Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2008
«Началась другая культурная эпоха <…> Если подыскивать аналогии в истории <…> то подобным моментом может быть варваризация античного мира, когда первые деятели культуры были эллинами, мыслили эллинскими категориями, жили эллинскими страстями, ощущали крах своих эллинских идеалов и были реформаторами на эллинский лад (<…> Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Хлебников, Малевич <…>). Затем пришла пора эллинизированных варваров — Тарковский, Самойлов, обэриуты <…> И вот сейчас <…> варварская культура созрела до той степени, что может быть выражена не латынью, не кальками с латыни, что варварское содержание и есть достойное содержание искусства этого времени, что есть способ адекватного, а не заимствованного из чужих ментальных структур его воплощения». Дмитрий Александрович Пригов
Cюжет — несерьезная вещь <…> Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Леонид Липавский |
Мы обратимся к стихотворению, которым открываются оба представительные сборника стихов Лимонова, составленные им самим.[1] Возможно, оно не самое раннее, – в хранящемся у меня с 1973 года машинописном сборнике «Некоторые стихотворения» с авторским инскриптом оно идет двенадцатым. Но для Лимонова оно, по-видимому, знаменует отправную точку его поэтического творчества.
5 10 |
В совершенно пустом саду собирается кто-то есть собирается кушать старик из бумажки какое-то кушанье Половина его жива (старика половина жива) а другая совсем мертва и старик приступает есть Он засовывает в полость рта перемалывает десной что-то вроде бы творога нечто будто бы творожок |
Стихотворение – мое любимое, но разбирать его я до сих пор не решался,[2] наверно потому, что оно, так сказать, ни на что не похоже. Поэзия Лимонова являет радикальный вызов теории интертекста, поскольку менее всего автор занят металитературной полемикой, и интертекстуалистом оказывается поневоле[3] – в силу неизбежной системности литературы. Ни по содержанию, ни по жанру стихотворение не становится ни в какой известный поэтический ряд. Это не пейзажная, философская или медитативная лирика, не вариация на архетип, не социальная критика, не психологический этюд, не физиологический очерк, а некая нарочито примитивная, бессюжетная и в то же время экзистенциально значимая зарисовка, каких у Лимонова немало.
1.
Начинается текст вполне традиционно. В совершенно пустом саду[4] могло бы быть первой строчкой у Фета или Бунина, а в сочетании с темой смерти – встретиться у Мандельштама и Г. Иванова. Ср.:
В моем саду, в тени густых аллей,/ Поет в ночи влюбленный соловей,/ И, позлащен июньскою луной,/ Шумит фонтан холодною волной. (Фет)
В обширном саду, испещренном живыми цветами,/ Где липа душистая солнца лучи преломила,/ Природа-волшебница дивный цветок насадила —/ Любимицу-розу в тени под густыми листами.(Фет)
В пустом, сквозном чертоге сада/ Иду, шумя сухой листвой:/ Какая странная отрада/ Былое попирать ногой! (Бунин)
Я от жизни смертельно устал/<…>/ Я качался в далеком саду/ На простой деревянной качели. (Мандельштам)
Тихим вечером в тихом саду/ Облака отражались в пруду/<…>/ И стоит заколоченный дом,/ И молчит заболоченный пруд,/ Скоро в нем и лягушки умрут/ И лежишь на болотистом дне/ Ты, сиявшая мне в вышине. (Г. Иванов)
Но продолжит Лимонов иначе, хотя выбор декорации, конечно, не случаен.
На протяжении всего последующего текста читатель не перестает удивляться остраненной медлительности развертывания и воспринимает это как стилистическую доминанту. Действительно, прием амебейного развития, характерный для фольклорных, в частности былинных, текстов, доведен здесь почти до абсурда, ср. серии повторов, причем не чисто словесных, а тождественных и референциально:
собирается — собирается — приступает; кушать – кушанье – есть; старик – старика – старик; старик – жива – мертва; половина – половина – другая [половина]; жива – жива; что-то – нечто; вроде бы – будто бы; творога – творожок.
