Окончание
Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2007
Продолжение. Начало в № 9—12/2005, 1—10/2006, 1—11/2007.
ї Игорь Сухих, 2007
Игорь Сухих
Русская Литература. XIX век
Антон Павлович Чехов (1860 —1904)
Основные даты жизни и творчества А. П. Чехова
1860, 17 (29) января — родился в Таганроге.
1869—1879 — учеба в Таганрогской гимназии.
1879—1884 — учеба на медицинском факультете Московского университета.
1880, 9 марта — первая известная публикация в журнале “Стрекоза”.
1886 — выход сборника “Пестрые рассказы”.
1888 — публикация повести “Степь” (журнал “Северный вестник”, № 3).
1890, апрель—декабрь — поездка на остров Сахалин.
1892, март — переезд в подмосковное имение Мелихово.
1896, 17 октября — первое представление “Чайки” в Александринском театре в Петербурге.
1898, 17 декабря — премьера “Чайки” в Московском художественном театре.
1901, 25 мая — венчание в Москве с О. Л. Книппер.
1904, 17 января — премьера “Вишневого сада” в Московском Художественном театре.
1904, 2 (15) июля — смерть в Баденвейлере; 9 (22) июля — похороны на Новодевичьем кладбище в Москве.
Таганрог: гимназия, море, театр
Однажды Чехов предложил своему редактору и издателю “сюжет для небольшого рассказа”: “Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший Богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая, человеческая…” (А. С. Суворину, 7 января 1889 года). Этот сюжет так и не написанного рассказа или даже романа явно автобиографичен. Однако Чехов имеет в виду не только себя, но и писателей своего социального слоя. Начинается это размышление с обобщающего афоризма: “Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости”.
Происхождение, биография, историческая эпоха во многом предопределили особое место Чехова в русской литературе. В “семье” русских классиков он — одиночка. Его творчество определяет третий период русского реализма, существенно отличающийся от двух предшествующих.
Чехов вышел из семьи даже не разночинца, а бывшего крепостного. Его отец, Павел Егорович, родился в год восстания декабристов в воронежском селе Ольховатка. В 1842 году дед будущего писателя выкупил себя и свое семейство из крепостной зависимости. Павел Егорович переехал в Таганрог, женился на купеческой дочке Евгении Яковлевне Морозовой, открыл самостоятельную торговлю. Большая семья (шестеро детей) жила в маленькой мазанке на улице Гнутова. Она и до сих пор стоит в Таганроге, теперь — на улице Чехова.
Чеховы жили трудно. Павел Егорович был неудачливым торговцем и сложным человеком. Поэзия и проза, свет и тени причудливо переплелись в его душе. Он был истовым христианином и беспощадно требовал от домочадцев соблюдения всех обрядов. Тяга к прекрасному тоже проявлялась в церковных стенах: Павел Егорович организовал хор и железной рукой загнал в него своих сыновей. Результат, как всегда, получился обратный ожидаемому. Потом писатель говорил, что в церковном хоре он чувствовал себя маленьким каторжником, а от религии у него осталась лишь любовь к колокольному звону.
Антону, как и другим детям, приходилось часто сидеть в лавке, наблюдать домашние скандалы из-за недосоленного супа, подвергаться жестоким отцовским наказаниям за малейшую провинность. “Антон Павлович только издали видел счастливых детей, но сам никогда не переживал счастливого, беззаботного и жизнерадостного детства, о котором было бы приятно вспомнить, пересматривая прошлое”, — вспомнит потом старший брат Александр.
Но у отца была мечта о другой жизни для детей — иной, чем прожил он сам. Поэтому бедствующий купец отправил своих сыновей в греческую школу (греческие купцы были самыми богатыми и удачливыми в Таганроге). Плохо говоривший по-русски драчливый учитель за год так и не научил Николая и Антона ни языку, ни другим наукам. На следующий год братья, вслед за старшим Александром, пошли в городскую гимназию. Здесь он получил от учителя Закона Божьего прозвище Чехонте, которое стало позднее его главным писательским псевдонимом. Дважды оставался на второй год в третьем и пятом классах. Параллельно с премудростями арифметики и греческого (с ними у Чехова было хуже всего) выучился портняжному ремеслу и сам сшил себе брюки. Выпускал рукописный журнал “Заика” и писал обязательные сочинения (тема выпускного — “Нет зла более, чем безначалие”).
