Продолжение
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2007
“Война и мир” (1863—1869)
Жанр: “Русская Илиада”
Анна Ахматова как-то сравнила пушкинский роман с облаком: “└Онегина“ воздушная громада, / Как облако, стояла надо мной”.
“Война и мир” — это огромный айсберг, который внезапно всплыл в русской литературе шестидесятых годов. Его объем и очертания далеко не сразу стали ясны современникам.
Эта книга была итогом беспощадных самонаблюдений в дневнике и споров с петербургскими литераторами, жизни среди простых людей на Кавказе и пребывания под бомбами на бастионах Севастополя, хозяйствования в Ясной Поляне и общения в светских салонах, преподавания в крестьянской школе и знакомства с европейской цивилизацией, поездки на Бородинское поле и работы в архивах, чтения многочисленных исторических источников и бесед с современниками великих событий.
Еще в 1852 г., после чтения “Описания войны в 1812 году” историка А. И. Михайловского-Данилевского, Толстой записал в дневнике: “Составить истинную правдивую историю Европы нынешнего века — вот цель на всю жизнь”. К идее он вернулся через десятилетие, но не как историк, а как писатель. В феврале 1863 г. С. А. Толстая, молодая жена (она замужем всего полгода) и теперь вечный летописец яснополянской жизни, сообщит сестре Татьяне (той самой, которая будет узнавать себя в Наташе Ростовой): “Лева начал новый роман”. В конце года Толстой признается знакомому: “Я все пишу длинный роман, который кончу, ежели долго проживу” (письмо И. П. Борисову, 19 декабря 1863).
Черновики “Войны и мира” составляют десятки тысяч страниц. За годы этой титанической работы многократно менялось все: тема, время действия, состав и характеристика персонажей, заглавие.
Наиболее подробно Толстой рассказал о своем замысле в наброске преди-словия к роману: “В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, героем которой должен быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений и несчастий моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпадала со славной для России эпохой 1812 года. Я другой раз бросил начатое и стал писать со времени 1812 года, которого еще запах и звук слышны и милы нам, но которое уже настолько отделено от нас, что мы можем думать о нем спокойно. Но и в третий раз я оставил нача- тое… <…> В третий раз я вернулся назад по чувству, которое, может быть, покажется странным большинству читателей, но которое, надеюсь, поймут именно те, мнением которых я дорожу: я сделал это по чувству, похожему на застенчивость и которое не могу определить одним словом. Мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с Бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама. Кто не испытывал того скрытого, но неприятного чувства застенчивости и недоверия при чтении патриотических сочинений о 12-м годе. Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений”.
Так, путем последовательной ретроспекции, определились хронологические границы книги. Начинаясь в петербургские белые ночи 1805 г., роман (его сюжетная часть) заканчивается зимним декабрьским вечером 1820 г. в предвидении новых катастроф, не добравшись ни до восстания декабристов, ни до возвращения Пьера и Наташи из Сибири. Пробежав назад по ступенькам лет (1856—1825—1812—1805), писатель так и не вернулся в современность, оставив героев на пороге неизвестного будущего. Открытость будущему стала для Толстого принципиальной установкой.
В процессе работы Толстого все время волновала и другая проблема — проблема жанра. “Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимают этот род сочинений в Европе, и предлагаемое сочинение не есть повесть, в нем не проводится никакой одной мысли, ничто не доказывается, не описывается какое-нибудь одно событие; еще менее оно может быть названо романом, с завязкой, постоянно усложняющимся интересом и счастливой или несчастливой развязкой, с которой уничтожается интерес повествования”, — объявил он в предисловии.
А уже завершая работу, написал и опубликовал статью-послесловие “Несколько слов по поводу книги └Война и мир”” (1868), где начал свои объяснения как раз с жанра: “Что такое └Война и мир“? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. └Война и мир“ есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от └Мертвых душ“ Гоголя и до └Мертвого Дома“ Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести”.
Таким образом, на смену привычным литературоведческим жанровым определениям (поэма, роман, историческая хроника) пришло индивидуально-авторское — книга: “то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось”.
Уже наиболее проницательные современники нашли для “книги” место в привычной жанровой классификации, хотя для этого пришлось придумать новую жанровую ячейку. “Это — действительно неслыханное дело, эпопея в современных формах искусства”, — написал Н. Н. Страхов, лучший среди современников критик Толстого. Роман-эпопея — такое жанровое определение постепенно закрепилось за толстовской книгой. Писатель, таким образом, объ-единил, синтезировал свойства больших эпических жанров, сменяющих друг друга в истории литературы.
