Стихотворение примечательно
сочетанием обезоруживающей нежности с изысканной литературностью. Адресатом его
любовного плана является новая возлюбленная и будущая вторая жена 25-летнего
поэта Анна Ивановна Чулкова-Гренцион-Ходасевич, во взаимности которой он
находит успокоение после разрыва с Евгенией Муратовой.[2]
Однако контрастом к новому домашнему счастью[3]
не история какой-то другой, менее идилличной любви, а интертекстуальное бегство
с античного поля битвы. Многоообразные поэтические ориентиры стихотворения
сосредоточены вокруг трех центров: античности, пушкинского Золотого века и
современного Ходасевичу Серебряного. Жертвы на алтарь новой любви и
умиротворенности игриво приносятся от имени чуть ли не всей мировой поэзии.
Присмотримся к этой цитатной клавиатуре.
1. В сторону
Горация
Мотив бегства с поля боя восходит
к древнегреческим поэтам :[4]
Носит теперь горделиво саиец мой щит
безупречный: Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах. Сам я кончины
зато избежал. И пускай пропадает Щит мой: не хуже ничуть новый могу я добыть
(Архилох, VII в. до н.
э., пер. В. В. Вересаева);
Моим поведай: сам уцелел Алкей, Доспехи ж
взяты. Ворог аттический, Кичась, повесил мой заветный Щит в терему совоокой
Девы, т. е. в храме Афины (Алкей, VII-VI в.
до н. э., пер. Вяч. Иванова);
Бросил свой щит И я на брегах Пышно текущей
реки И убежал… Так от людей К лесу кукушка летит (Анакреонт, VI в. до н. э, пер. Г. Ф. Церетели).
И, конечно, — к наследовавшей
им знаменитой оде Горация II, 7 («К Помпею Вару»), которая в русской поэзии
ассоциируется, прежде всего, с пушкинским переводом, а также фетовским (привожу релевантные места):
…С кем я тревоги боевые В шатре
за чашей забывал […] Ты помнишь час ужасный битвы, Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит […] Как я боялся! как бежал! Но Эрмий сам незапной
тучей Меня покрыл и вдаль умчал И спас от смерти неминучей […] И ныне в Рим
ты возвратился/ В мой домик темный и простой[5]
[…] Давайте чаши. Не жалей Ни вин моих, ни ароматов. […] Как дикий скиф
хочу я пить. Я с другом праздную свиданье, Я рад рассудок утопить (Пушкин, «Кто из богов мне
возвратил…?», 1835);
…Помпей, товарищ мой, первейший из друзей,
С кем часто долгий день вином мы коротали […] С тобой я пережил Филиппы, при
тебе Бежал, бесславно щит свой покидая в страхе… Но средь врагов меня, в туман
сокрыв густой, Испуганного спас Меркурий быстрокрылый […] Массийской влагою
разымчивой щедрей Фиялы светлые наполни и смелее […] Со мной теперь любой
эдонец не сопьет: Так сладко буйствовать при возвращенье друга (Фет, «К
Помпею Вару», 1856). [6]
Ходасевич избрал не осовременивающий
пушкинский 4-стопный ямб, а квазиантичный фетовский 6-стопный (укоротив
последние строки обрамляющих строф).
Оппозиция
«битва, военные и гражданские доблести/ домашняя жизнь, любовь, сельская
идиллия» широко представлена у Горация и других римских поэтов, в
эллинистических эпиграммах и в русской поэзии начала XIX в. Горацианский пафос
состоит в житейской ориентации на скромность, золотую середину, частную жизнь и
в соответствующей поэтической программе воспевания не военных подвигов, а
мирного быта, и выборе негероических тем.[7]
Даже в прославлении великих исторических событий Гораций подчеркивает решающую
роль не самих героев-воинов, а «штатских» поэтов, которые выбирают для увековечения
именно эти события и этих героев, оставляя других неизвестными.[8]
Александрийцы,
Гораций, его современники и их русские последователи разработали множество
вариаций на эти темы:
овидиевское сравнение
любовник — солдат;[9]
разнообразные поединки героя
с Эротом, в которых фигурируют щит, стрелы и бегство, кончающееся подчинением Эроту,
ср.:
…
Давно ли мне вещал Эрот […] Упрямца видя пред собой И зря мои поступки смелы,
Он взял тогда свой лук и стрелы И вызывал меня на бой. Я так же был напротив
злобен И Ахиллесу был подобен. С копьем и в латах со щитом, Казалось мне: чтобы
сражаться Со оным маленьким божком, Ненужно боле воружаться. Он стрелу первую
пустил, Но я от оной уклонился; Стреляя, тщетно стрел лишился И сердца мне не
прострелил. Он яростью кипел презлою
И, бросясь сам ко мне стрелою Грудь слабую мою пронзил. Мое, ах! сердце
ощущает, Что нет к сопротивлснью сил; Копье меня не защищает, И всуе щит имею
сей,— Эроту оный не препона. К чему снаружи оборона, Когда уже внутри злодей? (Богданович,
«Ода из Анакреона», 1761);[10]
полная безоружность перед
Эротом (например, Геракла, изваянного Лисиппом)[11];
ненужность Афродите военных
доспехов:
Чуждая войнам, зачем ты взялась за Ареево
дело? Кто, о Киприда, тебя в эти доспехи облек? Сердцу милы твоему лишь Эроты
да радости ложа, Любишь кроталов ты треск, воспламеняющий страсть. Копья
кровавые брось,— ведь это оружье Афины,— И с Гименеем опять, богом кудрявым,
дружи (Антимах, V-IV в до. н. э., пер. Л. Блуменау);
так или иначе мотивированное
неучастие лирического субъекта в битве, например, у Батюшкова ранение[12]
или мирный нрав:
О любимец бога брани, Мой товарищ на войне!
