Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2008
|
Каких рассказов вас потешить Такой бродяжьей пестротой, Такой веселостью нездешней, Такой нелепой прямотой, Чтоб вы могли уже в постели Упав лицом в подушек снег, Одна зеленой их метели Легко смеяться в полусне… 1940 |
Эта лирическая миниатюра Николая Тихонова (1896-1979), созданная им в середине жизненного пути, примечательна эффектным, хотя, на первый взгляд, безыскусным, совмещением тематических противоположностей и уверенным владением формой и интертекстуальной клавиатурой. Центральную коллизию стихотворения образует сплетение «прямоты, порыва к близости» с «деликатным соблюдением дистанции», определяющее его общий тонус и пронизывающее все уровни структуры.
1. Сюжет
Перед нами одна из типовых лирических ситуаций. Герой говорит героине о себе, рассчитывая овладеть ее чувствами, и даже проникает — мысленным взором — в ее спальню, где воображает ее падающей под впечатлением от его рассказов в постель. Дополнительными измерениями этого архисюжета являются пространственное и метапоэтическое.
В пространственном плане герой посещает героиню с рассказами о своем «нездешнем» опыте, после чего уходит (ср. уже в постели…. одна…); его рассказы включают внушительный — динамически и спациально — мотив дальних странствий,[1] противопоставленный интиму спальни и врывающийся в нее в виде образа зеленой метели. А в метапоэтическом плане герой предстает не просто как поклонник героини, а как мастер слова, намеревающийся очаровать ее своими речами и предвкушающий их эстетическое воздействие на нее, встраивая таким образом внутрь текста коммуникативную ситуацию «автор – читатель».
По всем этим линиям последовательно проводится тема «прямоты/дистантности», причем прямота в зависимости от контекста может обогащаться обертонами направленности, силы, эмоциональности, а дистантность конкретизироваться как косвенность, ненаправленность, корректность, целомудренная недоступность, а также как легкость, несерьезность, шуточность. Последняя становится лейтмотивом всего текста, определяя поведение обоих персонажей, ср. ряд: потешить, веселостью, легко смеяться.[2] Особенно красноречива готовность героя заранее отказаться от полноправных притязаний на героиню, объявив свою прямоту нелепой, а тем самым простительной и приемлемой.[3]
Двойственно вообще все поведение героя. К героине он обращается прямо, но не ты,а на вы – в традиционно почтительном элегическом духе; собственного же «я» в тексте вообще не прописывает, пользуясь покровом инфинитивности. Его прямота не только нелепа, но и расплывчата – герой недоговаривает, в чем именно состоит его «прямой» интерес. В его характеристике собственных рассказов как пестрых слышится некая несолидность.[4] Динамичность героя не целенаправленна, а по-бродяжнически хаотична; его грубовато-телесный напор на героиню, проявляющийся в выборе слова потешить, смиряется не только общей несерьезностью всякого комизма, но и специфическим элементом подчиненности потешного шута развлекаемой госпоже.
Этот набор околичностей, смазывающих и окорачивающих напор героя, образует в первом четверостишии тщательно выстроенную конструкцию одновременно нарастания «прямоты» и ее сдерживания. Действие начинается издалека: бродяжничество (2-я строка) происходит где-то там, оно чисто моторно и никак не направлено на героиню, а его подрыв ограничен констатацией его пестроты. Веселость (3-я строка) уже эмоциональна и заразительна, но это всего лишь веселость (а не любовная страсть), а слово нездешней маркирует одновременно и ее удаленность, и перенос точки зрения «сюда» — в порядке осторожного приближения к героине. Наконец, в 4-й строке прямота называется по имени, как бы окончательно прорвавшись к героине, но тут же объявляется нелепой. Достигнув таким образом героини, действие перебрасывается во втором четверостишии на нее саму, но опять-таки под двояким знаком сдерживаемого прорыва.