Роман, каким он сложился в новое время, был историей жизни вымышленных персонажей, обычных людей в конкретных обстоятельствах, в “обыкновенной прозаической жизни” (В. Белинский). Эта жизнь укладывалась в определенную фабулу с завязкой и развязкой. При обращении к прошлому в историческом романе вымышленные герои так же оставались на первом плане, иногда сталкиваясь с реальными историческими персонажами — царями, государственными деятелями, полководцами. “Нормальным” историческим романом является “Капитанская дочка”: в жизнь Петруши Гринева и Маши Мироновой лишь иногда (хотя чрезвычайно значимо) входят Пугачев и Екатерина II.
Целью же классического эпоса, утверждал немецкий философ Гегель, является изображение мира определенного народа. “…все подлинно изначальные эпопеи дают созерцание национального духа в нравственной семейной жизни, общественных состояниях войны и мира, в его потребностях, искусствах, интересах, обычаях, вообще дают образ целой ступени и особой формы сознания”. Наиболее соответствующим эпосу Гегель считал “конфликт, вызванный состоянием войны”, причем не всякой войны, а войны, имеющей “всемирно-историческое оправдание, побуждающее один народ выступать против другого”.
В толстовской книге соблюдаются все требования классического эпоса: изображение мира русского народа в переломной ситуации Отечественной войны, безусловно имеющей историческое оправдание и справедливый характер. Толстой осуществил то, что безуспешно пытались сделать поэты XVIII в. (“Петриада” М. В. Ломоносова, “Россиада” М. М. Хераскова). Он написал национальную эпопею. “Без ложной скромности — это как Илиада”, — скажет он в конце жизни М. Горькому. Французский писатель А. Моруа заметил эту особенность “Войны и мира”: “Подобно тому как эпический поэт наделяет героев и богов постоянными эпитетами (└Ахиллес быстроногий”), Толстой придает └маленькой княгине”, Лизе Болконской, вздернутую верхнюю губку, Пьеру Безухову — простодушную и доверчивую улыбку, каждому генералу — привычку, которая становится лейтмотивом образа”. Но действующими лицами толстовской книги оказываются не бессмертные боги и необыкновенные герои, а обычные люди (даже если они цари и полководцы). Роман у Толстого проникает на территорию эпоса. В эпической ситуации оказывается частный человек.
Заглавие: “мир” и “мiр”
Изменения замысла в процессе огромной работы отразились и в толстов-ских поисках заглавия. Первоначально Толстой задумывает роман “Три поры”. Но по мере работы заглавие перестает отвечать содержанию: внимание писателя привлекает всего одна, самая ранняя “пора” и предваряющая ее “эпоха неудач и поражений”.
В журнале “Русский вестник” книга начинает публиковаться под хроникальным заглавием “1805 год”. Но историческая хроника не удовлетворяет Толстого: печатание останавливается, и работа продолжается. В 1866 г. в рукописях мелькает еще один вариант, обобщенно-философский: “Все хорошо, что хорошо кончается”. Наконец появляется итоговое — “Война и мир”. Автора не смутило даже то, что точно так же назывался опубликованный почти одновременно перевод книги французского философа Прудона; она расходилась плохо, и в некоторых книжных лавках ее предлагали читателям вместо толстовской.
Шестидесятые годы в русской литературе оказались эпохой великих “и”: “Войне и миру”, как мы помним, предшествовали “Отцы и дети” и “Преступление и наказание”. Все три заглавия являются обобщенными по смыслу и контрастными по структуре. Совпадая в стремлении к постановке вечных проб-лем, они в то же время оказываются зеркалами, демонстрирующими свойства поэтики каждого из их авторов.
Тургенев дал социальное преломление конфликта поколений. “Отцы и дети” стали культурно-героическим романом о современности. Темой “Преступления и наказания” стал моральный конфликт, битва добра и зла, Дьявола и Бога в человеческой душе. Достоевский сделал современность полем философского эксперимента: так возник жанр идеологического романа. Толстовское заглавие оказывается посередине между этими полюсами. “Война и мир” — два основных состояния общества, связанные с конкретной эпохой русской жизни, но приобретающие у Толстого универсальный смысл. Доминирующим в романе становится конфликт человека и истории. “Война и мир” превращается в роман-эпопею.