В общем, Чехов “решительно ничем не выделялся в… гимназической среде”, кроме какой-то сосредоточенности. “Товарищи, все без исключения, любили Чехова, хотя ни с кем из нас он особенно не сближался. Со всеми он был искренен, добр, прост и сердечен, но никто из нас исключительной дружбой его похвалиться не мог. Несмотря на общее к себе расположение, Чехов все-таки производил впечатление человека, ушедшего в себя. Никого он не чуждался, не избегал, но от товарищеских пирушек уклонялся и в свойственных школьному возрасту шалостях не участвовал”. Так вспоминали о Чехове его соученики. В нелегкой жизни таганрогского гимназиста главными событиями были Театр, Море и Степь.
Чехов впервые попал в театр в 1873 году. В репертуаре таганрогской труппы было много классики (Гоголь и Грибоедов, Шекспир и Островский). Ставились также популярные водевили и модные современные драмы, несколько сезонов гастролировала итальянская опера. Для посещения театра нужно было просить разрешение у гимназического начальства, а смельчаков, проникавших на галерку без специального паспорта, бдительно выслеживали воспитатели. Брат Александр несколько раз ходил в театр с фальшивой бородой. И стоил билет немалых денег: 15 или 20 копеек зарабатывались ловлей и продажей птиц или каким-то другим способом. Но волшебное окно в другую жизнь искупало все неприятности. “Когда мы шли в театр, мы не знали, что там будут играть, мы не имели понятия о том, что такое драма, опера и оперетка, — нам все было одинаково интересно. <…> Идя из театра, мы всю дорогу, не замечая ни погоды, ни неудобной мостовой, шли по улице и оживленно вспоминали, что делалось в театре. А на следующий день Антон Павлович все это разыгрывал в лицах”, — вспоминал брат Иван.
Первая вещь, которую Чехов написал еще в Таганроге, — огромная драма. Первый опубликованный сборник “Сказки Мельпомены” — рассказы о судьбах артистов. Эта же тема занимает большое место в пьесе “Чайка”. И последнее чеховское произведение — тоже пьеса. Луч театрального фонаря светил Чехову через десятилетия.
Море подковой окружало город. В порту стояли корабли с разноцветными флагами, напоминая о других землях и городах, о “доброкачественной заразе” путешествий (не случайно потом побегут в Америку герои рассказа “Мальчики”). Летом большая компания наконец-то получивших свободу гимназистов шла к морю. Искали на берегу “болбирки” — куски коры, из которых делались поплавки, ловили бычков, часами сидели в теплой воде. На память о море у Чехова осталась вписанная в паспорт “особая примета” — шрам на лбу: нырнув, он рассек голову о камень.
Степь начиналась сразу за городским шлагбаумом. Там ловили щеглов. По степи ездили на деревню к дедушке Егору Михайловичу, который был управляющим имением у графа Платова, потом еще дальше, в село Криничку, — с ночными привалами, кострами, рыбалкой. В 1887 году, во время работы над повестью “Степь”, Чехов вернется в Таганрог, чтобы вспомнить детство.
Отцовская торговля шла все хуже и хуже. Окончательно подорвало семейный бюджет строительство нового дома. Павел Егорович залез в долги, перестал оплачивать купеческую гильдию и снова перешел в мещанское сословие. А потом и вовсе, спасаясь от долговой ямы, бежал из города в Москву, где уже учились старшие сыновья. Но и это не стало спасением. В результате несложной махинации дом купил чиновник коммерческого суда, в котором разбиралось дело. Мать с младшими детьми тоже уехала в Москву. Антон остался в родном доме один, на правах постояльца, репетитора племянника нового хозяина. Он по-прежнему ходил в гимназию, распродавал вещи, давал уроки, посылая гроши бедствующей семье.