Я платил с тобою дани Богу славы не одне: Ты на кивере почтенном Лавры с миртом
сочетал; Я в углу уединенном Незабудки собирал. Помнишь ли, питомец славы,
Индесальми? Страшну ночь? Не люблю такой забавы, Молвил я, — и с музой прочь!
Между тем как ты штыками Шведов за лес провожал, Я геройскими руками… Ужин
вам приготовлял («К Петину», 1810);
и общий элегический контраст
между войной и мирной жизнью, в частности, пирушкой с друзьями и подругами,[13]
и отказ от ссор даже за столом:
Пускать в ход кубки, что для веселия Даны, —
позорно! Нравы фракийские Оставьте, и
держите Вакха Скромного дальше от ссор
кровавых. К вину, к лампадам, право, совсем нейдет Кинжал мидийский. Вы, собутыльники, Умерьте
крик и гам безбожный И возлежите,
склонясь на локоть… (Гораций, «Оды», I, 27, «К пирующим»).[14]
Все это, конечно,
противостоит первичной установке на воинскую доблесть, в частности у ранних
греческих поэтов, подробно инструктирующих читателей-юношей, как соблюдать
строй, держать копье и щит, как прекрасна смерть за отчизну и позорно бегство:
И достохвально и славно для мужа за родину
биться, Биться за малых детей, за молодую жену С ворогом злым. Смерть тогда
лишь наступит, когда нам на долю Мойры ее напрядут… Пусть же с подъятым
копьем Каждый стремится вперед и щитом свою грудь прикрывает, Мощную духом,
едва жаркий завяжется бой! Ведь и судьбой решено, что никто из людей не
избегнет Смерти, хотя бы он был богом бессмертным рожден. Часто, от битвы уйдя,
от копейного стука, приходит Ратник домой, и в дому смерть настигает его.
Только для города он ни желанен, ни дорог не будет; Если ж погибнет храбрец,
плачут по нем стар и млад (Каллин, VII в. до н. э.; пер. Г.
Ф. Церетели).
То же находим затем у
эпиграмматистов[15] и
Горация, в частности в его «Оде к римскому юношеству» (III, 2):
Военным долгом призванный, юноша Готов да
будет к тяжким лишениям; Да будет грозен он парфянам В бешеной схватке копьем
подъятым […] Красна и сладка смерть за
отечество: А смерть разит ведь также бегущего И не щадит у молодежи Спин и
поджилок затрепетавших (пер. А.П. Семенова-Тян-Шанского).
В русской традиции с этой
точки зрения особо релевантны «Руслан и Людмила» (1820), с комическим бегством
Фарлафа от Рогдая,[16]
и «Беглец» Лермонтова (1837-1838), с троекратным отвержением
(другом, возлюбленной и матерью) беглеца, бросившего на поле боя оружие и
умирающих родичей:
Гарун бежал быстрее лани, Быстрей, чем заяц
от орла; Бежал он в страхе с поля брани, Где кровь черкесская текла; Отец и два
родные брата За честь и вольность там легли, И под пятой у сопостата Лежат их
головы в пыли. Их кровь течет и просит мщенья, Гарун забыл свой долг и стыд; Он
растерял в пылу сраженья Винтовку, шашку — и бежит!
2. Между Ахиллом и Парисом
Необычность трактовки Ходасевичем
этого мотивного комплекса состоит в том, что, во-первых, в самом бегстве
усматривается не только слабость, но и некое атлетическое, то есть как бы мужественное,
достижение (завидная быстрота); во-вторых, за бегством следуют не просто
дружеские возлияния (как у Горация), а любовные объятия;[17]
и, в третьих, оружие не бросается на поле боя, а доставляется к дверям
возлюбленной. Этот букет особенностей оригинально укоренен в соответствующем
античном и русском топосе и тем эффектнее ему противопоставлен.
I. Ироническая выдача недостатка (дезертирства) за достоинство (атлетизм)
– широко распространенный прием осмеяния комического персонажа, обычно в 3-м
лице (по принципу Гарун бежал быстрее
лани).[18]
Применение его к лирическому «я» предельно заостряет снижающую игру в
горацианскую скромность.