Дерзкое проникновение героя в спальню и драматичная эмоциональная реакция героини (упав лицом…) представлены как фигуральные — благодаря сугубо условному модусу всего сюжета. Герой только еще размышляет о выборе рассказов, которые, может быть, подействовали бы на героиню, находящуюся, к тому же, в полусне, причем само это предположительное воздействие мыслится не очень серьезным. Более того, его словесное описание строится так, что героиня играет роль не столько пассивного объекта, сколько активного субъекта, сохраняющего свободу воли (чтоб вы могли); впрочем, уже само обращение вопроса о выборе рассказов к героине с первой строки отдало ей власть над авторским репертуаром героя. Наконец, иллюзорность проникновения и невинность падения удостоверяются тем, что героиня находится в постели одна и падает не в объятия героя, а в подушек снег, дополнительно акцентирующий ее холодность. Этим и оттеняется, и скрадывается, хотя отнюдь не снимается, эротический — вуайеристский – смысл постельной пантомимы. Кстати, в ней, помимо словесно и физически яркого упав, впервые появляется лицо героини, однако не обращенное к герою и читателю, а отвернутое от них и прячущееся в подушках.
Выразительно, но без нажима, подан также литературный успех героя, рассказы которого реализуются в виде согласованных друг с другом (по признаку «северности») метафор снега и метели. В цветовом плане пестрота дает комбинацию белого и зеленого; в эмоциональном веселость проецируется в смеяться; а в плане моторики бродяжническая нелепость оборачивается метелью — зеленой, видимо, в смысле движимых ветром листьев, так что заодно южная зелень контрастно накладывается на северный снег. Однако овеществление рассказов не обнажено в тексте – оно дано не впрямую, а метафорикой и намеками, которые могут ощущаться, но не обязательно осознаваться даже достаточно чутким читателем.
Открытым остается и естественный вопрос о прагматическом аспекте сюжета: к кому и при каких обстоятельствах обращено стихотворение? Оно входит (пятым по порядку) в цикл «Осенние прогулки» (1940)[5] — один из двух, наряду с «Чудесной тревогой» (1937-1940), более или менее открыто любовных циклов Тихонова. С многими стихами этих циклов наше стихотворение роднит целый круг излюбленных мотивов – разлука, дальние странствия, рассказы/стихи, куртуазная покорность, сон/бессонница, легкость, веселость, простота, метель, снег, зелень, наложение пейзажа на образ героини и даже падение в кровать.
Приведу наиболее релевантные места из «Чудесной тревоги»[6]:
Если б были мы в горах – Я и ты, Мы пошли бы в Уркарах Иль в Охты… («Кувшин»);
Уедешь ты к оливковым Кремнистым берегам, Я буду знать урывками, Как поживаешь там. И кто с тобой встречается И с кем ты весела, Волна ли там качается, Цветет ли там скала («Уедешь ты к оливковым…»);
Кому еще? Я вспомнил город твой, — Ты спишь еще, и сон над головой, Закрыты ставни. Улица гремит. Железом всех сомнений и обид. Ты спишь еще. Еще твоей рукой Владеет жизни комнатный покой. Ты – легкая, не знавшая родов, Ты – вольная в неволе городов, Ты тихо спишь – и, как у статуй ровно, Твои глаза глядят еще условно! («Раннее утро»);
Лишь потому мне и приснился буер, В глубокий снег ушедший до плеча, Что только ты всей образною бурей Моих стихов владела в этот час. И, твоему покорен самовластью, Стал буер яхтой, легкою, как дым <…> То не был сон, что путал время года, Но дальный плеск одной волны родной, Туман исчез, весенняя природа С твоей улыбкой встала предо мной («Был майский день, но ветер шел с залива…»);
Как этот стих, что, задыхаясь, дышит, Как я — в бессонных думах о тебе <…> Попросишь ты: скажи еще попроще, И я еще попроще расскажу. Я говорю о мужестве разлуки, Чтобы слезам свободы не давать, Не будешь ты, заламывая руки, Белее мела, падать на кровать («Как след весла, от берега ушедший…»);
Как будто дальний голос твой Заговорил с листвой <…> И стали смуглы вечера, Твоих смуглее щек <…> Как будто мне закрыл лицо Весь мрак твоих волос («Сентябрь»);