Эти три юношеских года (1876—1879) — самые загадочные в чеховской жизни. Случайно сохранившиеся письма, крохи воспоминаний проявляют, как на старой фотографии, какие-то неясные контуры. Чехов получил уроки, но разделил их с нуждающимся товарищем. Каким-то образом заставил уважать себя нового домовладельца, плута и карточного игрока, увидевшего в юноше не назойливого нахлебника, а интересного собеседника. В апреле 1879 года Чехов напишет младшему брату Михаилу замечательное письмо, из которого видно, что уже в это время началось “выдавливание из себя раба” и формирование свободной человеческой личности: “Не нравится мне одно: зачем ты величаешь особу свою └ничтожным и незаметным братишкой”. Ничтожество свое сознаешь? Не всем, брат, Мишам быть одинаковыми. Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом, пожалуй, пред умом, красотой, природой, но не пред людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство. Ведь ты не мошенник, честный человек? Ну и уважай в себе честного малого и знай, что честный малый не ничтожность. Не смешивай └смиряться” и └сознавать свое ничтожество””. За этими словами девятнадцатилетнего юноши — целый этический кодекс, опыт самовоспитания и терпения, наука одиночества, тайна личности, которая уже выросла, сформировалась, нашла точку опоры в “сем разъехидственном мире”.
Через месяц Чехов начал сдавать экзамены, получил аттестат (пятерки по Закону Божьему, географии и немецкому языку; четверки по русскому языку и словесности, логике и истории; тройки по латинскому и греческому языкам, математике и физике; поведение отличное, исправность в посещении уроков весьма хорошая, прилежание очень хорошее и “любознательность по всем предметам одинаковая”), выхлопотал стипендию от Таганрогской управы на продолжение высшего образования, нашел двух товарищей-пансионеров и в начале августа приехал в Москву. Начался новый этап его жизни.
Москва: улица, редакция, университет
Медицинский факультет Чехов выбрал по просьбе родителей. Эта профессия воспринималась как верный кусок хлеба, в будущем — постоянная помощь семье. Учеба на этом факультете была одной из самых трудных. Лекции, практические занятия, необходимость зубрить огромный фактический материал обычно не оставляли студентам времени ни на что другое. Но, начав занятия в сентябре 1879 года, уже в марте 1880-го Чехов публикует в журнале “Стрекоза” первые короткие рассказы “Письмо к ученому соседу” и “Что чаще всего встречается в повестях и романах и т. п.”. С этого времени начинается его регулярная литературная деятельность.
Существует легенда, что писатель начал сочинять почти случайно, чтобы помочь бедствующим родителям. Он и сам часто пренебрежительно отзывался о своих ранних опытах. Однако известно, что уже в Таганроге он начал писать огромную драму “Безотцовщина”, которую безуспешно пытался предложить в Москве для постановки знаменитой актрисе М. Н. Ермоловой (когда пьесу через много лет обнаружат в архиве, в ней с удивлением узнают многие мотивы “Вишневого сада”). К драматургии Чехов вернется не скоро, когда появится возможность ставить свои пьесы на сцене. А пока он сотрудничает в многочисленных юмористических журналах Москвы и Петербурга, особенно активно — в издаваемых Н. А. Лейкиным в Петербурге “Осколках”. Первый период чеховского творчества называют поэтому осколочным периодом или периодом Антоши Чехонте (по главному чеховскому псевдониму этих лет).
Переезд молодого провинциала в большой город — искушение. Старшие братья Чехова не выдержали испытания. И закончивший математический факультет Александр, и талантливый художник Николай вели беспорядочную жизнь с частыми походами по трактирам, случайной работой, семейными дрязгами. Чехов жил по-иному. Не чуждаясь московских развлечений, он работал на двух фронтах, медицинском и литературном, поддерживал семью, воспитывая не только себя, но и старших братьев. В одном из писем к Николаю излагается целый кодекс настоящего интеллигента: воспитанные люди уважают человеческую личность и чужую собственность; вовремя платят долги; сострадательны не только к животным, но и к людям; не лгут, не жалуются, не пытаются понравиться знаменитостям, уважают свой талант и служат ему. “Тут нужны беспрерывный дневной и ночной труд, вечное чтение, штудировка, воля… Тут дорог каждый час”, — заканчивает Чехов (март 1886 года). Эти призывы остались неуслышанными. Брат Николай умер рано, в 1888 году, так и не успев сделать ничего, достойного своего таланта. Но для самого Чехова этот кодекс действовал до последнего мгновения его жизни.