Если добавить к ним остальные парные лексемы (кто-то – какое-то – что-то – нечто; жива – мертва; засовывает – перемалывает; полость рта – десной), то окажется, что текст крайне тавтологичен. Однако это не создает комического эффекта (хотя легкая усмешка сопровождает все изложение), а подключается к центральной установке текста – сосредоточению на элементарном, основном, стоящем у грани бытия. Отсюда и та «совершенная пустота», из которой рождается действие.
Дело в том, что сюжет в стихотворении есть, просто он настолько минимален, обыден и незначителен, — хотя в действительности фундаментален, — что на конвенциональный взгляд почти незаметен. Он сводится к констатации, что «Старик в саду ест творог», не очень сенсационной самой по себе,[5] но для Лимонова существенной, поскольку поедание пищи, тем более стариком, то есть существом, находящимся на грани жизни и смерти, трактуется как борьба за выживание (вспомним, что «Это я – Эдичка» начинается со сцены поедания щей на балконе отеля[6]). Каким же образом Лимонов возводит этот факт в перл творенья?
Главным образом — максимально замедляя действие.
Во-первых, с помощью амебейных повторов, придающих изложению некое эпическое достоинство.
Во-вторых, благодаря использованию глаголов несовершенного вида (собирается, приступает, засовывает, перемалывает) и именных сказуемых, описывающих состояния (жива, мертва), а в двух заключительных строках — и полному отказу от предикатов.
В-третьих, путем расчленения действия на стадии, по большей части предварительные, лишь постепенно ведущие к успеху. Сюда относится как фабульное развертывание предикатов, составляющих акт еды: «намерение (собирается) – переход к осуществлению (приступает, засовывает) – собственно действие (перемалывает»), так и параллельное чисто вербальное, как по учебнику грамматики, развертывание самóй сентенциальной схемы: «субъект (старик) – предикат (кушать) – объект (творог)».
В I четверостишии сюжет подается сжато, в виде пролога: кто-то (старик) – собирается есть (кушать) – кушанье. Затем три строчки отводятся под более подробный портрет субъекта (старик наполовину жив, наполовину мертв, но по числу строк жив вдвое больше, чем мертв), две — под детализацию действия (см. выше) и две под конкретизацию объекта (творога, творожок). Дойдя до конца обеих формул, стихотворение завершается на позитивной, успешной ноте. Тривиальность такого расчленения, повторения и совмещения создает эффект остраненной — до смешного очевидной — экзистенциальной правды.
В том же направлении работают и другие манифестации минимальности. На уровне фактов это: пустота сада; возраст персонажа, пограничный со смертью; его беззубость (жевать приходится десной); агрегатное состояние еды (мягкий, бесформенный творог). А на уровне изложения — обилие неопределенной лексики (кто-то, какое-то, что-то, вроде бы, будто бы).
Одновременно прочерчивается еще один композиционный контур. От самого общего плана (пустого сада) повествование переходит к сначала неясному, но постепенно проясняющемуся среднему (кто-то — старик), а затем крупному (полость рта – десна – творог).[7]
Аналогична и смена точек зрения, для лирической композиции очень важная. Вообще говоря, стихотворение по-минималистски выдержано в безличном, холодно-объективном 3-м лице – чего стоит хотя бы анатомически точная формулировка полость рта. Никакого лирического «я», казалось бы, нет. Но под сурдинку за объективностью слышна субъективная нота, тоже минималистская и слегка ухмыляющаяся. Ее кульминацией становится ласкательность (с элементом издевки), прорывающаяся в последний момент – в финальной замене творога на творожок. Момент не просто последний, а решающий: когда пища, наконец, попадает старику в рот, его радостно-узнающую вкусовую реакцию неожиданно разделяет лирический субъект!