Твой день в пути извилистом Увижу как во сне, Тенистый, или тинистый Иль меловой вполне («Твой день в пути извилистом…»);
Я люблю тебя той — без прически, Без румян — перед ночи концом, В черном блеске волос твоих жестких, С побледневшим и строгим лицом. Но, отняв свои руки и губы, Ты уходишь, ты вечно в пути <…> Словно сон, что случайно вспугнули, Ты уходишь, как сон, — в глубину Чужедальних мелькающих улиц, За страною меняешь страну <…> Из какого ты мрака, отчаясь, Улыбнешься, почти не дыша? («Я люблю тебятой — без прически..»);
И встанет день, как дым, стеной, Уеду я домой, <…> Тебя в картине на стене Найду в домах у них, И ты поднимешься ко мне Со дна стихов моих, Ты будешь странствовать со мной <…> Если тебе не все равно, А путь ко мне не прост, — Ты улыбнись мнехоть в окно За десять тысяч верст («И встанет день, как дым, стеной…»);
Ты не думай о том, как тоскую я в городе зимнем, И высокие брови не хмурь на чернеющий снег. Ты со мною всегда: и в снегах, и под пламенным ливнем. Улыбнись, моя гордость, ты поедешь навстречу весне. Ты увидишь ручьи как впервые, мальчишески рыжие рощи, И взъерошенных птиц, и травы полусонный узор, Все, что снится тебе, будет сниться теплее и проще<…> Ты очнешься одна — в тишине, далеко, чуть усталой, простой, молодою, Удивленно впивая такой тишины чистоту («Ты не думай о том, как тоскую я в городе зимнем…»);
Я тоскую по отчизне, По воде совсем другой <…> И другой мне снится вечер – У тебя на стороне<…> Словно в лодке той высокой Ты появишься в ночи. Словно прыгнешь на песок ты, Легких ног не замочив («Над финским озером»).
И из «Осенних прогулок»:
Я хочу, чтоб в это лето, Лето, полное угроз, Синь военного берета Не коснулась ваших кос («Я хочу чтоб в это лето…»);
В томительной, как сердце, быстрине Горит лицо, смеющееся мне, Струящиеся крылья легких рук – Лилейной жизни влажный полукруг. И, как дикарь, приснившийся поток Я начертил рисунком этих строк («Рисунок»);
Все спит в оцепенении одном, И даже вы — меняя сон за сном. А я зато в каком-то чудном гуле У темных снов стою на карауле («Ночь»);
Рассказы все рассказаны Под кленами ль, под вязами. Дорожки все исхожены, Следы дождями скошены. Осеннею метелью Все листья облетели, И только память зелена, И ей стареть не велено («Рассказы все рассказаны…»);
Закручивал Дездемоне рассказы О войнах, путешествиях, морях, И слушала, не подымая глаза, девическая синяя заря («Мавр»);
Он клялся постоянством Путей, какими шлялся. До умопомраченияОн приключенья сеял, Такое дней верчениеЗовем мы одиссеей <…> Вы просто в тихой комнате Строфу на память вспомните («Одиссей и вы. Девушке, изучавшей древнегреческий»).
При всей общности мотивов, привлекаемых поэтом к разработке лирической темы, очевидны и устойчивые различия. В более раннем цикле герой обращается к героине на «ты», а в более позднем – на «вы». Если героиня первого и сама, подобно герою, склонна к дальним странствиям, то героиня второго путешествует по книгам — Шекспиру, Гомеру. Соответственно, первая предстает страстной роковой брюнеткой, одновременно и близкой, доступной, и независимой, активной; к героине второго отношение у героя более почтительное, бережное, дистантное. К сожалению, из монографий об одном из самых официальных советских поэтов и комментариев к собраниям его стихов установить личность адресаток этих любовных циклов не удается.[7]
2. Стиль
Стиховая организация текста предельно проста, симметрична, прозрачна, традиционна. В нем два четверостишия 4-ст. ямба, с перекрестной, в значительной мере точной рифмовкой жмжм и плавным сдвигом рифменного вокализма от ЕоЕо в первом четверостишии к ЕеЕе во втором, то есть от умеренно особенного «О» к идеально среднему «Е»; первое четверостишие отведено под поведение героя, второе – героини. Эта простота служит манифестацией одновременно прямоты и противоположной ей деликатности, поскольку носит заведомо спокойный, ненавязчивый, приемлемый, «легкий» характер. А неточные рифмы (потешить/нездешней, подушек снег/полусне) придают прямоте налет нелепости.