Общим
фоном к похвальбе быстротой бегства является, конечно, быстрота подлинно
воинских маневров в духе архетипической быстроногости Ахилла. Традиционен и контраст
между скоростью бега как чисто технической характеристикой бойца (подобной
росту, силе, ловкости и т. п.) и его решающим боевым качеством – смелостью:
Не вспомяну я бойца, и во мне не найдет
уваженья Он ни за ног быстроту, ни за искусство в борьбе, Хоть бы Циклопам он
был и ростом и силой подобен, И уступал бы ему в беге фракийский Борей […]
Хоть бы он славою всякой блистал, кроме воинской мощи, Ибо тому не бывать
воином храбрым в бою, Кто не дерзнет смелым оком взглянуть на кровавую сечу
Или, к врагу подойдя, руку над ним занести. В этом вся честь, и лишь это
сочтется за подвиг отменный, Лучший из подвигов всех для молодого бойца (Тиртей,
VII в. до н. э, пер. Церетели);
Мне не мил стратег высокий, с гордой
поступью стратег, С длинно-пышными кудрями, с гладко выбритым лицом! Пусть он
будет низок ростом, пусть он будет кривоног, Лишь бы шел он твердым шагом, лишь
бы мощь в душе таил (Архилох, пер. Церетели).
В «Бегстве» ценностно
нейтральный параметр быстроты соединен с подчеркнуто отрицательным (трусостью),
но иронически превознесен от 1-го лица, чему способствует, среди прочего, престижность
отсылки к трусости Горация, в свою очередь, опиравшегося на 9 канонических
образцов.[19]
Особый интертекстуальный
аспект ходасевичевского «завидного бегства» составляет наличие в истории
греко-персидских войн, в частности у Геродота, эпизодов с притворным
отступлением греков: попавшиеся на удочку персы устремляются в погоню, греки
оборачиваются и громят их:
«Лакедемоняне
же доблестно бились с врагом и показали свою опытность в военном деле перед
неумелым врагом […]Когда они время
от времени делали поворот, то все разом
для вида обращались в бегство. При виде этого варвары с боевым кличем и шумом начинали их теснить. Спартанцы же,
настигаемые врагом, поворачивались лицом
к противнику и поражали несметное число персов» (Геродот, «История», VII: 211 [Фермопилы]; пер. Г. А. Стратановского).[20]
Таким образом, «бегство» совершается сознательно, в
полном вооружении и под крики противника, — налицо сразу три составляющих
«завидного» кластера, представленного у Ходасевича.
Что касается «дикого воя»,[21]
то он, вероятно, восходит к стереотипическому
образу персов как восточных варваров (именно так они сами именуют себя в
«Персах» Эсхила), унаследованному европейской традицией от греческих авторов. Непосредственным
источником могли послужить описания их нестройных криков в бою под бичами
командиров — в противовес четкому боевому пению дисциплинированных греков.[22]
Открыто антиперсидская патриотическая драма Эсхила, поставленная всего 8 лет
спустя после битвы при Саламине и написанная ее участником, вообще полна плача, воя, воплей и стонов,
становящихся эмблемой коллективного заглавного героя.
II. Что касается литературных прецедентов
успешного[23]
бегства с поля боя в объятия женщины, то они обычно носят не героический, а амбивалентный
хараткер. В Песни III «Илиады» Парис дважды убегает от Менелая и во втором
поединке теряет свой шлем, причем его бегство осуществляется благодаря Афродите,
которая укрывает его облаком (претекст к аналогичному спасению Горация Меркурием
в II,7[24])
и приводит к нему Елену, которая, после серии негодующих речей, отдается ему:
Но любимца увидела Зевсова дочь Афродита;
Кожу вола, пораженного силой, она разорвала: Шлем последовал праздный за мощной
рукой Менелая […] Сам же он бросился
вновь, поразить Александра, пылая Медным копьем; но Киприда его от очей, как
богиня, Вдруг похищает и, облаком темным покрывши, любимца В ложницу вводит, в
чертог, благовония сладкого полный; Быстро уходит Елену призвать […] Очи назад отвратила [Елена] и так упрекала супруга: «С битвы пришел ты?
о лучше б, несчастный, навеки погибнул, Мужем сраженный могучим, моим
преждебывшим супругом! […] Ей отвечая, Парис устремляет крылатые речи […]
«Ныне почием с тобой и взаимной любви насладимся […] Ныне пылаю тобою, желания
сладкого полный». Рек он — и шествует к ложу, за ним и Елена супруга. Вместе
они на блистательно убранном ложе почили («Илиада», III, 374-448).[25]
А у Горация есть ода (I, 8),
амбивалентно трактующая предпочтение женских объятий воинским доблестям: она строится
как серия вопросов к Лидии, ради любви которой герой уклоняется от военных
учений, уподобляясь Ахиллу, скрывавшемуся от участия в Троянской войне переодетым
матерью в женское платье. Ходасевич мог знать ее как в оригинале,[26]
так и по переводу Державина, в котором уклонение от тренировок подано почти как
дезертирство с поля боя:
Скажи мне, Лидия, богов Под клятвою прошу,
почто ты Сибариса Любя губишь, что ныне он Возненавидел рать,— пыль, зной
сносить могущий? Почто, надев броню, верхом Меж сверстных всадников не ездит и
уздою Стальнозубчатой не кротит Бурливого коня, всех яростнейша галлов? Зачем
касаться Тибра он Боится желтых волн, и от борцов елея Бежит, от яда как ехидн?