Эмоциональный всплеск самоотождествления анонимного «я» с персонажем, который дотоле подавался совершенно вчуже, хорошо подготовлен. Присутствие лирического субъекта с самого начала просвечивает в подчеркнуто неопределенных описаниях (кто-то, что-то и под.) и в том, как они затем сменяются все более конкретными, свидетельствуя о постепенной фокусировке взгляда необъявленного наблюдателя. Более явно говорящий выступает вперед, когда в скобках, как бы поправляя сам себя, уточняет только что сказанное: Половина его жива/ (старика половина жива). И лишь после этого происходит завершающая метаморфоза творога в творожок (которая выглядит естественно еще и благодаря опоре на предыдущие якобы чисто тавтологические, а в действительности уточняющие и приближающие повторы).
Посмотрим теперь, как стихотворение организовано в плане версификации.
Строфически оно четко — графически и синтаксически — делится на три четверостишия с мужскими окончаниями (кроме единственного дактилического: кушанье). В I строфе рифма полностью отсутствует; во IIрифмуют, и очень точно (сначала даже тавтологично: жива — жива), три первые строки; а в III устанавливается правильная чередующаяся рифма, но по-минималистски слабая, ассонансная (А-О-А-О). Эта диалектическая спираль[8] вторит общему движению сюжета от нулевой низшей точки к финальному успеху и выявляет его скрытый драматизм: три точные рифмы подряд (жива – жива – мертва) приходятся на ключевой экзистенциальный момент балансирования между жизнью и смертью. А последующий отказ от рифмы (в 8-й строке) содержательно аккомпанирует ироническому возвращению к разговору о еде как способе выживания, а формально роднит Ш строфу с предыдущей, где за тремя мужскими клаузулами шла резко отличная дактилическая.
Что касается метрики, стихотворение тяготеет от анапеста к достаточно регулярными 3-иктными дольниками с постоянной двусложной (то есть, анапестической) анакрузой и пропуском одного безударного слога во втором межиктовом интервале.[9] Такой дольник называют логаэдизированным – большинство строк стихотворения могут трактоваться как состоящие из двух анапестов плюс один ямб. Среди характерных семантических ореолов русских дольников-логаэдов отмечается фольклорная (а также античная) окраска, перекликающаяся здесь с былинностью амебейных повторов.
Установка на логаэдизацию закрепляется метрической тождественностью двух первых строк, после чего появляется первое отклонение. 3-я строка (Собирается кушать старик) — нормальный анапест,[10] а 4-я (Из бумажки какое-то кушанье) – анапест, причем с дактилическим окончанием, контрастным к предыдущим мужским. В результате, 4-я строка, выбиваясь из заданного ритма, читается почти как проза, что соответствует ее подчеркнуто прозаическому содержанию (еде из бумажки) и информационному топтанию на месте (какое-то кушанье мало добавляет к уже известному намерению есть/кушать). Во II четверостишии логаэдизация возвращается, с единственным исключением — опять-таки полным анапестом в 6-й строке, но уже с мужской клаузулой, как во всем стихотворении.[11]
Сложности начинаются в III строфе. 9-я строка опять возвращает размер к анапесту, впервые пропускает ударение на сильной доле (второй), и впервые добавляет сверхсхемное ударение (на пОлость), которое, падая на третий слог от конца, как бы сохраняет финальную ямбичность логаэда.[12] 10-я строка восстанавливает дольник-логаэд, но ввиду пропуска ударения на второй сильной доле остается двухударной, так что напряжение спадает. Содержательно обе эти вариации способствуют расслаблению действия, тем более что оба пропуска ударений[13] приходятся на описывающие действие глаголы, явно выбранные за их грубоватую до агрессивности лексико-семантическую окраску, нарочитую длину и трудно произносимые суффиксы несовершенного вида со значением продолженности. В результате, их витальный напор подается замедленным крупным планом (особенно в случае главного «кушательного» глагола перемалывает) – выпячивается, остраняется, подрывается, смягчается — вторя многим другим подобным эффектам.[14]