Оригинальные находки стихотворения лежат в сфере синтаксиса. Прежде всего, оно представляет собой единое предложение, что, конечно, работает на прямоту – непосредственность и эмоциональную устремленность обращения к героине (хотя своей цельностью способствует и ощущению легкости). В направлении прямоты действуют также: усилительность местоименной формы такой, тройной анафорический повтор начинающихся с нее однородных именных конструкций и последующий перескок в придаточное цели, которое, к тому же, управляется усеченной и потому более энергичной формой союза (чтоб вместо чтобы).
Обычным следствием вмещения достаточно длинного высказывания в рамки одного предложения бывает сложность синтаксической структуры, в данном случае выступающая носителем «непрямоты, косвенности, дистантности». Более того, это предложение оказывается не только сложно-подчиненным и включающим деепричастный оборот, но еще и полным инверсий. Причудливость порядка слов, особенно интенсивная в первом четверостишии, описывающем героя (правильнее был бы порядок: Пестротой… каких рассказов потешить вас, чтобы…), повышает, с одной стороны, косвенность, хаотичность, нескладность, то есть непрямоту речи, а с другой — ее взволнованность, прямоту, так сказать, рвущуюся через преграды.
Аналогичной смесью противоположностей дышит и двусмысленность общего иллокутивного модуса этого предложения как речевого акта. Оно начинается с энергично вопросительного (а, может быть, восклицательного) Каких, но кончается не знаком вопроса (или восклицания), а многоточием. Герой то ли недоговаривает и бросает речь на полуслове (подобно героине, оставляемой в состоянии полусна), то ли по дороге теряет нить высказывания, но в любом случае его речь звучит взволнованно (прямота), но сбивчиво, не достигая цели (непрямота). Впечатлению сбивчивости способствует и то, что трижды повторенное такой вовсе не является снимающим неопределенность ответом на вопрос, задаваемой начальным Каких, что было бы вполне в духе традиционной мелодики стиха с ее вопросно-ответными периодами.[8]
Тривиально, но заслуживает упоминания, что на оба полюса работает и сам модальный регистр текста, одновременно и косвенный, предположительный, условный (каких, потешить, чтоб, могли), и достаточно прямой (вопрос, обращенный непосредственно к героине).[9]
Самым острым формальным эффектом стихотворения является многослойная затрудненность – если не неправильность — синтаксиса первых пяти строк.
Во-первых, для вынесенного в начало предложения вопросительного слова (типа Каких) неестественно быть определением к зависимому члену именной группы (здесь: рассказов); правильнее было бы что-то вроде: Чем/ Какими рассказами потешить вас..?
Во-вторых, с подобным вопросительным определением (каких) к одному члену группы (рассказов) плохо сочетается усилительное определение такой к другому члену (пестротой и др.); правильнее было бы что-то вроде: Как бы/Чем бы мне потешить вас так, чтобы…?
В-третьих, усилительному такой свойственно управлять союзом не чтобы (которым в плане мелодики стиха разрешается тройное такой), а что: Я расскажу Вам такие истории/такое, что вы развеселитесь). Союзом же чтобы может — при некоторых грамматических и синтаксических условиях, здесь не соблюденных, — управлять глагол целенаправленного действия, в том числе потешить (Я хотел бы потешить вас своими рассказами, чтобы…), чем отчасти и натурализуется употребление союза чтоб(ы) в тексте стихотворения.
Этот наворот синтаксических неправильностей, сочетаясь с другими проявлениями затрудненности и сбивчивости, ярко воплощает оба тематические полюса стихотворения.– неправильную, несколько смешную – нелепую — прямоту, пытающуюся прорваться сквозь правильную косвенность речи.[10] Попытка, однако, кончается безуспешно: во втором четверостишии неправильности почти полностью сходят на нет, уступая в придаточном предложении, посвященном героине, место разветвленному, но хорошо упорядоченному синтаксису и порядку слов; единственная инверсия тут — подушек снег. Почти идеально симметричным оказывается и распределение глагольных форм по тексту: инфинитивы — в начальной и заключительной строках стихотворения, личная форма (смогли) — почти в точности посередине, в 5-й строке. Единственное отклонение – в сторону «прямоты» — «лишняя» и очень динамичная деепричастная форма упав. Однако, достигнув таким образом кульминации во 2-й строке четверостишия, динамика и прямота далее спадают.[11] Результатом быстрого, решительного (поданного в совершенном виде), но все же косвенного (деепричастного) упав, становится легкое, бесконфликтно длящееся (в несовершенном виде), окончательно замкнутое на себе (благодаря возвратности) смеяться, — пусть тоже зависимое (в инфинитиве и в рамках придаточного предложения), но зато входящее в состав единственного во всем тексте личного сказуемого (могли смеяться).
