(«Луны начищенный пятак…»)
Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2007
ТАК И ЭТАК ГЕОРГИЯ ИВАНОВА
(«Луны начищенный пятак…»)[*]
Речь пойдет об одной из поздних вещей поэта:[1]
| Луны
начищенный пятак Блеснул сквозь паутину веток, Речное озаряя дно. И лодка — повернувшись так, Не может повернуться этак, Раз всё вперед предрешено. А если не предрешено? Тогда… И я могу проснуться — (О, только разбуди меня!), Широко распахнуть окно И благодарно улыбнуться Сиянью завтрашнего дня. 1954 |
Содержание стихотворения прозрачно – переход от типичной для позднего Иванова экзистенциальной обреченности к неуверенному проблеску надежды. В соответствии с этой бесхитростной мыслью короткий, в 12 строк, текст насыщен традиционной поэтической образностью: тут и ночной пейзаж с луной, рекой, затягивающей паутиной веток и бесперспективным дном жизни, и лодка в тисках неотвратимой судьбы, и жизнь как сон, и пробуждение с распахиванием окна в новую жизнь, и смена ночи днем, блеска луны – дневным сиянием, а мрачного отчаяния – улыбкой благодарности. Налицо и частое у позднего Иванова сочетание высокого поэтического слога (блеснул; озаряя; О,…!; сиянью) и философских размышлений о жизни (в формате диалога: Раз все вперед предрешено./ А если не предрешено?) с нарочито сниженными реалиями, лексикой и дикцией (начищенный пятак; так; этак). Однако за незамысловатой, казалось бы, риторикой скрывается утонченная поэтическая конструкция, действующая на нескольких уровнях.
1.
Невыигрышность предлагаемой ситуации задается первым же сравнением луны с мелкой монетой, не просто снижающим,[2] но и вносящим ауру глуповатости. Вызываемые в памяти выражения сияет, как начищенный пятак/ начищенный самовар/ медный грош/ медный таз рисуют образ дешевого, недалекого, тщеславного оптимизма, которому предстоит зайти в тупик во втором трехстишии; собственно, символическим тупиком является уже дно в I – куда ниже и безвыходней.[3] Идея «глуповатости» подкрепляется и витающими где-то недалеко пушкинскими строчками, тоже посвященными подрыву стандартного романтизма:
«Неужто ты влюблен в меньшую?» |
А эта глупая луна тянет за собой другую пушкинскую луну, образующую еще более зримый подтекст, – ту, что как бледное пятно,/ Сквозь тучи мрачные желтела («Зимнее утро»). Совпадает даже момент «облачности», поскольку у Иванова пятак луны дан не равномерно светящим, а однократно блеснувшим, до и после чего он, по-видимому, скрывается в тучах.
Перекличка с «Зимним утром» не сводится к паре деталей, а носит систематический характер, так что текст Иванова предстает вариацией, скорее всего, сознательной, на все это стихотворение, явно одно из его любимых:.[4]
|
Зимнее
утро Мороз и солнце; день чудесный! Еще ты дремлешь, друг прелестный — Пора, красавица, проснись: Открой сомкнуты негой взоры Навстречу северной Авроры, Звездою севера явись! Вечор, ты помнишь, вьюга злилась, На мутном небе мгла носилась; Луна, как бледное пятно, Сквозь тучи мрачныежелтела, И ты печальная сидела — А нынче… погляди в окно: Под голубыми небесами Великолепными коврами, Блестя на солнце, снег лежит; Прозрачный лес один чернеет, И ель сквозь иней зеленеет, И речка подо льдом блестит. Вся комната янтарным блеском Озарена. Веселым треском Трещит затопленная печь. Приятно думать у лежанки. Но знаешь: не велеть ли в санки Кобылку бурую запречь? Скользя по утреннему снегу, Друг милый, предадимся бегу Нетерпеливого коня И навестим поля пустые, Леса, недавно столь густые, И берег, милый для меня. |
Сходства очевидны (комментариев требует разве что прозрачный лес, но и он узнается в паутин[е] веток, не предполагающей листвы), — и тем очевиднее различия. Пушкин, несмотря на использование поэтических клише (Аврора, звезда севера), запечатлевает конкретное зимнее утро с единой последовательностью событий, Иванов же нанизывает поэтические мифологемы, образующие не столько бытовой сюжет, сколько канву отвлеченных медитаций. Сомнительно, может ли луна освещать дно; неопределенно время года (осень? весна? мягкая парижская зима?); неясно, находится ли лирический субъект на природе (на берегу? в лодке?) или смотрит из дому (через окно?); чисто интеллектуальна смена размышлений о поворачиваемости лодки картиной распахиваемого окна; условно-символическим – кальдероновским[5] — оказываются и сон/ пробуждение субъекта. Такой медитативный статус высказывания созвучен постановке философской дилеммы (раз… предрешено?/ А если не предрешено?) и последующему переходу в модальную и инфинитивную виртуальность (не может повернуться — могу проснуться?), тогда как у Пушкина в аналогичном месте речь идет о вполне практическом выборе между Приятно думать у лежанки и не велеть ли в санки/ Кобылку бурую запречь?