Две последние строки, хотя в целом и укладываются в логаэдическиий рисунок, отличаются от всех предыдущих сверхсхемным ударением на первом слоге (чтО-то, нЕчто)[15] и от большинства — пропуском ударения на втором икте. Получается сдвиг ударности к началам строк, где под акцент попадают слова с семантикой неопределенности (что-то, вроде бы, нечто, будто бы), чем не только замедляется движение строк, но и размывается смысл.[16] Подчеркнутая неинформативность этих слов выгодно оттеняет полнозначность и новизну последнего слова каждой из строк – творога, творожок. Кстати, оба они дополнительно выделены еще и своей анапестической трехсложностью: все остальные конечные слова в стихотворении — односложные или двухсложные (за исключением слова кушанье.[17]
В более общем плане просодическое расшатывание последней строфы разнообразит ритм, повышая разговорную естественность речи и не давая стихотворению закончиться на однозначно бравурной ноте. Размер последней строфы может читаться и как достаточно свободный тонический стих, отчего финальное явление творожка и звучит с тем большей стиховой и интонационной усмешкой.[18]
Четкий метрический профиль стихотворения — 3-иктный квази-анапестический логаэд с пропуском ударения на последнем икте и мужскими окончаниями – позволяет соотнести его с соответствующим кругом текстов и их семантическим ореолом. Стихов, написанных в точности тем же размером в русской поэзии немного, но их близкими родственниками можно считать остальные 3-иктные логаэды и дольники с частично или целиком мужскими окончаниями. Нас будут, конечно, интересовать более или менее прямые тематические сходства. Не располагая законченной картиной, мы построим наш обзор в виде очень беглого и выборочного обзора — своего рода аннотированного центона из стихов Блока, Гумилева, Мандельшитама, Есенина, Цветаевой и нескольких советских поэтов.
Тема старости, причем не летальной, а вполне преодолимой, характерна для бодряческой советской поэзии. Ср.:
Ближе к следующему столетью,/ Даже времени вопреки,/[19]Все же ползаем по планете/ Мы — советские старики./ Не застрявший в пути калека,/ Не начала века старик,/ А старик середины века,/ Ох, бахвалиться как привык:/— Мы построили эти зданья,/ Речка счастья от нас течет,/ Отдыхающие страданья/ Здесь живут на казенный счет./ Что сказали врачи — не важно!/ Пусть здоровье беречь велят…/ Старый мир! Берегись отважных/ Нестареющих дьяволят!../ Тихий сумрак опочивален —/ Он к рукам нас не приберет…/ Но, признаться, весьма печален/ Этих возрастов круговорот./ Нет! Мы жаловаться не станем,/ Но любовь нам не машет вслед —/ Уменьшаются с расстояньем/ Все косынки ушедших лет./ И, прошедшее вспоминая/ Все болезненней и острей,/ Я не то что прошу, родная,/ Я приказываю: не старей!/ И, по-старчески живописен,/ Завяжу я морщин жгуты/ Я надену десятки лысин,/ Только будь молодою ты!/ <…>/ Кровь нисколько не отстучала,/ Я с течением лет узнал/ Утверждающее начало,/ Отрицающее финал./ <…>/ Мы с рожденья непобедимы,/ Мы — советские старики! (Светлов)
Время, что ли, у нас такое,/ Мне по метрике сорок лет,/ А охоты к теплу, к покою/ Хоть убей, и в помине нет./<…>/ Как в тепле усидеть могу?/<…>/ Трехлинейка опять в руке/<…>/ Пусть от голода зуд тупой./ Если пуля в пути не срежет,/ Значит — жив, значит — песню пой./<…>/ Я в любом блиндаже родня/<…>/ Тем задорней идешь вперед./ И тебя на ветру, на стуже/ Никакая хворь не берет./Будто броня на мне литая./ Будто возрасту власти нет./ Этак сто лет проживешь, считая,/ Что тебе восемнадцать лет. (Сурков)
У Суркова отказ от старения и смерти естественно сплетается с темой войны. А в военных стихах Симонова военная топика подается уже в тонах экстремального насилия — речь идет не своей смерти, а о предании ей врага:
Если дорог тебе твой дом/<…>/ Если мил тебе бедный сад/ С майским цветом, с жужжаньем пчел/ И под липой сто лет назад/ В землю вкопанный дедом стол;/<…>/ Если вынести нету сил,/<…>/ Чтоб фашисты ее живьем/ Взяли силой, зажав в углу,/ И распяли ее втроем,/ Обнаженную, на полу;/<…>/ Пусть фашиста убил твой брат,/ Пусть фашиста убил сосед,—/ Это брат и сосед твой мстят,/ А тебе оправданья нет./<…>/ Так убей фашиста, чтоб он,/ А не ты на земле лежал,/<…>/ Так убей же его скорей!