В сфере просодии повышенной упорядоченности второго четверостишия аккомпанирует заметный рост числа полноударных строк,[12] так что в целом оно звучит очень размеренно.
Инфинитивная структура, хотя и охватывает все стихотворение от первой до последней строки (Как вас потешить…, чтоб Вы могли… смеяться?), не очень внушительна количественно и вовсе не абсолютна качественно (повторенное местоимение 2-го лица и модальный глагол могли вносят полную определенность в актантный и временной аспекты ситуации).[13] Однако своим минимализмом (всего два инфинитива) в сочетании с общим минимализмом синтаксиса (всего одно предложение) эта структура близка к очень выразительному типу инфинитивного письма – тому, который берет не обилием однородных инфинитивов (как в знаменитом «Грешить бесстыдно, непробудно…» Блока), а доминированием одного-двух инфинитивов над разветвленным многочленным периодом; ср. образцовое в этом смысле стихотворение Зенкевича «В сумерках» (1926):
Не окончив завязавшегося разговора, Притушив недокуренную папиросу, Оставив недопитым стакан чаю И блюдечко с вареньем, где купаются осы, Ни с кем не попрощавшись, незамеченным Встать и уйти со стеклянной веранды, Шурша первыми опавшими листьями, Мимо цветников, где кружат бражники, В поле, опыленное лиловой грозой, Исступленно зовущее воплем сверчков, С перебоями перепелиных высвистов, Спокойных, как колотушка ночного сторожа, Туда, где узкой золотой полоской Отмечено слиянье земли и неба, И раствориться в сумерках, не услышав Кем-то без сожаленья вскользь Оброненное: "Его уже больше нет…"
Для Тихонова, последователя Киплинга, Брюсова, Гумилева и Маяковского, вообще-то характерны именно длинные, интенсивные, «по-мужски прямые» — однородные и синтаксически прозрачные — инфинитивные серии, ср.
Надо все преломить и измерить, Ничему не поверить на глаз. И на слух ничему не поверить, Вновь граненьем проверить алмаз. Посмотреть, не солены ли соты, Не преснеют ли соли земли, Не в поддельные ли переплеты Наши книги переплели? Не смущаясь, что мир наш давний, Снова жизнь и стихи сгустить — Чтобы проще гвоздя и камня В память наших детей врасти («Надо все преломить и измерить…»; между1912 и 1917, опубл. 2005);
Любить и чувствовать измены, И воскресая — убивать, В просторах — рушить гневно стены, Просторы в стены замыкать. Сливать объятия в мучениях И плакать в радости утра, Возненавидеть примирение. И ложь последнюю добра («Над саркофагом дремлет тление…»; между1912 и 1917, опубл. 2005);
Я снова посетил Донгузорун, Где лед светил в реки седой бурун. Остры, свежи висели вкруг снега, Я видел: жизнь моя опять строга, И я опять порадовался ей, Что можно спать в траве между камней, И ставить ногу в пенистый поток, И знать тревогу каменных берлог. В глуши угрюмой, лежа у костра, Перебирать все думы до утра. И на заре, поднявшись на локте, Увидеть мир, где все цвета не те… («Я снова посетил Донгузорун…»;1938-1940).
Но здесь Тихонов, напротив, применяет – ради воплощения избранной «куртуазной» темы – синтаксис одновременно и менее мощный, и более сложный, утонченный, косвенный, причем, к тому же, запутанный, сбивчивый, демонстрирующий компромисс между затаенной страстью и сдерживающими ее условностями.