Причем и само слово мир в заглавии может быть истолковано по-разному: отсутствие войны, вселенная. По орфографии ХIХ века слово в первом значении писалось через “и”, во втором — через “i”. В заглавии Толстой использовал первое написание, но мог иметь в виду и одинаково звучащее слово. Так что смысл толстовского заглавия можно понять не только как столкновение одноплановых понятий (война против мира), но и как контраст понятий родового и видового (война как нарушение законов мира человеческого и Божьего). Претензия Толстого на постижение законов развития человечества, его “философия истории” задана уже заголовком.
Композиция: сцены и мысли
Роман-эпопея Толстого — одно из самых густонаселенных произведений русской литературы. На полутора тысячах страниц появляется более пятисот персонажей — это целая деревня с усадьбой или современный городской дом. Причем большинство героев, в отличие от древних эпопей, не заимствованы из мифов, легенд, преданий, а созданы автором. Как организовать, как построить столь грандиозное целое? Опыт предшествующих художников, в том числе Пушкина, здесь мало чем мог помочь. Проблема композиции становится одной из главных в процессе работы над романом. Найденное Толстым решение оказалось настолько простым и изящным, что потом стало всеобщим достоянием, многократно использовалось в больших произведениях эпического типа — от М. Шолохова до А. Солженицына.
“Единицей” толстовского романа является короткая глава — от трех до десяти страниц. Именно из таких простых “кирпичиков” складываются части и тома. (Кстати, в первом издании роман состоял из шести томов. Потом Толстой по-новому распределил материал в привычную нам четырехтомную структуру.) Одна или несколько глав составляют эпизод, объединенный местом и временем, набором персонажей и подчиняющийся законам целостного повествования, завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. Эпизоды складываются в сюжетные линии, истории главных героев романа.
На границах между эпизодами повествователь получает возможность перебросить действие из имения Болконских в дом Ростовых, из салона А. П. Шерер в спальню умирающего старика Безухова, из ставки Кутузова в лагерь Наполе-она. Начиная с третьего тома эпизоды-сцены перемежаются эпизодами-размышлениями, в которых развивается толстовская философия истории. Такие размышления представляют самостоятельную линию романа. Во второй части эпилога автор отодвигает в сторону персонажей и, выступая уже не как художник, а как мыслитель, заканчивает роман прямым философско-историческим трактатом. Мысль Толстого, однако, не отменяет художественных образов, но, напротив, проясняет мотивы поступков персонажей, способы их художественного воплощения. В “Войне и мире” Толстой мыслит и вместо героев, и вместе с ними.
Герои: диалектика души и диалектика поведения
Разобраться с населением толстовского эпоса позволяют разные способы классификации. Прежде всего, в “Войне и мире” сосуществуют реальные и вымышленные персонажи. Но логика их отношений иная, чем в традиционном историческом романе.
О героях, не попавших на страницы истории, исторический романист обычно знал все: он сам их придумал. Царей, полководцев, государственных деятелей он изображал по документам, со стороны, помещая их на периферии сюжета и не применяя к ним психологического анализа (Екатерина II в последней главе “Капитанской дочки”). На фоне объемных вымышленных героев исторические персонажи поэтому напоминали плоские деревянные фигуры, появляющиеся на заднем плане в кукольном театре.
Толстой ломает такую перспективу. Всех без исключения персонажей он изображает с “человеческой”, психологической стороны. “Ослепительная сторона романа именно и заключается в естественности и простоте, с какими он низводит мировые события и крупные явления общественной жизни до уровня и горизонта всякого выбранного им свидетеля. <…> Без всякого признака насилования жизни и обычного ее хода роман учреждает постоянную связь между любовными и другими похождениями своих лиц и Кутузовым, Багратионом, между историческими фактами громадного значения — Шенграбеном, Аустерлицем и треволнениями московского аристократического круж-ка”, — заметил критик П. В. Анненков, друг и литературный советник Тургенева (“Исторические и эстетические вопросы в романе графа Л. Н. Толстого └Война и мир“”, 1868). Автор же “Отцов и детей”, позднее назвавший роман изображением “подлинной России”, поначалу был непримирим к толстовскому изображению исторических лиц: “Сам роман возбудил во мне весьма живой интерес: есть целые десятки страниц сплошь удивительных, первоклассных — все бытовое, описательное (охота, катанье ночью и т. д.); но историческая прибавка, от которой читатели в восторге, кукольная комедия и шарлатанство…<…> Толстой поражает читателя носком сапога Александра, смехом Сперанского, заставляя думать, что он все об этом знает, коли до этих мелочей дошел, а он и знает только эти мелочи…” (письмо П. В. Анненкову, 14/26 февраля 1868).