Обратим внимание на существенный для нас мотив сада. Что же касается убийства, то оно не только мотивировано временем написания, но и, как мы увидим, коренится в поэтической традиции, — как, кстати, и мотив старения/умирания.
Кластер «смерть — насилие — кровь», причем при разработке не военной, а любовной темы, есть у Блока:
Покраснели и гаснут ступени./ Ты сказала сама: "Приду"./<…>/ Я открыл мое сердце. – Жду. —/ Что скажу я тебе — не знаю./ Может быть, от счастья умру./ Но, огнем вечерним сгорая,/ Привлеку и тебя к костру/<…>/ Неожиданно сны сбылись/<…>/ Беззакатная глубь и высь.
Я ее победил, наконец!/ Я завлек ее в мой дворец!/<…>/ Мы в тяжелых коврах, в пыли./ И под смуглым огнем трех свеч/<…>/ И обугленный рот в крови/<…>/ А в провале глухих окон/<…>/ Звон, и трубы, и конский топ,/ И качается тяжкий гроб./<…>/ О, несчастный, гаси огни!../ — Отгони непонятный страх —/<…>/ Близок вой похоронных труб,/ Смутен вздох охладевших губ:/ — Мой красавец, позор мой, бич…/ Ночь бросает свой мглистый клич,/ Гаснут свечи, глаза, слова…/ — Ты мертва, наконец, мертва!/ Знаю, выпил я кровь твою…/<…>/ Будет петь твоя кровь во мне!
Во втором примере отметим слово мертва, каннибальский мотив питья крови – своего рода принятия пищи, а также налет сказочности, мифологичности, ритуальности. Ср. комплекс «сказочность — пейзаж – смерть»:
Погружался я в море клевера/<…>/ Окруженный сказками пчел/<…>/ Мое детское сердце нашел./<…>/ Уходящую в темный лес./<…>/ Запоет, заалеет пыль../<…>/ Рассказали не сказку – быль. (Блок)
Я люблю тебя, принц огня/<…>/ Ты зовешь, ты зовешь меня/ Из лесной, полуночной чащи./ Хоть в ней сны золотых цветов <…>/ Но ты знаешь так много слов/<…>/ Я покину родимый дол/ <…>/ Так давно я ищу тебя/ <…>/ Золотая звезда, любя,/ Из лучей нам постелет ложе/<…>/ Я люблю тебя, принц огня. (Блок)
У меня не живут цветы,/ Красотой их на миг я обманут,/ Постоят день-другой и завянут./ У меня не живут цветы./<…>/ Молчаливые, грузные томы,/ Сторожат вековые истомы,/ Словно зубы в восемь рядов./. Торговал за проклятым кладбищем/ Мне продавший их букинист. (Гумилев)
Неожиданный Аквилон?/<…>/Он вернется совсем другой./ Я блуждал в игрушечной чаще/ И открыл лазоревый грот…/ Неужели я настоящий/ И действительно смерть придет?(Мандельштам)
Такой мифологизм, вообще характерный для символистской поэтики, часто принимает метапоэтический смысл по ассоциативной цепочке «сказочность — экзотика — поэзия» плюс, опять-таки, «насилие — смерть — пейзаж». Ср.:
Да, я знаю, я вам не пара,/ Я пришел из иной страны,/ И мне нравится не гитара,/ А дикарский напев зурны./ Не по залам и по салонам/ Темным платьям и пиджакам —/ Я читаю стихи драконам,/ Водопадам и облакам./ Я люблю — как араб в пустыне/ Припадает к воде и пьет/<…>/ И умру я не на постели,/<…>/А в какой-нибудь дикой щели,/ Утонувшей в густом плюще./<…>/А туда, где разбойник, мытарь/ И блудница крикнут: вставай! (Гумилев)
