Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2008
Григорий Михайлович Кружков (род. в 1945 г.) — поэт, переводчик, эссеист, автор шести книг стихов, книги литературоведческих эссе “Ностальгия обелисков” (М., 2001), антологии английской абсурдной поэзии “Книга NONсенса” (М., 2001; 2-е изд. — 2003), книги о поэтах эпохи Возрождения “Лекарство от Фортуны” (М., 2002), сборника избранных переводов “Англасахаб” (Псков, 2002), сборника английских стихов и сказок “Единорог” (Псков, 2003) и др. Отдельными изданиями выходили переводы стихов Донна, Китса, Кэрролла, Йейтса, Фроста, Стивенса, Джойса. Лауреат Государственной премии России (2003). Живет в Москве.
ї Григорий Кружков, 2008
По уверениям древних, была некая женщина, называвшаяся Мухой, — поэтесса, прекрасная и мудрая, и другая еще — знаменитая в Аттике гетера,
о которой комический поэт сказал: “Ну, укусила Муха, так до сердца дрожь”.
Лукиан. “Похвала мухе”
Почему я пишу о Монтале, хотя это совсем не моя епархия? Потому что я ищу круг соратников Йейтса. Потому что в эпоху, когда акции индивидуальности круто падают, поэты образуют свое всемирное Сопротивление. Я думаю о некоем Круглом Столе рыцарей поэзии, об интернациональной “капелле” ее трубадуров. В Италии таким рыцарем индивидуализма был прежде всего Монтале — самый одинокий, угрюмый и загадочный поэт в своем поколении. Ради того, чтобы читать Монтале, я и стал, в общем-то, учить итальянский — так же самостоятельно, как он сам учил языки в юности.
В творчестве Эудженио Монтале (1896—1981) выделяются три основных периода. Первый означается вехами двух сборников: “Кости каракатицы” (“Ossi di seppia”, 1925) и “Нечаянное” (“Le occasioni”, 1939). Многие стихи в “Нечаянном” связаны с Имрой Брандейс, зеленоглазой красавицей, американской исследовательницей Данте, в которую Монтале влюбился в 1932 году. С началом Второй мировой войны и вводом в Италии новых антисемитских законов Имре Брандейс был запрещен въезд в Италию из-за ее еврейского происхождения (ее семья переехала в Америку из Вены в XIX веке). Годом раньше Монтале при-шлось оставить службу во флорентийской библиотеке из-за отказа вступить
в фашистскую партию. В это время Монтале уходит в перевод: он переводит пьесы Лопе де Веги, “Доктора Фауста” Кристофера Марло, романы, а также испанские и английские стихи, в том числе Джона Китса, Томаса Элиота, Уильяма Йейтса.
Очевидна параллель с Борисом Пастернаком, во второй половине 1930-х годов спасавшимся переводами Шекспира. На самом деле сравнение идет еще глубже. Тот “герметический” стиль, который выработал Монтале в годы фашистского режима, кроме эстетической имел, несомненно, и политическую подоплеку: так было легче избегать всевидящего ока государства — по крайней мере до тех пор, пока режим считает: непонятный — значит, неопасный. Разве тут нет сходства с сознательно культивируемым “темным стилем” Пастернака, позволявшим ему маскировать свои мысли и высказывать обиняком совсем не то, чего ждали от него власти?
Да что говорить о Монтале и Пастернаке, живших в условиях тоталитарных режимов! Возьмем, например, Роберта Фроста. Его поэзия, по сути дела, шкатулка с двойным дном, где на поверхности — любовь к природе, сочувствие
к простому человеку и оптимизм, а в глубине — неизлечимое одиночество и страх жизни: то, о чем так убедительно пишет Иосиф Бродский в посвященном Фросту эссе “Скорбь и разум”. Разве выработанная Фростом “шифрованная” манера письма и соответствующая ей условная маска “поэта-пахаря” — не способ приспособиться к идеологии массы, господствующей тогда в его насквозь демократической Америке? Разве стал бы он без этой маскировки национальным американским поэтом?