3. Фон
От стихотворения с отчетливой метапоэтической составляющей естественно ожидать проекции в интертекстуальный план. Действительно, выглядящее предельно безыскусным, непосредственным, прямым, оно оказывается неявно, но очень прочно укорененным в литературной традиции. Тем самым — благодаря как самой опоре на цитатный репертуар, так и ее сокрытости — обеспечивается корректность, приемлемость, соответствие условностям (непрямота) любовного речевого акта и в то же время его, пусть тайная, подпитка энергией, поступающей из авторитетных поэтических источников (прямота).
В широком смысле стихотворение отсылает к жанру лирической встречи героев, соединяющей не только их самих, но и домашний интим с внешним миром. Так, в «Зимнем утре» Пушкина герой (в отличие от героя Тихонова, по-видимому, изначально находящийся вместе с героиней в помещении, у лежанки) зовет ее наружу, на природу.
Несколько иная вариация на ту же тему – в полушутливом любовном послании Пушкина «Ответ» («Я вас узнал, о мой оракул!…»), герой которого готов отправиться к написавшей ему героине.
Я вас узнал, о мой оракул! Не по узорной пестроте Сих неподписанных каракул; Но по веселой остроте, Но по приветствиям лукавым, Но по насмешливости злой И по упрекам… столь неправым, И этой прелести живой. С тоской невольной, с восхищеньем Я перечитываю вас И восклицаю с нетерпеньем: Пора! в Москву, в Москву сейчас! Здесь город чопорный, унылый, Здесь речи — лед, сердца — гранит; Здесь нет ни ветрености милой, Ни муз, ни Пресни, ни харит.
Это довольно-таки очевидный пре-текст тихоновского стихотворения, ввиду обилия перекличек: по общей пространственной организации, размеру (Я4жмжм), легкости тона, повторам сходных синтаксических оборотов и словоупотреблению (пестроте, веселой), а главное, силе любовного воздействия текста на адресата. Чего в пушкинском послании нет, это метапоэтического элемента: несмотря на прямо заявленный интерес к словесной проблематике, лирический герой выступает в качестве не поэта, а, напротив, внимательного читателя, занимающегося атрибуцией полученной им записки.
Своей метапоэтической стороной тихоновское послание более или менее явно восходит к классическому стихотворению Фета:
Я пришел к тебе с приветом, Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало; Рассказать, что лес проснулся, Весь проснулся, веткой каждой, Каждой птицей встрепенулся И весенней полон жаждой; Рассказать, что с той же страстью, Как вчера, пришел я снова, Что душа все так же счастью И тебе служить готова; Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет, Что не знаю сам, что буду Петь — но только песня зреет («Я пришел к тебе с приветом…»).
Сходства включают: словарное гнездо РАССКАЗ-, сюжетный и лексический мотив веселья, ситуацию страстного прихода к любимой из мира природы (включающего, среди прочего, трепет листьев, ср. зеленую метель), пристрастие к нанизыванию однородных конструкций и к инфинитивному модусу. Характерные отличия состоят в сосредоточении фетовского героя на состоянии природы и на собственной поэтической деятельности (буду петь; песня зреет), а не на эстетических или любовных реакциях героини.
В по-декадентски экзотическом ключе роман между героем, прибывающим со своими рассказами к героине, разрабатывается в двух стихотворениях 1911 года — «Когда придет корабль…» Северянина и «У камина» Гумилева. Северянинское стихотворение[14] задает счастливый вариант сюжета, гумилевское – несчастный.
Вы оделись вечером кисейно И в саду сидите у бассейна <…> А когда придет бразильский крейсер, Лейтенант расскажет Вам про гейзер, И сравнит… но это так интимно! Напевая что-то вроде гимна. Он расскажет о лазори Ганга, О проказах злых орангутанга. О циничном африканском танце И о вечном летуне — "Голландце". За Атлант мечтой своей зареяв, Распустив павлиньево свой веер, Вы к нему прижметесь в сладкой дрожи, Полюбив его еще дороже…
«Я пробрался в глубь неизвестных стран, Восемьдесят дней шел мой караван <…> Древний я отрыл храм из-под песка, Именем моим названа река, И в стране озер пять больших племен Слушались меня, чтили мой закон. Но теперь я слаб, как во власти сна, И больна душа, тягостно больна; Я узнал, узнал, что такое страх, Погребенный здесь в четырех стенах» <…> И, тая в глазах злое торжество, Женщина в углу слушала его.