Я не знаю, с каких пор/ Эта песенка началась, —/ Не по ней ли шуршит вор/<…>/ Раскидать бы за стогом стог—/ Шапку воздуха, что томит;/ Распороть, разорвать мешок,/<…>/ Чтобы розовой крови связь,/<…>/ Уворованная нашлась/ Через век, сеновал, сон. (Мандельштам)
Я по лесенке приставной/ Лез на всклоченный сеновал<…>/ И подумал: зачем будить/ Удлинненных звучаний рой,/ В этой вечной склоке ловить/ Эолийский чудесный строй?/ <…>/ Набухает, звенит темь,/ И растет, и звенит опять./ Распряженный огромный воз/<…>/ Сеновала древний хаос/ Защекочет, запорошит…/ Не своей чешуей шуршим,/ Против шерсти мира поем<…>/ Чтобы розовой крови связь/ И травы сухорукий звон/ Распростились: одна — скрепясь,/ А другая — в заумный сон.(Мандельштам)
Сходную группу мотивов и ассоциаций, находим у Есенина, которого отличают: озабоченность преждевременным старением/умиранием, в частности, умиранием деревни, разбойный поворот темы насилия и фольклорный — мифологизма.
Вот за это веселие мути,/ Отправляясь с ней в край иной,/ Я хочу при последней минуте/<…>/ Чтоб за все за грехи мои тяжкие,/ За неверие в благодать/ Положили меня в русской рубашке/ Под иконами умирать.
Сторона ль ты моя, сторона!/<…>/ Но увы! Все одно и то ж!/<…>/ Не один я в миру живой!/<…>/ «Друг мой, друг мой, прозревшие вежды/ Закрывает одна лишь смерть».
Взбрезжи, полночь, луны кувшин/ Зачерпнуть молока берез!/<…>/ Бродит черная жуть по холмам,/ Злобу вора струит в наш сад./ Только сам я разбойник и хам/<…>/ Кто видал, как в ночи кипит/ Кипяченых черемух рать?/ Мне бы в ночь в голубой степи/ Где-нибудь с кистенем стоять./<…>/ Осужден я на каторге чувств/ Вертеть жернова поэм./<…>/ Но не бойся, безумный ветр,/<…>/ Не сотрет меня кличка «поэт»,/ Я и в песнях, как ты, хулиган.
Все живое особой метой/<…>/ Отмечается с ранних пор./ Если не был бы я поэтом,/ То, наверно, был мошенник и вор./<…>/ Средь мальчишек всегда герой,/ Часто, часто с разбитым носом/ Приходил я к себе домой./<…>/ Я цедил сквозь кровавый рот/<…>/Беспокойная, дерзкая сила/ На поэмы мои пролилась./<…>/ Только новью мой брызжет шаг…/<…>/ То теперь вся в крови душа.
Скромен в песнях дощатый мост./<…>/ Догорит золотистым пламенем/ Из телесного воска свеча,/ И луны часы деревянные/ Прохрипят мой двенадцатый час./ На тропу голубого поля/ Скоро выйдет железный гость/<…>/ Не живые, чужие ладони,/ Этим песням при вас не жить!/<…>/ Панихидный справляя пляс./ Скоро, скоро часы деревянные/ Прохрипят мой двенадцатый час!
Мир таинственный, мир мой древний/<…>/ Вот сдавили за шею деревню/ Каменные руки шоссе./<…>/ Здравствуй ты, моя черная гибель,/<…>/ Это песня звериных прав!../ …Так охотники травят волка,/ Зажимая в тиски облав./<…>/ Кто-то спустит сейчас курки…/<…>/ Но отпробует вражеской крови/ Мой последний, смертельный прыжок./<…>/ Все же песню отмщенья за гибель/ Пропоют мне на том берегу.