При этом Пушкин берет противоречивую зимнюю ноту «мороз/солнце» в отчетливо мажорном ключе, приурочивая момент лирического высказывания к солнечному утру, уже наступившему после ретроспективной (вечор, ты помнишь…) ночной вьюги, и ведя речь от имени более бодрого из участников ситуации. Иванов же начинает с минорной ночной безнадежности, чтобы оттуда — «со дна отчаяния» — начать нащупывать возможность завтрашнего мажорного пробуждения, причем отводит лирическому субъекту роль более пассивного партнера – спящего и нуждающегося в побудке. Но почти все составляющие такого перехода (луна, река, солнце, пробуждение, блеск, окно) берутся у Пушкина — вплоть до предлога сквозь, императивов и вопросов, обращенных к собеседнику/собеседнице, инфинитивов иместоимения меня под рифмой.[6]
Неиспользованными остаются пушкинские санки, место которых занимает лодка, — распространенная поэтическая реалия, в данном случае, возможно, отсылающая к блоковской барке жизни, которая тоже сначала останавливается, но затем поворачивается и продолжает путь.
|
Барка
жизни встала На большой мели. Громкий крик рабочих Слышен издали. Песни и тревога На пустой реке. Входит кто-то сильный В сером армяке. Руль дощатый сдвинул, Парус распустил И багор закинул, Грудью надавил. Тихо повернулась Красная корма, Побежали мимо Пестрые дома. Вот они далёко, Весело плывут. Только нас с собою, Верно, не возьмут! («Барка жизни встала…», 1904) |
Правда, у Блока барка поворачивается не сама по себе – ее решительно приводит в движение кто-то сильный в сером армяке, — но романтическая раздвоенность не исчезает: нас в веселое плавание не возьмут![7]
Самым запоминающимся моментом стихотворения Иванова являются, конечно, подчеркнуто нескладные строчки в начале второго трехстишия, упирающиеся в простоватые подрифменные так и этак. Их как бы ходасевичевская стилистика[8] в конечном счете восходит к Пушкину – его шуточному мадригалу Россет-Смирновой (а в более общем плане – к его игре с языковыми нюансами типа различия между местоименными формами вежливости в «Ты и Вы»):
|
Полюбуйтесь же вы, дети, Как в сердечной простоте Длинный Фирс играет в эти, Те, те, те и те, те, те. Черноокая Россети В самовластной красоте Все сердца пленила эти, Те, те, те и те, те, те. О, какие же здесь сети Рок нам стелет в темноте: Рифмы, деньги, дамы эти, Те, те, те и те, те, те. |
Связующим звеном между пушкинскими эти/те и ивановскими так/этак может служить мерцающая в подтексте перекличка ивановской луны с пушкинским эта глупая луна/ На этом глупом небосклоне.
Однако на Пушкина Иванов опирается не непосредственно, а через рано усвоенное влияние Инннокентия Анненского, с его металингвистическим сосредоточением на звуковом составе слов (классический случай — «Невозможно», 1907, п. 1910), на «домашних» словечках (типа тю-тю)[9] и в частности, на местоимениях, ср. «То и это» (п. 1910):
|
Ночь не тает. Ночь как камень. Плача, тает только лед, И струит по телу пламень Свой причудливый полет. Но лопочут даром, тая, Ледышк΄и на голове: Не запомнить им, считая, Что подушек только две. И что надо лечь в угарный, В голубой туман костра, Если тошен луч фонарной На скользоте топора. Но отрадной до рассвета Сердце дремой залито, Все простит им… если это Только Это, а не То.[10] |
Анненский, — а за ним Иванов и Ходасевич — ставят инструментарий пушкинской языковой игры на службу своим экзистенциальным смыслам, переводя прием из комического плана в серьезный.[11]
2.