Сожженных зноем рук, оружие носящих, Зачем не кажет, всем хвалясь,Что пращею
своей сподвижников всех далей Он за поставленную цель Пребрасывал кружцы
тяжелые нередко? И, древле как Фетидин сын Пред слезным, жалобным паденьем
Илиона, Зачем он прячется от войск, Чтоб и его на брань не увлекли с собою? («К
Лидии», 1811).[27]
У Пушкина этому отчасти
аналогичен эпизод с уходом Ратмира от воинского соперничества в неамбициозную идиллию
батюшковского типа, который мог повлиять на «Бегство» и текстуально:
«Зачем ты [Ратмир] здесь, зачем оставил Тревоги жизни боевой И меч, который ты прославил?»
«Мой друг, — ответствовал рыбак, — Душе наскучил бранной славы Пустой и
гибельный призрак. Поверь: невинные забавы, Любовь и мирные дубравы Милее
сердцу во сто крат. Теперь, утратив жажду брани, Престал платить безумству дани
[…] Сложил и меч и шлем тяжёлый,
Забыл и славу и врагов…» («Руслан
и Людмила», V).
III. Доставка
лирическим героем своих доспеховк
порогу возлюбленной, в сущности, противоречит беспорядочномубегству с бросанием щита на поле боя и
может означать не столько преувеличение трусости героя, сколько ее лукавое отрицание:
«как трус» герой бежит не в качестве труса, а лишь подобно трусу, еще до
настоящей опасности, когда бросать оружие нет необходимости.В любом случае,[28]
в этом бегстве акцентируется его нацеленность на героиню и происходит символическое
складывание оружия перед женщиной и Эротом/Афродитой, – общее место
анакреонтической лирики. А тем самым в сюжет вовлекается характерный мотив приношения даров в храм бога, у которого
ищется покровительство. В вотивных эпиграммах оружие обычно посвящается богу
войны, Афине, Гераклу или другим героям, но есть и более мирные приношения — Киприде:
Менит из Дикта в храме сложил
свои доспехи И молвил: «Вот, Серапис,
тебе мой лук с колчаном: Прими их в
дар. А стрелы остались в гесперитах» (Каллимах, III
до. н. э., пер. Блуменау);
Эти большие щиты от луканов, уздечки и
копья, Бьющие в оба конца, гладкие, сложены в ряд В жертву Палладе. Тоскуют они
по коням и по людям, Но и людей и коней черная смерть унесла (Леонид
Тарентский, III до. н.
э., пер. Блуменау).
От вифинянки Киферы тебе, по обету, Киприда, Образ твоей красоты
мраморный в дар принесен; Ты же за малое щедро воздай, как богиня, Кифере:
Будет довольно с нее счастия с мужем своим (Антипатр Фессалоникский, рубеж
н. э., пер. Блуменау).
На оригинальном использовании вотивного дискурса для
совмещения военного топоса с любовным строится ода Горация III, 26 («К Венере»).
В качестве оружия там выступают как лира, так и топоры и другие орудия взлома
(которыми влюбленный иногда угрожает объекту своей страсти в жанре серенады перед
закрытыми дверьми, paraclausithyron). Это-то оружие лирический герой оды, заявляющий о
своем отказе от дальнейших любовных подвигов, и посвящает Афродите, с единственной
просьбой наказать пренебрегшую им женщину по имени… Хлоя. Ср. перевод Анненского
(1904), возможно, не прошедший мимо внимания Ходасевича:
Давно ль бойца страшились жены И славил девы
нежный стон?.. И вот уж он, мой заслуженный, С любовной снастью барбитон. О
левый бок Рожденной в пене Сложите, отроки, скорей И факел мой, разивший тени,
И лом, и лук — грозу дверей! Но ты, о радость Кипра, ты, В бесснежном славима
Мемфисе, Хоть раз стрекалом с
высоты До Хлои дерзостной коснися.