Я покинул родные поля./<…>/ Пусть обрюзг он и пусть одрях./<…>/ А когда ночью светит месяц,/ Когда светит… черт знает как!/<…>/ Но всю ночь, напролёт, до зари,/ Я читаю стихи проституткам/ И с бандитами жарю спирт./<…>/ Мне теперь не уйти назад./<…>/ Низкий дом без меня ссутулится,/ Старый пес мой давно издох./ На московских изогнутых улицах/ Умереть, знать, судил мне Бог.
О постоянстве ассоциаций, к которым тяготеют наши дольники, свидетельствуют и тексты Цветаевой. Ср. кластер «жизнь/смерть – насилие — преступность — война», с характерным отстаиванием духовной жизни (отметим форму жИву), даже ценой ранней физической смерти (отметим слово старожил):
Взяли уголь и взяли сталь,/ И свинец у нас, и хрусталь./<…>/ Взяли улей и взяли стог,/ Взяли Юг у нас и Восток./<…>/ Но — больнее, чем рай земной! —/ Битву взяли — за край родной./<…>/ Но покамест во рту слюна —/ Вся страна вооружена!
Не отстать тебе! Я — острожник,/ Ты — конвойный. Судьба одна/<…>/ Подорожная нам дана/<…>/ Уж и очи мои ясны!/ Отпусти-ка меня, конвойный,/ Прогуляться до той сосны!
Не возьмешь моего румянца —/ Сильного — как разливы рек! /<…>/ Ты погоня, но я есмь бег./ Не возьмешь мою душу живу!/ Так, на полном скаку погонь —/ Пригибающийся — и жилу/ Перекусывающий конь…
Не возьмешь мою душу живу,/ Не дающуюся как пух./ Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, —/ Безошибочен певчий слух!/ Не задумана старожилом!/ Отпусти к берегам чужим!/ Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром:/ Жизнь: держи его! жизнь: нажим./ Жестоки у ножных костяшек/ Кольца, в кость проникает ржа!/ Жизнь: ножи, на которых пляшет/ Любящая. — Заждалась ножа!
Разрабатывает Цветаева в связи со «смертью — насилием — преступностью» и топос «мифологичность — фольклорность — поэзия», внося в него специфическую ноту «святости», ср.:
С крупным жемчугом перстенек/<…>/ Кошкой выкралась на крыльцо,/ Ветру выставила лицо./<…>/ А надо мною — кричать сове,/ А надо мною — шуметь траве…
Ты, срывающая покров/ С катафалков и с колыбелей,/ Разъярительница ветров,/ Насылательница
метелей,/ Лихорадок, стихов и войн/ —
Чернокнижница! — Крепостница!/
Я заслышала грозный вой/<…>/ Слышу страстные голоса —/<…>/ Вижу красные паруса —/
И один — между ними — черный./ Океаном
ли правишь путь/<…>/ Жду, как
солнцу, подставив грудь/ Смертоносному правосудью.
Собирая любимых в путь,/ Я им песни пою на память —/ Чтобы приняли как-нибудь/<…>/ Зеленеющею тропой/<…>/ Ты без устали, ветер, пой,/<…>/ Туча сизая, слез не лей,— /<…>/ Ущеми себе жало, змей,/ Кинь, разбойничек, нож свой лютый./ Ты, прохожая красота/<…>/ Потруди за меня уста,— /<…>/ Разгорайтесь, костры, в лесах/<…>/ Богородица в небесах,/ Вспомяни о моих прохожих!
Ты проходишь на Запад Солнца,/ Ты увидишь вечерний свет, /<…>/ И метель заметает след. /<…>/ Ты пройдешь в снеговой тиши /<…>/ Свете тихий моей души. /<…>/ Нерушима твоя стезя./ В руку, бледную от лобзаний,/ Не вобью своего гвоздя. /<…>/ И руками не потянусь./<…>/ Только издали поклонюсь. /<…>/ Опущусь на колени в снег, /<…>/ Поцелую вечерний снег./<…>/ Ты прошел в гробовой тиши, /<…>/ Вседержитель моей души.
А покамест пустыня славы/ Не засыпет мои уста/<…>/ А покамест еще в тенётах/ Не увязла — людских кривизн,/ Буду брать — труднейшую ноту,/ Буду петь — последнюю жизнь!