Что касается мысленной фиксации героя на спальне одинокой, полубессонной героини, ее постели и подушках, с метафорическим наложением на этот интерьер природного, в частности зимнего пейзажа, то это напоминает аналогичную конструкцию мандельштамовской «Соломинки» (1916), где, кстати, налицо и метапоэтический интерес к овладению словом:
Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок, Спокойной тяжестью — что может быть печальней — На веки чуткие спустился потолок <…> В часы бессонницы предметы тяжелее, Как будто меньше их — такая тишина — Мерцают в зеркале подушки, чуть белея, И в круглом омуте кровать отражена <…> Струится в воздухе лед бледно-голубой. Декабрь торжественный струит свое дыханье, Как будто в комнате тяжелая Нева. Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье — Я научился вам, блаженные слова.
А прецедент магического проникновения в интимное пространство любимой женщины в виде мощной стихии есть у Пастернака:
От окна на аршин, Пробирая шерстинки бурнуса, Клялся льдами вершин: Спи, подруга, — лавиной вернуся («Памяти Демона»);
И таянье Андов вольет в поцелуй, И утро в степи, под владычеством Пылящихся звезд, когда ночь по селу Белеющим блеяньем тычется. И всем, чем дышалось оврагам века, Всей тьмой ботанической ризницы Пахнёт по тифозной тоске тюфяка, И хаосом зарослей брызнется(«Любимая — жуть! Когда любит поэт…»).
Вопросительный зачин стихотворения Тихонова выдержан в известном жанре полусерьезных метапоэтических сомнений автора, озабоченного поисками слов для выражения своих чувств, часто, но не обязательно, любовных, ср.
Где слог найду, чтоб описать прогулку, Шабли во льду, поджаренную булку <…> Твой нежный взор, лукавый и манящий, Как милый взор комедии звенящей Иль Мариво капризное перо <…> Дух мелочей, прелестных и воздушных <…> Веселой легкости бездумного житья! (Кузмин, «Где слог найду, чтоб описать прогулку…»);
Я спросил сегодня у менялы, Что даёт за полтумана по рублю, Как сказать мне для прекрасной Лалы По-персидски нежное "люблю"? Я спросил сегодня у менялы, Легче ветра, тише Ванских струй, Как назвать мне для прекрасной Лалы Слово ласковое "поцелуй"? И ещё спросил я у менялы, В сердце робость глубже притая, Как сказать мне для прекрасной Лалы, Как сказать ей, что она "моя"? (Есенин, «Я спросил сегодня у менялы…»).
Эмфатическое на грани синтаксической правильности употребление оборота с Каких находит себе интересные параллели у поэтов футуристического склада, ср.
Ночь, полная созвездий. Какой судьбы, каких известий Ты широко сияешь, книга? Свободы или ига? Какой прочесть мне должно жребий На полночью широком небе? (Хлебников, «Ночь, полная созвездий…»);[15]
Истлела тряпок пестрота, И, захладев, как медь безмена, Завел глаза, чтоб стрекотать, И засинел, уже безмерный, Уже, как песнь, безбрежный юг, Чтоб перед этой песнью духНевесть каких ночей, невесть Каких стоянок перевесть. (Пастернак, «Вариации. 6»: [«В степи охладевал закат…»])
Помимо головоломного (особенно у Пастернака) синтаксиса, обратим внимание на сочетание у обоих поэтов пейзажных мотивов с металитературными – книгой, песнью и (у Пастернака) на образы пестроты и юга и конструкцию «чтоб + инфинитив».
Среди лексических мотивов стихотворения особо сильными интертекстуальными коннотациями обладает эпитет нездешней. Это излюбленное слово Гумилева и вообще поэтов Серебряного века,[16] восходящее к их учителю Владимиру Соловьеву и, далее, ко всей романтической традиции, начиная с Жуковского.[17] Ср.