3. Загадка Хлои
Кстати,
Хлоей[29]
зовут и героиню другой любовной оды Горация:
Ты бежишь от меня, Хлоя, как юная Лань,
которая мать ищет в горах крутых И напрасно страшится Леса легкого лепета. Куст
ли зашелестит ветра дыханием, Шелохнет ли слегка быстрый бег ящериц Веточку
ежевики, — Вся она уже в трепете. Ведь не тигр я, не лев, Гетулов сын земель,
чтоб тебя растерзать. Брось за матерью бегать: Ты в поре уж супружества. (I,
23, «К Хлое», пер. Семенова-Тян-Шанского).[30]
Целый ряд мотивов этой оды
находит себе параллели в стихотворении Ходасевича: бегство; следование за Хлоей;
и глаза звериные с туманной поволокой,
возможно, восходящие к бунинским строкам: Спокойный взор, подобный взору лани […] Но образ
твой теперь уже в тумане.[31]
Как образ Хлои в «Бегстве»,
так и его проекция на А.И. Ходасевич, не лишены противоречий. Взаимоотношения
лирического «я» с Хлоей выдержаны вроде бы в едином ключе подчинения невоинственного
мужчины женщине – в духе безззащитности перед Эротом и Кипридой,[32]
с той разве разницей, что вместо обычного контраста между боевой мощью и
покорностью богам любви, имеет место продолжение мужской слабости из военной
сферы в интимную. Он бежит к ее порогу, полностью перед ней разоружается,
разнеживается и – типично женская роль в лирике этого типа – обнажается;[33]
он счастлив видеть ее над собой; послушно
и бесхитростно следует за ней, — как
Онегин за Татьяной, ср. внимать, видеть, вот счастье у Ходасевича и те же
глаголы и вот блаженство у Пушкина:
Нет, поминутно видеть вас, Повсюду следовать
за вами […] Внимать вам долго, понимать Душой все ваше совершенство […] Бледнеть
и гаснуть… вот блаженство! («Евгений Онегин», VIII).
В том же направлении
работают характерные контрасты: чтобы бродить за подругой, он бежит от друзей и долга; оказывается физически
слабым, с узкими плечами;его тяготят тяжкие доспехи[34]
и грубая хламида, он подчиняется маленькой героине. Однако героиня не уверена в своей власти над героем (ты мой?), задает ревнивые вопросы и готова все отдать за новое свидание. Да и следование
за ней не является безнадежной погоней à la Онегин – влюбленные находятся
на расстоянии шопота. В целом складывается картина трепетной взаимности — взамен всего, от чего он
отказался, герой получает, все, чего он желал; это прописано, в частности,
зеркальной перекличкой крайних строф: я…
всех превзошел – я все… отдам.
Некоторое
противоречие ауре «домашности», ассоциируемой с А.И., можно усмотреть в мотиве следования
за героиней именно по площадям,
напоминающем, скорее, отношения поэта с Е. П. Муратовой, «царевной»
«Счастливого домика», какими они предстают по данным об истории их московских встреч[35]
и его поездке в Италию вслед за ней, а также по стихотворению «Матери» (написанному
осенью 1910 г. и перекликающемуся с
«Бегством» инфинитивностью цитированием прямой речи):
Мама, все я забыл! Все куда-то исчезло, Все
растерялось, пока, палимый вином, Бродил
я по улицам, пел, кричал и шатался. Хочешь одна узнать обо мне всю правду?
Хочешь — признаюсь? Мне нужно совсем не много: Только бы снова изведать ее поцелуи (тонкие губы с
полосками рыжих румян!) Только бы снова воскликнуть: «Царевна! Царевна!» И услышать в ответ:
«Навсегда».
Можно предположить наложение
одного женского образа на другой — с целью коррекции неудачного прошлого
опыта.
4. Ad infinitivum
Наши колебания между
текстуальным и биографическим аспектами «Бегства» объясняются не только
принципиальной двуплановостью любовной лирики (одной ногой стоящей в
поэтической традиции, другой — в реальной жизни поэта), но и специфической
двойственностью структуры стихотворения. Раздвоение, содержащееся в самой идее
«бегства» и развернутое в традиционный контраст между «войной» и «любовью»,
организует и другие пласты текста — композиционный, временной и
стилистический.
Общей
композиционной схеме бегства из «войны» в «мир» вторит переход ровно посередине
текста из античности в современность, точнее, во вневременное лирическое
состояние. Во второй половинеисчезают
как древние реалии (персы, доспехи,
копье, щит, меч), так и архаические наименования (брань, ложе, ироническая хламида), сменяясь романтическими и даже
обыденными атрибутами, действиями и лексикой. Этот переход предстает и более
радикальным, и менее постыдным благодаря огромному историческому разрыву эпох,
усиленному отнесением начального эпизода к эпохе греческих войн с персами,
древней даже для Горация (сражавшегося
против Августа сравнительно незадолго до сочинения оды II, 7),
хотя, конечно, не для Архилоха.[36]
В грамматическом плане две
первые строфы выдержаны в прошедшем времени (бежал, превзошел, сложил), но появляются и первые проявления
презенса (горжусь, счастливец, бросаю).
В двух последних строфах господствует панхронное/виртуальное настоящее с
выходом в виртуальное же будущее, причем, кроме заключительной строки с ее
императивом и обещанием в прямой речи героини (тоже, впрочем, виртуальными
предикатами), нет ни одной личной формы. Временная перспектива определяется
опущенными связками (вот счастье, ты мой?