Сходную группу мотивов Цветаева привлекает и к разработке темы любви:
Быть голубкой его орлиной! /<…>/ Вестовым — часовым — гонцом! /<…>/ Серафимом и псом дозорным/ Охранять непокойный сон /<…>/ Сальных карт захватив колоду/<…>/ Где верхом — где ползком — где вплавь! /<…>/ Все ветра полонивши в плащ! /<…>/ Не единою быть — вторым! /<…>/ Ятаганом его кривым/<…>/ Отстранись. — Уступи любви! /<…>/ — Руки настежь! — Чтоб в день свой судный/ Не в басмановской встал крови.
Ипполит! Ипполит! Болит!/<…>/../ Что за ужас жестокий скрыт/ В этом имени Ипполита!/ Точно длительная волна/<…>/ Ипполитом опалена!/<…>/ Руки в землю хотят — от плеч!/<…>/ Вместе плакать и вместе лечь!/<…>/ Точно в ноздри и губы – пыль/ Геркуланума… Вяну… Слепну…/ Ипполит, это хуже пил! /<…>/ Это слепень в раскрытый плач/ Раны плещущей… Слепень злится…/ Это — красною раной вскач/ Запалённая кобылицаь…!
Терпеливо, как щебень бьют,/ Терпеливо, как смерти ждут /<…>/ Терпеливо, как месть лелеют —/ Буду ждать
тебя (пальцы в жгут —/ Так Монархини ждет наложник)/ Терпеливо, как рифмы ждут,/<…>/ Буду ждать тебя (в землю – взгляд/ Зубы в губы. Столбняк.
Булыжник)./
Терпеливо, как негу длят/<…>/ Скрип полозьев, ответный скрип/ Двери:
рокот ветров таежных./ Высочайший пришел
рескрипт
Нас рас-ставили, рас-садили,/ Чтобы тихо себя вели/ По двум разным концам земли/<…>/ В две руки развели, распяв,/ И не знали, что это — сплав/<…>/ Расслоили… Стена да ров./ Расселили нас, как орлов —/<…>/ По трущобам земных широт/ Рассовали нас, как сирот./ Который уж, ну который — март?!/ Разбили нас — как колоду карт!
Даже прокламируя легкое отношение к жизни, Цветаева не отказывается от «преступности», а главное, — от «силы, твердости», ср.:
Легкомыслие! — Милый грех,/<…>/ Научив не хранить кольца, —/ С кем бы Жизнь меня ни венчала!/ Начинать наугад с конца/<…>/ Быть как стебель и быть как сталь/<…>/ Шоколадом лечить печаль…
Подытожим рассмотрение нашей выборки. На базе схожих с лимоновским стихотворением мотивов «сада», «старости», «жизни/смерти» (отчасти «еды») и фольклорно-античной ауры амебейных построений и логаэдов, этот корпус 3-иктных дольников выстраивает несколько типовых сюжетов, сосредоточенных на той или иной комбинации «насилия — убийства — преступности», «любви — крови — борьбы — смерти», «мифологичности — метапоэтичности», «пейзажных и деревенских» мотивов. В порядке предварительного обобщения скажем, что все эти стихи объединяет интерес к «силе и нарушению границ». Это, в свою очередь, естественно связать, во-первых, с общей неконвенциональностью, так сказать, «нарушительностью», дольников как неклассических размеров; во-вторых, со специфической решительностью мужских клаузул; и в-третьих, с особой напористостью логаэдов «анапест — анапест — ямб» благодаря нагнетанию ударений (или, по крайней мере, сильных доль) к концам строк.
Лимонов очевидным образом уклоняется от следования семантическому потенциалу этого размера. Но воспринимаясь на его фоне, стихотворение еще больше выигрывает в лукавой неторопливости своего развертывания. Интертекстуальную позу Лимонова, пусть невольную, можно сформулировать как отказ от романтико-модернистской демонизации сюжетов и размеров — ради восстановления реального взгляда на вещи.