Результатом беспрерывного труда стали более 500 произведений разных жанров, написанных в 1880—1887 годах и опубликованных чаще всего под псевдонимами (их было более сорока). Благодаря своей литературной деятельности и медицинской практике Антоша Чехонте знакомится с множеством людей, с разными сферами русской действительности. Именно в это время формируется один из главных творческих принципов Чехова: не надо ничего выдумывать, писать о далеком и экзотическом; надо просто выйти на улицу или выглянуть в окно. Главным источником сюжетов для Чехова становится быт — жизнь обыкновенных людей. “Зачем это писать, что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все”, — наставлял Чехов молодого писателя А. И. Куприна.
“Пестрые рассказы” — так назывался самый известный чеховский сборник, изданный в 1886 году.
Темой, сюжетом становится все пестрое разнообразие современной писателю русской жизни: случайная встреча на вокзале двух приятелей (“Толстый и тонкий”, 1883); нелепый восторг мелкого чиновника, коллежского регистратора, о пьяных похождениях которого рассказали в газете (“Радость”, 1883); впечатления ребенка, столкнувшегося с многообразием жизни (“Гриша”, 1886; “Ванька”, 1886); страх чиновника перед всесильным начальством (“Торжество победителя”, 1883; “Смерть чиновника”, 1883), анекдотические истории о неудачной ловле налима или забытой фамилии (“Налим”, 1885; “Лошадиная фамилия”, 1885). Один из критиков заметил, что чеховские персонажи, собравшись вместе, могли бы составить население целого города и по сравнению с его рассказами некоторые романы русских писателей (например, Гончарова или Тургенева) кажутся немноголюдными. Другой критик, Д. С. Мережковский, предположил: если бы Россия вдруг исчезла с лица земли, ее можно было бы в подробностях восстановить по произведениям Чехова. Многосторонняя картина русской действительности складывается в творчестве Чехова, в отличие от других русских классиков, из небольших, └короче воробьиного носа”, рассказов и повестей.
Чаще всего в ранних произведениях писателя звучит смех во всем многообразии его оттенков — от доброго, сочувственного юмора до резкой сатиры. Но Чехонте умеет не только смеяться. В рассказах “Трагик” (1883), “Горе” (1885), “Тоска” (1886) возникает уже не комический, а глубоко драматический, даже трагический облик действительности. В соответствии с традицией русской литературы в творчестве Чехова есть и смех, и смех сквозь слезы, и просто слезы. Только пропорции между ними у Чехонте и позднего Чехова меняются.
“Истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше от выставки… Даже Крылов сказал, что пустую бочку слышнее, чем полную”, — утверждал Чехов в уже цитированном письме брату. Долгое время его работа не привлекала особого внимания. Но в марте 1886 года Чехов получает письмо от писателя Д. В. Григоровича, начинавшего литературный путь еще в 1840-е годы, современника и соратника Толстого, Тургенева, Некрасова (он запечатлен на той знаменитой фотографии авторов “Современника”, о которой шла речь в главе о Гончарове). “У Вас настоящий талант, — талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколенья, — писал Григорович. — Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных, истинно художественных произведений. Вы совершите великий нравственный грех, если не оправдаете таких ожиданий”. Этот отзыв, наряду с суждениями некоторых других современников (А. С. Суворина, Н. С. Лескова), ускорил изменения, давно готовившиеся в творчестве Чехова. 1887 год стал последним годом чеховского “многописания”. Он постепенно оставляет работу в юмористической прессе, почти прекращает писать “мелочишки” и сценки. Его новые лирические рассказы публикуются в “Петербургской газете”, “Новом времени”.
Дебютом в толстом журнале становится повесть “Степь” (1888). В ней Чехов вновь обращается к традиции большой русской литературы: “Я знаю, Гоголь на том свете на меня рассердится. В нашей литературе он степной царь. Я залез в его владения…” Но оригинальность писателя, даже на фоне замечательных гоголевских степных пейзажей в “Тарасе Бульбе”, была в том, что главным “героем” его повести стала сама степь как живое, страдающее, радующееся, гневающееся существо. Основу чеховского сюжета составляет конфликт между противоречивой, неустроенной, несчастной человеческой жизнью и красотой, гармонией русской природы. Чеховское новаторство — блистательное пейзажное мастерство, глубокое изображение человеческих характеров при отсутствии внешнего действия — вызвало, с одной стороны, непонимание многих критиков, а с другой — восхищение М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. М. Гаршина, В. Г. Короленко. “Степь” стала для писателя пропуском в большую литературу. После нее Чехов начинает писать медленно и мало. Но практически каждый его рассказ или повесть привлекают то же внимание и вызывают такие же споры, какие раньше выпадали лишь на долю больших романов.