ты милый, ты послушный), инфинитивами (пить,
увидеть, слышать, бродить) и деепричастиями (пробудясь, внимая), второе из которых контрастирует с той же формой
в I строфе.[37]
Жанрово-стилистической опорой этой
смысловой, сюжетной, композиционной и временной перспективы стихотворения
служит обращение во второй части к технике инфинитивного письма (ИП), широко
применявшегося в поэзии как Золотого, так и Серебряного века: 1911 год был одним из пиков тиражирования абсолютного ИП.[38] Среди
его характерных мотивов — переход из одного экзистенциального модуса (места, состояния,
поведения) в другой, в частности в сельскую или домашнюю идиллию, и изображение
регулярного – жизненного или суточного – цикла (И целый день потом..); среди характерных предикатов – глаголы перемещения
и восприятия; а среди классических источников – античная, в частности
горацианская, традиция прокламирования блаженных и вообще образцовых форм
поведения, — таковы, например, инфинитивы в одах II, 7 и III, 2 и их
русских переводах, ср.:
Гораций: recepto dulce mihi furere
est amico; Пушкин: Как дикий скиф
хочу я пить Я с другом праздную
свиданье, Я рад рассудок утопить;
Фет: Так сладко буйствовать при возвращенье друга; Церетели: Беситься буду, — друг вернулся, Сладко мне с ним за
вином забыться!;Семенов-Тян-Шанский: Сладко Буйно кутнуть, обретая друга!; Пастернак: Клянусь тебе, я буду дурачиться Не хуже выпивших фракийцев В честь
возвращенья такого друга; а в середине более идейной оды III, 2: Dulce et decorum est pro patria mori , букв. Сладко и почетно умереть за отчизну.
Поэтому переход к инфинитивности воспринимается как естественное
продолжение траектории бегства: с поля боя к возлюбленной и из античного
прошлого в романтическую панхронность.
У Пушкина такой переход от тяжелой
реальности в начале текста к виртуальному осуществлению заветных желаний под
знаком ИП представлен в стихотворении, написанном в те же годы, что его горацианское
«Кто из богов…» (1835), — «<Из Пиндемонти>» («Не дорого ценю я громкие
права…»; 1836):
…Никому Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни
шеи; По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы
красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах
умиленья. — Вот счастье! вот права…[39]
В нем обнаруживаются и
вероятные источники ходасевичевских Вот
счастье (предвестием которого было слово Счастливец), и «брожения по площадям», в остальном выбивающегося из
стилистики идиллического свидания с возлюбленной.
Действительно, пить вино с подругой — естественный
мостик от топоса дружеской пирушки к любовному; последующие увидеть и слышать – привычные предикаты как анакреонтического, так и
инфинитивного письма. Но бродить по
площадям – поведение, необычное для античных любовников, зато уместное в
современном урбанистическом контексте. Здесь оно опирается, во-первых, на
романтическую приверженность прогулкам, как правило, одиноким («Брожу ли я
вдоль улиц шумных…», 1829; «Когда за городом, задумчив, я брожу…», 1836),
во-вторых — на топос «неразлучности влюбленных ночью и днем» (ночью… увидеть… слышать… целый день
потом… за Хлоей…. бродить…), и в-третьих, на пушкинское инфинитивное скитаться здесь и там (по звучанию похожее
на бродить по площадям). Укрепляет
конструкцию и зеркальная симметрия между финальным выходом на площади и
начальным бегством из публичного пространства войны в интимную сферу ложа сонного.
Одним из сильных мест второй
половины стихотворения является крупный план звериных глаз героини, другим – две
ее удвоенные любовые реплики. Оба эффекта могут восходить к пушкинской «Ночи»
(1823):
Мой голос для тебя и ласковый и томный
Тревожит поздное молчанье ночи темной. Близ ложа моего печальная свеча Горит;
мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви, текут, полны тобою. Во тьме
твои глаза блистают предо мною Мне улыбаются, и звуки слышу я: Мой друг, мой
нежный друг… люблю… твоя… твоя!..
Здесь тоже налицо: 6-стопный
ямб; виртуальное ночное свидание; ложе;
темной, во тьме (ср. темноокой), улыбка, слышимая прямая речь;
слова тобою, предо мною (ср. над собой); нежный (ср. милый,
разнеженный), люблю (ср. влюбленный); удвоения (текут — текут, твоя – твоя), вообще
характерные для «Бегства» (внимая –
внимая; бежал, сложил—приди, отдам); рифмовка сначала на О, затем на А.
5. Антик модерн
При всей укорененности в
поэзии античности и пушкинского времени, «Бегство» принадлежит Серебряному веку,[40]
— в частности особым «декадентским» вариантом этой автопроекции. Таковы и
модернистская тактика похвальбы от 1-го лица по поводу слабостей, обычно
подаваемых в 3-м,[41] и
изощренное просвечивание личной современной тематики сквозь античный колорит, и
обращение к квазиабсолютному ИП, и возможная перекличка с переводом Анненского
из Горация.