Но эти мелочи были для Толстого принципиальны, он не просто судил исторических деятелей обычным человеческим судом. Он боролся с официальной историей, демонстрируя “неизбежность лжи в исторических описаниях” и вытекающую из этого “неизбежность частых несогласий художника с историком в понимании исторических событий” (“Несколько слов по поводу книги └Война и мир“”).
Самый парадоксальный пример такой борьбы — сцена встречи французского императора с денщиком Николая Ростова Лаврушкой (т. 3, ч. 2, гл. 7). Взяв из книги французского историка Тьера факт беседы Наполеона с пленным казаком, будто бы остолбеневшим от вида великого человека, “имя которого дошло до него через степи Востока”, Толстой расшифровывает ее человеческий смысл. Пьяница и плут Лаврушка высказывает туманные предсказания о будущем сражении, неожиданно впадает в “фальшивый патриотизм”, ловко подыгрывает самодовольному императору, изображая ошеломление и восторг, и взамен получает свободу. То, что было примером императорского величия в описания историка, в толстовском изображении оказывается хитростью денщика, обводящего вокруг пальца Наполеона и его приближенных. Толстой-писатель с озорством вписывает своего вымышленного персонажа в реальную историю наполеоновских войн, в очередной раз доказывая: вот как пишется история. “Для историка, в смысле содействия, оказанного лицом какой-либо одной цели, есть герои, для художника, в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди” (“Несколько слов по поводу книги └Война и мир“”).
Каковы же принципы художественного изображения этих людей — от Александра и Наполеона до Лаврушки и Платона Каратаева? Не только способом, но и критерием их классификации оказывается любимая толстовская диалектика души. Эпопея дает полный функциональный набор литературных персонажей. В романе есть описание коллективных персонажей (толпа на балу, батарея на поле боя), среди которых мелькают обрисованные одним штрихом случайные и безымянные и возникают появляющиеся в одной-двух сценах персонажи эпизодические. Наконец, вся структура эпопеи держится, как и положено, на героях главных и второстепенных.
Различие между ними — не просто количественное (о главных говорится больше), но также и художественное, эстетическое. К главным применяется метод диалектики души, изображается их развитие в пределах романного мира. Характеры второстепенных показаны в противоречиях, но не в развитии, они все время равны самим себе, для них характерна диалектика поведения. К числу таких персонажей, более элементарно изображенных героев, относятся как ре-альные, так и вымышленные, как положительные, так и — с обычной точки зрения — “отрицательные”: старик Болконский и Анатоль Курагин, Денисов и Борис Друбецкой, капитан Тимохин и Наполеон.
Помимо принадлежности персонажей к состояниям преимущественно “войны” или “мира” важен еще один способ связи между ними: “Душевные особенности лиц гр. Л. Н. Толстого так ясны, так запечатлены индивидуальностию, что мы можем следить за родственным сходством тех душ, что связаны родством по крови. Старик Болконский и князь Андрей — явно одинаковые натуры; только одна — молодая, другая — старая. Семейство Ростовых, несмотря на все разнообразие своих членов, представляет удивительно схваченные общие черты, доходящие до оттенков, которые можно чувствовать, но не выразить” (Н. Н. Страхов). Для Толстого действительно чрезвычайно важно то, что можно назвать семейным генотипом: общие свойства, связанные с родством по крови, семейными традициями, образом жизни.
В “Войне и мире” через все исторические катаклизмы проходят три семейных клана: широкие, поэтичные, душевные москвичи Ростовы; строгие, сухие, рациональные Болконские; расчетливые, эгоистичные петербуржцы Курагины, Элен и Анатоль, играющие роковую роль в судьбе членов других семей. В сложных отношениях с этими семейными кланами оказывается Пьер Безухов, незаконный сын, неожиданный богач, одиночка, психологически больше всего напоминающий автора романа. “Треугольник” Андрей Болконский — Пьер Безухов — Наташа Ростова оказывается сюжетным центром романа. Главными из главных этих героев делает интенсивность духовных исканий и длина пройденного ими пути.
Живая мысль: Андрей Болконский
Толстой любил повторять пушкинскую шутку: “Знаете, какую штуку выкинула Татьяна, она неожиданно для меня вышла замуж”. У настоящего героя психологического романа складывается свой характер, который автор не может не учитывать.