Во второй части стихотворения лодка исчезает, но обсуждение возможности жизненного поворота не отменяется, а переносится на иные уровни — прямого философствования и формальной структуры, и в обоих случаях ключевым оказывается стык двух предрешено. В философском плане здесь совершается переход (подчеркнутый сходством соседних фраз) от отрицания возможности перемен к ее допущению – постоянная тема Г. Иванова начиная с 30-х годов, варьируемая по-разному, но чаще в духе тупикового безразличия.[12] А в плане строфики происходит сдвиг от трехстиший, замыкаемых стержневой рифмой всего стихотворения на –но, к трехстишиям, ею открываемым. Тем самым и на формальном уровне делается решительный поворот, иконически вторящий философскому отвержению фатальной предрешенности и, подразумевается, сюжетному преодолению неповоротливости экзистенциальной лодки. Осуществление этого прорыва аккумулирует энергию предыдущих попыток повернуться, и его наглядной манифестацией становится распахивание окна.
Оригинальная строфика стихотворения (aBcaBccDecDe) вообще играет важнейшую роль в развитии его темы. В каком-то смысле и она, подобно лексике и мотивике, восходит, к «Зимнему утру» Пушкина, — тоже написанному шестистишиями 4-стопного ямба (AAbAAbCCdEEf…), только более «нормальными» и без сквозной рифмы.[13] Иванов берет классическую формулу за основу, но подвергает ее изысканной переработке.
Прежде всего, благодаря введению сквозной рифмы с (=-но), повышается цельность текста, создающая ощущение единого течения сюжета, чем подчеркивается радикальность поворота — от замыкания трехстиший к их размыканию. Подобные переломные стыки в середине строф характерны для рифменных схем типа французской баллады (ABABBCBC), развившихся из плясовых народных песен с их реальными поворотами в ходе движения исполнителей по кругу – от восходящей части к нисходящей.[14]
Далее, хотя и разбитое пробелами на трехстишия, стихотворение складывается из двух шестиший, в каждом из которых сначала идут все первые члены трех рифменных пар, а затем все вторые. Эта тернарная скользящая рифмовка[15] опять-таки повышает напряженность ожидания, а с ней – ощущение вовлеченности в развертывающийся интеллектуальный сюжет. Смена рифменных рядов от первого шестистишия ко второму (вместо рифм aBпоявляютсяDe) и порядка рифмовки акцентирует факт поворота (на фоне сквозной рифмы c).
Еще один эффект избранной Ивановым рифменной схемы состоит в том, что рифмы aи В не совсем различны: слова пятак и веток и в еще большей степени так и этак схожи между собой благодаря одинаковому костяку согласных (т-к). В результате, их диссонансность (несовпадение гласных) и разноударность (смена мужской клаузулы женской) могут в плане версификации восприниматься как неточная рифмовка,[16] а в смысловом плане — как своего рода парономастическое приравнивание, квази-троп, особенно настойчиво проступающий в со-противопоставлении слов так и этак. Тем самым в пределах первых же двух строк возникает некая композиционная завязка (смежные клаузулы aи В – рифмуются друг с другом или нет?); ее разрешение наступает во втором трехстишии (нет, они не рифмуются), а далее этот эффект сходит на нет (члены пар проснуться/меня и улыбнуться/дня уже совсем разнородны).[17]
Присмотримся внимательнее к сигнатурной паре так/этак. Прежде всего, обращает внимание ее местоименно-разговорная неформальность, создающая эффект интимности, диалога с самим собой. В какой-то степени подобный «внутренний» лексикон заимствован у Пушкина и Анненского, но в поэзии Иванова он обретает собственные права гражданства, переходя из стихотворения в стихотворение уже без ссылок на «авторитеты».[18]
Далее, в составе этой пары явственно ощущается вторичность этак по отношению к так:
во-первых — как его эмфатического разговорного синонима (толкуемого в словарях через так);
во-вторых — как его антонима, но способного выступать в этом качестве не самостоятельно, а лишь вместе с так (в выражениях типа то так, то этак; и так, и этак; ни так, ни этак);
в третьих — как не столько антонима, сколько «претенциозного» варианта-паронима, зависимого от так и семантически (среди их сочетаний численно преобладают не противопоставляющие, а совмещающие, то есть, типа приведенных в предыдущих скобках, а не употребленного Ивановым);
и, наконец, в-четвертых — как слова, означающего «примерно, приблизительно» (Пришел часов этак в восемь).