Второй период творчества Монтале — сороковые и пятидесятые годы. Стихи этого периода собраны в основном в сборнике “Буря и другие стихотворения” (“La bufera a altro”, 1956). В личной жизни главным в это время являются его отношения с Друзиллой Танци (“Мушкой”), начавшиеся очень давно, еще до Имры Брандейс. Сложные перипетии этого долгого романа с замужней женщиной, их встречи и разлуки, жизнь вместе и порознь, окутаны туманом тайны (и слава богу!). Известно лишь, что их отношения постепенно переросли в настоящий, хоть и незаконный, брак. После смерти мужа Друзиллы в 1958 году начинается миланский период жизни Монтале. Здесь весной 1963 года он наконец сочетается законным религиозным браком с “Мушкой”, а в августе Друзилла Монтале попадает в больницу с переломом шейки бедра, где в октябре того же года умирает.
Памяти жены посвящены многие стихи в книге “Сатура” (“Satura”, 1971). Прежде всего, это двойной цикл “Ксении”, состоящий из коротких стихотворений-воспоминаний. Название, по-видимому, заимствовано у Марциала. Так называется четырнадцатая книга его эпиграмм, сборник коротких надписей
к подаркам, которые дарили гостям на пиру; таково первоначальное значение слова “хenia”. Возникает вопрос: если “ксении” — это подарки, тот от кого кому? От живого — мертвой? Но нужны ли мертвой подарки?
Нужны, говорит Мандельштам, описывая встречу “беженки” на залетейском берегу толпою ее новых подруг: “Кто держит зеркало, кто баночку духов: /
Душа ведь — женщина, ей нравятся безделки”. Но неужели кто-то протянет там таблички со стихотворными подарками мужа?
Или, может быть, наоборот: эти стихи — подарки умершей своему оставленному супругу? Ведь говорит же он в последнем стихотворении “Ксений”: “Мужество жить было первым из твоих даров, о котором ты даже не подозревала”.
“Ксении” Монтале — это два цикла, каждый из четырнадцати стихотворений: сакральные числа, связанные с циклом триединой богини Луны, одна из ипостасей которой, Геката, — богиня подземного царства.
Поэт дал своей любимой шутливое прозвище “Mosca” (“Мушка”) из-за толстых стекол очков, которые она носила. “Мушка” была близорукой и, говорят, не очень красивой. Но, уж точно, хлопотуньей и жужжалкой, обожающей болтать по телефону. В одной из “Ксений” говорится:
Слух почти полностью заменял тебе зренье.
Теперь, когда тебя нет, телефонный счет стал ничтожным.
Xenia, I, 9
Поэт то и дело натыкается на вещи их общего обихода, на фантомы привычек, оставшихся без хозяйки. Вспоминаются стихи Пастернака:
И, уколовшись о шитье
С не вынутой иголкой,
Внезапно видишь всю ее
И плачешь втихомолку.
Все так. Только слез нет или нам их не видно; автор неизменно сохраняет отстраненный, чуть ироничный тон: закалка Марциала, генетический код римлянина.
Милая крохотная хлопотунья,
которая почему-то зовется мухой,
сегодня вечером в полумраке,
когда я читал Второисайю,
ты снова ко мне прилетела в гости,
но без очков меня не признала,
и я без привычного их сверканья
тебя не узнал сквозь сизую дымку.
Xenia, I, 1
И в загробном мире они собирались узнавать друг друга по звуку, не надеясь на зрение и не зная топографии тех краев.
А для загробья мы изобрели
особый свист, чтоб узнавать друг друга.
Попробую-ка свистнуть. Может быть,
уже и сам я незаметно умер.
Xenia, I, 4
Близорукость подруги в конце концов поднимается в стихах почти до ясновидения слепого Гомера, проницающего умственным взором Землю, Небеса и Преисподнюю.1 Поэтому поэт, как Данте за Вергилием, спускался за ней по бесконечным ступеням, и ему было не страшно.
Я спускался, держа тебя за руку, вниз по ступеням,
миллионы ступенек наши ноги вдвоем отсчитали,
но теперь тебя нет, и за каждой ступенькою — бездна.
О, как быстро закончилась длинная эта дорога!