Одним
из прямых подтекстов могло быть стихотворение Брюсова «Антоний» (1905):
Ты на закатном небосклоне Былых,
торжественных времен, Как исполин стоишь, Антоний, Как яркий, незабвенный сон
[…] Победный лавр, и скиптр вселенной, И ратей пролитую кровь Ты бросил на
весы, надменный, – И перевесила любовь. Когда одна черта делила В веках величье
и позор, – Ты повернул свое кормило, Чтоб раз взглянуть в желанный взор. Как
нимб, Любовь, твое сиянье Над всеми, кто погиб, любя! Блажен, кто ведал
посмеянье, И стыд, и гибель – за тебя! О, дай мне жребий тот же вынуть, И в
час, когда не кончен бой, Как беглецу, корабль свой кинуть Вслед за египетской
кормой!
С ним «Бегство» связывают: программный побег из боя к
женщине (правда, не только любовнице, а и соратнице), мотивы бросания, стыда, следования за, взгляда в желанный
взор, блаженства, инфинитивное письмо, а также личная причастность Ходасевича к
биографической подоплеке стихотворения – роману Брюсова с Ниной Петровской (которую
Ходасевич прозвал «Египетской Кормой»).[42] Но
если Брюсов проецирует себя на трагически гибнущего исторического персонажа, которого
он подает вчуже, то Ходасевич полемически перевоплощается в счастливого рядового
дезертира.
Проекция
собственной лирической ситуации в обыденную античность (часто с постепенным
освобождением от архаических реалий) была разработана Михаилом Кузминым и
подхвачена Ходасевичем и Мандельштамом (ср. в особенности «Tristia»
и «За то, что я руки твои не сумел удержать…»). Прецедентным текстом для
Ходасевича послужила, по-видимому, одна из «Александрийских песен»,
по-декадентски варьирующая две оды Горация, отразившиеся и в «Бегстве», —
«Сладко умереть…» (1906):
Сладко умереть/ на поле битвы/ при свисте
стрел и копий,/ когда звучит труба/ и солнце светит,/ в полдень,/ умирая для
славы отчизны/ и слыша вокруг:/ «Прощай, герой!»/ Сладко умереть/ маститым
старцем/ в том же доме,/ в той же кровати,/ где родились и умерли деды,/
окруженным детьми,/ ставшими уже мужами,/ и слыша вокруг:/ «Прощай, отец!»/ Но
еще слаще,/ еще мудрее,/ истративши все именье,/ продавши последнюю мельницу/
для той,/ которую завтра забыл бы,/ вернувшись/ после веселой прогулки/ в уже
проданный дом,/ поужинать/ и, прочитав рассказ Апулея/ в сто первый раз,/ в
теплой душистой ванне,/ не слыша никаких прощаний,/ открыть себе жилы;/ и чтоб
в длинное окно у потолка/ пахло левкоями,/ светила заря,/ и вдалеке были слышны
флейты
У Кузмина приятие героической смерти за
отчизну (как в III, 2) искусно совмещено с предпочтением
стоически-гедонистического, эстетского образа жизни и смерти (II, 7).
«Бегство» перекликается с этим текстом мотивами оружия, дома, любви к женщине,
наслаждения прогулкой и трапезой (поужинать,
хотя и не пить), (не)слушаемых звуков
битвы, прямой речи и музыки и инфинитивностью, но, конечно, отличается менее
радикальной декадентской программой: герой Ходасевича находит счастье не в
смерти, а в по-горациевски ценимой жизни (ср.
программную оду «К Левконое», I,11, сочетающую лозунг carpe diem и питье вина с
любимой).[43]
6. Формальное хозяйство Ходасевича
Формальная организация стихотворенияпоражает правильностью симметрий и выверенностью кульминационного нарастания. В
согласии с «неоклассицизмом» Ходасевича она вторит двум топосам сюжета —
античному и романтическому и самому принципу членения на два,[44]
по отношению же к провокационному заглавному «бегству» играет облагораживающую,
упорядочивающую и направляющую роль. В отличие от Горация, у которого
приверженность «золотой середине» и композиционному принципу постепенного
затухания сочеталась с причудливыми неожиданностями в развитии лирического
сюжета и синтаксическими переносами между строками и строфами,[45] в
«Бегстве» стих и синтаксис взаимодействуют скорее мирно, конфликтуя в скромных
масштабах, необходимых для обеспечения рельефности и живости речи, а в целом следуют
принципу нарастания к концу.
Сама строфическая схема – четыре четверостишия –
идеальна с точки зрения организации симметрий. Основное деление проходит
посередине, но это контраст с тождеством: очевидные сходства связывают I строфу
с III, а II – с IV, например, в рифмовке. Так, в I и III все
рифмы на О, а в II и IV это не так.