В результате, лексический сюжет, разыгрывающийся в первом шестистишии, прямо работает на проблему «предрешенности/непредрешенности». Возможность/невозможность повернуться рассматривается на словесном материале, казалось бы, максимально располагающем к повороту – благодаря тавтологическому повтору (повернувшись… повернуться), свойствам пары так/этак и ее квазирифменному звучанию.[19] И тем не менее, несмотря на все благоприятные факторы, отождествление не происходит: лодка… не может повернуться этак (переход от «основного», «устойчивого» так ко «вторичному», «выпендренному» этак не вытанцовывается), и этак оказывается не-рифмой к так. Поворот, однако, как мы знаем, лишь откладывается .
На уровне поэзии грамматики главным композиционным ходом является использование во второй половине текста инфинитивного письма,[20] к которому предрасполагают мотивы сна, пробуждения, суточного/жизненного цикла и лодки – излюбленного поэтами (со времен фетовского «Одним толчком согнать ладью живую…», 1888) «транспорта в виртуальное иное».[21] Георгий Иванов охотно применял инфинитивное письмо, но, в отличие от многих современников, не «абсолютное» (с инфинитивами в роли главных сказуемых) и не «экстенсивное» (с длинными сериями инфинитивов, охватывающими все стихотворение), — предпочитая локальные эффекты.
Именно подобный короткий залп производится в нашем стихотворении. Серия из трех инфинитивов, зависящих от могу (проснуться, распахнуть, улыбнуться), приходится на вторую половину композиции, знаменуя поворот к виртуальному будущему от оставляемого позади прошедшего (блеснул) и настоящего (не может). Налицо хронологически естественная смена времен и модальностей, которая осуществляется через мостик повелительного наклонения — фразу в скобках в начале второго шестистишия (О,… разбуди…!). Появление инфинитивной серии подготовлено единственным инфинитивом в первом шестистишии – ключевым повернуться под отрицанием.[22] Переход от одного отрицаемого инфинитива к серии из трех утвердительных инфинитивных предложений, с постепенным раширением дыхания и повышением синтаксической автономности[23] и продвижением инфинитивов в рифменную позицию, – это типичные для инфинитивного письма эффекты, органично поставленные здесь на службу центральной теме виртуального поворота к лучшему.[24]
Осталось сказать несколько слов о фонетической организации стихотворения. Его стилистика в целом – подчеркнуто неброская, особенно в первой части, призванная своей нескладностью (неточностью квазирифм и «второсортностью» слова этак) передать безысходное неблагополучие изображаемого. Соответственно, и звуковые повторы скорее незаметны и действуют под сурдинку.
В первом шестистишии все рифменные окончания (кроме стержневого –но) — закрытые слоги, окруженные глухими согласными (т-к), а во втором, наоборот, открытые. Все стихотворение настойчиво оркестровано на –н-, чем дальше, тем более явственно. Заключительная строка огласована тремя ударными –а-, причем финальное дня прочитывается как своего рода фонетическое просветление мрачного дно, венчавшего ночное первое трехстишие. Это преображение звучит убедительно, благодаря, во-первых, повороту в концах трехстиший от рифмы -но к рифме –ня, во-вторых, общему опорному –н-, делающему соотнесение рифм ощутимым, и, в третьих, благодаря тому, что подобная «перегласовка» под рифмой была уже опробована (на пятак/веток и так/этак) и прочно укоренена в системе трансформационных ходов стихотворения. Однако, если там это были «ошибочные» квазирифмы, вторившие идее «фатальной бесповоротности», то теперь перегласовка производится совершенно законно и окончательно.
Тот факт, что победоносные рифмы меня/дня звучат эхом финальных коня/меня из «Зимнего утра» (а ранее в обоих текстах было зарифмовано стратегически важное окно), еще раз сводит воедино содержательные, структурные и интертекстуальные аспекты модернистской вариации Иванова на классические темы. Этот итоговый сплав, знаменующий отказ от исходной безнадежности, осуществляется под знаком преодоления оригинальной стилистики первой половины стихотворения – ценой возврата в более традиционную романтическую тональность. Как часто бывает, предлагаемое позитивное решение проблемы уступает в эстетической убедительности ее новаторской негативной постановке: отчаяние удается Иванову лучше, чем надежда. Незабываемо начавшись «этак», кончается стихотворение более или менее «так».