Хоть моя еще длится, на ней уже не случится
ни подвохов, ни приключений,
ни иллюзий, так похожих на явь.
Я спускался, держа тебя за руку, и не боялся —
не потому, что думал: мол, четыре глаза надежней,
а потому, что из наших двух пар
лишь твои близорукие очи
видели правду.
Xenia, II, 5
И после “Ксений” Монтале писал стихи для своей “Мушки”. Одно из них называется “La belle dame sans merci” — по балладе Китса о рыцаре, завлеченном волшебной девой, подарившей ему любовь-сон и исчезнувшей без следа. Ключ этой аллюзии — в меланхолическом рефрене баллады:
И с той поры мне места нет,
Брожу печален, одинок,
Хотя не слышно больше птиц
И поздний лист поблек.1
Всякое новое произведение искусства поражает сходством и контрастом с уже существующими. В сходстве подтекстов мы убедились. Посмотрите теперь, каков контраст поэтического антуража:
Сегодня, наверное, чайки опять не дождутся
хлеба, который я им крошил с твоего балкона;
сколько бы они ни кричали и ни скрипели,
ты спишь и их криков рассерженных не услышишь.
Сегодня мы оба опаздываем куда-то —
и завтрак наш стынет на столе рядом с грудой
книг моих бесполезных и твоих драгоценных реликвий:
календариков, безделушек, банок и склянок.
Все крошится в мире, лишь образ твой неколебимо
высится на известковом фундаменте утра;
жизнь бескрылая хочет взлететь к нему — и не может,
только вспыхивает и гаснет, как огонек зажигалки.
Отстраненность, ровный голос поэта создают здесь главный эффект. От реальности этого “сегодня”, давно ставшего прошлым, от этих таких наглядных “календариков, безделушек, банок и склянок”, от этого осекающегося огонька зажигалки вздрагиваешь. И дрожь доходит до сердца.
Столь же простое, реалистическое стихотворение — “Сквозь дым”. Адресат его угадывается, может быть, по одной-единственной детали — рассеянности дамы, которая вполне могла отстать от тележки со своим багажом, потеряться и снова найтись; это, конечно, уже узнаваемый нами образ “Мушки”:
Сколько раз я ждал тебя на вокзале
в холод и в туман. Покупал газеты,
прохаживался по перрону, покашливая
да покуривая “Джубу”, которую потом запретило
табачное ведомство, — вот идиоты!
Может быть, я перепутал поезд
или расписание изменили? Я впивался взглядом
в каждую тележку — не твои ли везут
вещи, а ты где-то сзади отстала?
И вдруг ты появлялась… Сколько раз это было
наяву — и во сне сколько раз повторилось.
И, наконец, “Черный ангел” — загадочное стихотворение, в котором Монтале достигает вершины трагизма. Я не знаю, к кому оно обращено. Может быть, сразу ко всем — и к любимой женщине, и к сгоревшей жизни, и ко всем жертвам века. Requiem omnibus.
О, черный ангел огромный,
возьми меня в тень своих крыльев,
чтоб мог я промчаться над колющими
кустами терна, над трубами
горящих печей —
и встать на колени
пред черными головешками,
остатками обгоревшими
твоего оперенья.
О, маленький ангел смуглый,
не земной и не божий,
полупрозрачный ангел,
меняющий ежесекундно
цвета свои и очертанья —
в мелькании вспышек, похожих
на бред и на озаренье.
О, страшный ангел, раскройся,
впечатайся в меня насмерть,
но не убей своим блеском —
ведь беззащитны зрачки
перед сверканием ночи;
о, ангел обугленно-черный,
укрывшийся под навесом
торговки, что жарит каштаны.
О, ангел, как черное дерево,
в скитаниях потемневший,
крылом шевельни или скрипни,
чтобы я мог узнать тебя,
как узнаю во сне
и наяву — щель меж ними
ушка игольного уже,
любой верблюд и двуногий
в ней непременно застрянет;
и эта сажа на пальцах —
остатки того, что сгорело, —
ничтожнее, чем дуновенье
крыла твоего, ангел дымный
и пепельный, маленький ангел,
похожий на трубочиста.