Андрей Болконский оказался в центре толстовской эпопеи довольно неожиданно. На вопрос дальней родственницы, откуда взялся его герой, Толстой ответил: “В Аустерлицком сражении… мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью; но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти” (письмо Л. И. Волконской, 3 мая 1865). После “помилования” князь Андрей выдвинулся в эпопее на одно из первых мест. В его духовном пути отразились интеллектуальные искания образованных русских людей того времени.
В начале романа Андрей — разочарованный блестящий молодой человек, равнодушный к свету и собственной семье, находящийся в сложных отношениях с отцом, обломком прежней, екатерининской эпохи, мечтающий о быстрой карьере и всемирной славе. Его мечта парадоксальна: идя на войну с Наполеоном, он мечтает повторить именно его путь. Аустерлицкое сражение, где князь Андрей проявляет подлинный героизм, заканчивается для него ранением и встречей со своим кумиром. “Ему жгло голову; он чувствовал, что он исходит кровью, и он видел над собою далекое, высокое и вечное небо. Он знал, что это был Наполеон — его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человеком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нем облаками” (т. 1, ч. 3, гл. 19). Маленький, ничтожный человек на фоне высокого, справедливого, доброго неба — этот символический контраст несколько раз повторяется в эпизоде. И здесь же Толстой готовит следующий этап эволюции героя: в бреду князь Андрей с нежностью вспоминает мирный семейный круг, отца, жену, сестру, думает о будущем сыне.
Дальнейшие события — выздоровление, неожиданное возвращение, рождение ребенка и смерть жены — лишь подтверждают глубокое разочарование героя в прежнем идеале. В разговоре с Пьером в Лысых Горах князь Андрей говорит о намерении жить для себя и своих близких — даже не жить, а фактически доживать в тоске о жене, скуке и ожидании смерти. “Я жил для славы. (Ведь что же слава? та же любовь к другим, желание сделать для них что-нибудь, желание их похвалы.) Так я жил для других и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокоен, как живу для одного себя” (т. 2, ч. 2, гл. 11).
Но, как и ранее, в сцене дружеского разговора на берегу реки, Толстой готовит новый перелом в сознании героя. Слушая восторженного Пьера, князь Андрей в первый раз после Аустерлица “увидал то высокое, вечное небо, какое он видел, лежа на Аустерлицком поле, и что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе” (т. 2, ч. 2, гл. 12). Это чувство забывается в жизненной суете, но снова возрождается после ночи в Отрадном, восторгов Наташи лунной ночью и вида усталого, искореженного дуба, который, вопреки всему, возрождается к жизни вместе с весной (вслед за высоким небом, психология героя характеризуется с помощью нового символа). “Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого горя и недоверия — ничего не было видно. Сквозь столетнюю жесткую кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что это старик произвел их. └Да это тот самый дуб“, — подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления. <…> Нет, жизнь не кончена в три-дцать один год, — вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. — Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!” (т. 2, ч. 3, гл. 3).
При новом возвращении в большой мир князь Андрей пытается соединить ранее разделенные общественный и личный интересы. Он участвует в преобразованиях Сперанского и влюбляется в Наташу. “И он в первый раз после долгого времени стал делать счастливые планы на будущее. Он решил сам собой, что ему надо заняться воспитанием своего сына, найдя ему воспитателя и поручив ему; потом надо выйти в отставку и ехать за границу, видеть Англию, Швейцарию, Италию” (т. 2, ч. 3, гл. 19). Возрождение героя через любовь оказывается третьим этапом его духовной биографии и снова оканчивается катастрофой: увлечением Наташи Анатолем Курагиным. Как и смерть жены, предательство невесты снова происходит накануне: накануне возвращения князя и назначенной свадьбы. В разговоре с Пьером князь Андрей снова — но в иной форме — проявляет неумение прощать, напоминающее о героическом мышлении и прошлых увлечениях Наполеоном: “…я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу” (т. 2, ч. 5, гл. 21).
Положение резко меняется, когда война приходит к порогу родного дома. Толстой реализует эту метафору: Андрей оказывается в опустевших Лысых Горах. В трагическое для всей России время толстовский герой тоже вступает в сферу эпоса, проникается пафосом защиты родной земли. Этот новый перелом подготовлен внешне незаметной, но очень важной для эволюции героя сценой. Уже покидая имение, Андрей видит двух деревенских девочек, несущих из оранжереи сливы и пытающихся спрятаться при появлении “молодого барина”. “Новое, отрадное и успокоительное чувство охватило его, когда он, глядя на этих девочек, понял существование других, совершенно чуждых ему и столь же законных человеческих интересов, как и те, которые занимали его. Эти девочки, очевидно, страстно желали одного — унести и доесть эти зеленые сливы и не быть пойманными, и князь Андрей желал с ними вместе успеха их предприятию. Он не мог удержаться, чтобы не взглянуть на них еще раз” (т. 3, ч. 2, гл. 5). Гордый и эгоистичный, занятый напряженной внутренней работой герой впервые открывает очень простую вещь: многообразие мира, существование других людей с их особой жизнью и особыми интересами.