Соловьев:
Хоть мы навек незримыми цепями Прикованы к нездешним берегам, Но и в цепях должны свершить мы сами Тот круг, что боги очертили нам (« Хоть мы навек незримыми цепями…»);О, что значат все слова и речи, Этих чувств отлив или прибой Перед тайною нездешней нашей встречи, Перед вечною, недвижною судьбой? («О, что значат все слова и речи…»); Чудная сказка жива предо мной, В сказку ту снова я верю невольно… Сердцу так сладко, и сердцу так больно. На душу веет нездешней весной («Старую песню мне сердце поет…»);
Гумилев:
Но, в нездешнее влюбленный, Не ищи себе спасенья, Убегая и таясь. Подними высоко руки С песней счастья и разлуки, Взоры в розовых туманах Мысль далёко уведут, И из стран обетованных Нам незримые фелуки За тобою приплывут(«Носорог»);
Мне странно сочетанье слов — «я сам», Есть внешний, есть и внутренний Адам. Стихи слагая о любви нездешней, За женщиной ухаживает внешний. А внутренний, как враг, следит за ним, Унылой злобою всегда томим То внутренний кричит: «Тому не быть! Не знаешь разве ты, как небо сине, Как веселы широкие пустыни <…>?»(«Два Адама»);
Юный маг в пурпуровом хитоне Говорил нездешние слова, Перед ней, царицей беззаконий, Расточал рубины волшебства. Аромат сжигаемых растений Открывал пространства без границ <…> А царица, тайное тревожа, Мировой играла крутизной, И ее атласистая кожа Опьяняла снежной белизной… («Заклинание»);
И утром встану я один, А девы, рады играм вешним, Шепнут: «Вот странный паладин С душой, измученной нездешним»(«Одержимый»).[18]
Как известно, Гумилев был для Тихонова влиятельным образцом — прежде всего, именно своей нацеленной на нездешнее бродяжнической ипостасью.[19] Более того, для него характерна проблематика воздействия на чувства героини рассказами о далеком мире, ср., вдобавок к уже процитированному стихотворению, еще два, с которыми тихоновское перекликается по нескольким линиям.
Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд И руки особенно тонки, колени обняв. Послушай: далёко, далёко, на озере Чад Изысканный бродит жираф. Ему грациозная стройность и нега дана, И шкуру его украшает волшебный узор, С которым равняться осмелится только луна, Дробясь и качаясь на влаге широких озер. Вдали он подобен цветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полет. Я знаю, что много чудесного видит земля, Когда на закате он прячется в мраморный грот. Я знаю веселые сказки таинственных стран Про черную деву, про страсть молодого вождя, Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман, Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя. И как я тебе расскажу про тропический сад, Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав.. Ты плачешь? Послушай… далёко, на озере Чад Изысканный бродит жираф («Жираф»);
Еще не раз Вы вспомните меня И весь мой мир, волнующий и странный, Нелепый мир из песен и огня, Но меж других единый необманный. Он мог стать Вашим тоже, и не стал, Его Вам было мало или много, Должно быть плохо я стихи писал И Вас неправедно просил у Бога. Но каждый раз Вы склонитесь без сил И скажете: «Я вспоминать не смею, Ведь мир иной меня обворожил Простой и грубой прелестью своею»(«Еще не раз вы вспомните меня…»).
Есть у Гумилева и сюжет с вуайеристским проникновением в спальню женщины, правда, окрашенным в вампирические тона, но тоже описываемым в модальном, инфинитивном ключе:
… Вот час, когда я всё могу: Проникнуть помыслом к врагу Беспомощному и на грудь Кошмаром гривистым вскакнуть. Иль в спальню девушки войти, Куда лишь ангел знал пути,И в сонной памяти ее, Лучом прорезав забытье, Запечатлеть свои черты, Как символ высшей красоты… («Мой час»).
На фонемодернистских интертекстов стихотворение Тихонова выглядит подчеркнуто ручной – облегченной, обезвреженной — вариацией на житейски и поэтически драматичную тему. Подобно герою, смиряющему свою страсть перед героиней, поэт обуздывает некогда присущий ему поэтический размах (ср. выше его инфинитивные строки, в особенности из «Над саркофагом дремлет тление…») в согласии с пуританским благонравием сталинской эпохи. Но делает это мастерски – легко и непринужденно.