Но в II еще сохраняются нечетные рифмы на О,
и отход от О опробуется в фонетически
близких пределах (к Е), а в IV строфе дается во весь голос (А-У).
В целом, рифмовка постепенно движется от закрытого заднего О через более открытое и переднее Е к контрастным У и А.[46]
Почти все слова в нечетных рифмах[47]
— прилагательные, а в четных рифмах — существительные, местоимения и глагол (отдам). Эффектное явление единственного
зарифмованного глагола в финале подготовлено нарастанием сказуемостности в
исходах строк и строф: обособленностью полуприлагательного-полупричастия влюбленный вII и предикативными ты…
мой, ты… послушный вIII и IV.[48] А
фонетически отдам перекликается с
начальным Да я бежал (с тремя
ударными А и даже слогом да), четко замыкая рамку. На рамочность
работают и многочисленные симметрии между крайними строфами (например, укороченность
4-х строк; деепричастные обороты с внимая),
а также сходства между средними строфами (например, зачины 1-х строк Счастливец и Вот счастье).
Общее соотношение между стихом и синтаксисом обходится
без анжамбманов: все строфы синтаксически закончены, а строкоразделы не
рассекают предложений в сколько-нибудь неестественных местах, хотя есть
предложения, переходящие из строки в строку и ситаксические остановки внутри
строк. Но скромными средствами — стиховыми (без анжамбманов) и синтаксическими
(без подчинительных союзов) – достигается внушительный охват грамматического
репертуара.[49] С точки зрения мелодики
стиха, картина получается следующая.
Начало I строфы задает ровное дыхание, после чего
наступает некоторая динамизация (перебой в середине 3-й строки) и успокоение
(один глагол на полторы строки и всего 3 ударения в укороченной последней
строке).
В II дыхание становится еще шире благодаря зеркальной
симметрии: оба глагола расположены в крайних строках, а небольшое диамизирующее
дробление приходится на средние строки.[50]
III строфа знаменует повышение расчлененности и в то
же время связной целостности. По числу глагольных предикатов она соответствует
I (3 глагола и 1 деепричастие), но по краям строфы к ним теперь добавляются
именные сказуемые. В начале это управляющий всей строфой именной оборот Вот счастье,[51] а
в конце — прямая речь героини, сопровождающаяся увеличением числа предикатов
(3) и дробности членений в последней строке, что делает замыкание строфы
(особенно после замедленного крупного плана глаз героини, целиком занимающих
3-ю строку[52]) неустойчивым, создавая
сильное устремление вперед.
IV строфа совмещает повышение сложности (прямая речь
содержит теперь, помимо 2-х именных сказуемых, еще и два глагольных, причем в
последней строке) с обеспечением завершающей целостности (впрямую заявленной
оборотом целый день), чему служит
четкое многоуровневое подчинение всей синтаксической структуры единой
глагольной вершине – инфинитиву бродить.[53] А
поскольку бродить и его зависимые являются
мощным заключительным членом предыдущей инфинитивной серии, две последние
строфы образуют единый 8-строчный период с постепенно раширяющимся и
одновременно интенсифицирующимся дыханием. Полноте финальной остановки – хотя и
на сильной, прямой, динамичной, глагольной ноте – способствует и удлинение
реплики героини: вместо половины строки, она занимает теперь полторы.
Параллельно мелодическому развитию происходит
временнóе и модальное. Серия зачинов (Да – Счастливец – Вот счастье) вносит ритмическое возмущение в
начала трех первых строф, и ее прекращение придает финальной строфе
бóльшую широту и единство с предыдущей. А так как с грамматической точки
зрения эти зачины являются полными предложениями в настоящем времени,
отсутствие зачина в IV еще и знаменует выход за фразовые и временные рамки в
абсолютную и вневременную инфинитивность.[54]
С использованием зачинов связан интересный
временнóй контрапункт. В I строфе настоящее время подспудно вводится
начальным Да и подхватывается более
явным горжусь, повествование же
ведется в прошедшем времени (бежал —
одновременное с ним внимая — превзошел). Во II строфе схема сначала
повторяется (Счастливец! я сложил…),
но затем нарушается: вместо двух отдельных глаголов (рамочного в наст. вр.,
повествовательного в прош. вр.), имеется один повествовательный, но уже в наст.
вр. (бросаю), — рамка сливается с
повествованием! На этом временное развитие не останавливается – за настоящим
следует все более панхронная инфинитивность, а за ней и внутри нее – выход в
модальное будущее (приди… отдам),
так что и в этом плане развитие продолжается до самого конца.
Грамматически подготовленной является и прямая речь в
концах двух последних строф. Одному ты
III строфы и двум ты IV, зеркально соответствуют одно я воIIи два я вI, а самой прямоте
этой речи – прямота фразовых зачинов, начиная с первого же слова. Открывающееся
уступительным — то лисмущенным, то
ли вызывающим – Да героя, стихотворение замыкается неким —да- героини, но теперь уже в утвердительном
ключе полной взаимности.