Это мелькнувшее в сознании князя Андрея чувство быстро исчезает. В той же главе, возвращаясь в полк, Болконский слышит от солдат прозвище “наш князь”, однако пока не может признать этих барахтающихся в грязном пруду людей своими. И позднее (т. 3, ч. 2, гл. 24), накануне Бородинского сражения, пересматривая в свете “волшебного фонаря” “главные картины своей жизни”, герой видит в ней три главных горя: любвь к женщине, смерть отца и французское нашествие, захватившее половину России.
Но сразу же после этого, в очередном разговоре с Пьером, оскорбленная личная гордость окончательно уступает место другому чувству. “Одно, что бы я сделал, ежели бы имел власть <…> — я не брал бы пленных. Что такое пленные? Это рыцарство. Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям. И так же думает Тимохин и вся армия. Надо их казнить” (т. 3, ч. 2, гл. 25). Накануне Бородинского сражения из прежнего рыцаря чести, подражавшего своему кумиру Наполеону, рождается оскорбленный вражеским нашествием человек, воюющий не ради личной славы, а для защиты своей родины, чувствующий себя наконец частью общей жизни, совпадающий в мысли народной с капитаном Тимохиным и последним солдатом.
Так подготовлен переход князя Андрея в новое состояние: “Война не любезность, а самое гадкое дело в жизни, и надо понимать это и не играть в войну. Надо принимать строго и серьезно эту страшную необходимость”. Пьер во время этого разговора тоже окончательно осознает скрытую теплоту патриотизма, “которая была во всех тех людях, которых он видел и которая объяснила ему то, зачем эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти”. Есть скрытая символика в том, что герой, который, по первоначальной мысли Толстого, должен был погибнуть в “чужом” сражении при Аустерлице, получает смертельное ранение на Бородинском поле. Причем он не героически бежит в атаку, увлекая солдат, а находится в резерве. Его объединяет с другими людьми даже не дело, а судьба, участь.
Встреча с Анатолем Курагиным — кульминация перерождения Андрея Болконского. При виде страшных страданий своего безнравственного соперника герой окончательно отказывается от гордости и самоуверенности, обретая новый смысл жизни. “Князь Андрей не мог удерживаться более и заплакал неж-ными, любовными слезами над людьми, над собой и над их и своими заблуждениями. └Сострадание, любовь к братьям, к любящим, любовь к ненавидящим нас, любовь к врагам — да, та любовь, которую проповедовал Бог на земле, которой меня учила княжна Марья и которой я не понимал; вот отчего мне жалко было жизни, вот оно то, что еще оставалось мне, ежели бы я был жив. Но теперь уже поздно. Я знаю это!“” (т. 3, ч. 2, гл. 37).
Семейный ген Болконских — рациональное, рефлектирующее отношение к миру. “Знаю” в их жизни и поведении преобладает над “чувствую” или “живу”. “Ах, душа моя, последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла…” — признается князь Андрей Пьеру в беседе перед Бородинским сражением. Поэтому и умирает герой после того, как познает, понимает то самое оно, которое находится за запертой дверью. Смерть понимается Болконским как освобождение от сна и пробуждение к новой жизни. “Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение!” — вдруг просвет-лело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его”. Но завершается этот эпизод все-таки не окончательной разгадкой, а загадкой, всю жизнь волновавшей Толстого. “Куда он ушел? Где он теперь?..” — задает Наташа безответный вопрос (т. 4, ч. 1, гл. 16).
Романтические мечты о славе — разочарование и переход к частному существованию — возвращение к жизни через любовь — новый кризис и приобщение к скрытой теплоте патриотизма во время общенародных испытаний — разгадка смерти как вечной, Божественной любви — таков путь жизни Андрея Болконского. Толстой закольцовывает его двумя символами: высокое бесконечное небо при первом прозрении героя; запертая дверь, за которой находится ужасное оно, в конце его земного пути.
Продолжение следует