Уже в конце восьмидесятых годов о Чехове говорят как о “наследном принце литературных королей”. Но он полон сомнений и по поводу собственного творчества, и по поводу судьбы современной литературы, и по поводу русской жизни вообще. “Русская жизнь бьет русского человека на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно… Простора так много, что маленькому человеку нет сил ориентироваться”, — написал Чехов Григоровичу 5 февраля 1888 года. Получившие известность русские писатели обычно уезжали посмотреть на Европу. Чехов тоже собрался в дорогу, но — в противоположном направлении.
Сахалин и Мелихово: каторга, деревня, палата № 6
Узнав, что Чехов собрался в путешествие на Сахалин, современники недоумевали. Даже самым близким людям были непонятны мотивы этого поступка. Чехов поначалу не пускался в подробные объяснения, говоря, что он просто устал и “хочет подсыпать в себя пороху”. Но когда Суворин вдруг заявил, что этот остров никому не нужен и неинтересен, писатель удивился и ответил резко и подробно: “Сахалин может быть ненужным и неинтересным только для того общества, которое не ссылает на него тысячи людей и не тратит на него миллионов. <…> Не дальше как 25—30 лет назад наши же русские люди, исследуя Сахалин, совершили изумительные подвиги, за которые можно боготворить человека, а нам это не нужно, мы не знаем, что это за люди, и только сидим в четырех стенах и жалуемся, что Бог дурно создал человека. Сахалин — это место невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный. <…> В места, подобные Сахалину, мы должны ездить на поклонение, как турки ездят в Мекку, а моряки и тюрьмоведы должны глядеть на Сахалин, как военные на Севастополь” (9 марта 1890 года). (В последней фразе Чехов имеет в виду поражение русских войск под Севастополем в русско-турецкой войне 1854—1855 годов; об этой войне писал Толстой в “Севастопольских рассказах”.)
Подготовка к поездке заняла около года. За это время была прочитана целая библиотека книг. Восемь месяцев Чехов провел в дороге, практически совершив кругосветное путешествие. За три месяца пребывания на самом острове Чехов по собственной инициативе произвел перепись всего населения острова, заполнив около десяти тысяч карточек-анкет. Он беседовал с надзирателями и убийцами, видел замечательные пейзажи и телесные наказания, столкнулся с самыми страшными, поражающими фактами русской действительности. После возвращения несколько лет писалась книга “Остров Сахалин” (1890—1895) — один из первых образцов документальной литературы, ставшей очень распространенной в ХХ веке. “Я рад, что в моем беллетристическом гардеробе будет висеть и сей жесткий арестантский халат. Пусть висит!” — написал Чехов Суворину 2 января 1894 года. В художественной прозе Чехов почти не писал о каторжном острове. Но трагедия сахалинской каторги становится той незримой точкой отсчета, которая определяет изображение обычных, “нормальных” героев и конфликтов.
Вернувшись в Москву в конце 1890 года, Чехов прожил в городе совсем недолго. В 1892 году он покупает дом в деревне Мелихово и перебирается туда. “Если я врач, то мне нужны больные и больница; если я литератор, то мне нужно жить среди народа… Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек”, — объясняет писатель свое решение Суворину 19 октября 1891 года.
После Сахалина смех, юмор почти исчезают из чеховских произведений. “Человек, еще так недавно подходивший к жизни с радостным смехом и шуткой, беззаботно веселый и остроумный, при более пристальном взгляде в глубину жизни неожиданно почувствовал себя пессимистом” (В. Г. Короленко). В 1890 — начале 1900-х годов Чехов — объективный и строгий исследователь русской действительности. Он осознает громадную ответственность, традиционно связанную со званием русского писателя, но в то же время отчетливо понимает нравственную невозможность для себя и людей своего поколения занять позицию “учителя жизни”, характерную, например, для Толстого. Не случайно Чехов называет себя не писателем, а литератором (а еще чаще — лекарем).
Писатель учит жизни, литератор показывает жизнь, предоставляя читателю сделать собственные выводы, воспитать самого себя. “Требуя от художника сознательного отношения к работе, Вы правы, но Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника, — объясняет писатель. — В └Анне Карениной” и в └Онегине” не решен ни один вопрос, но они Вас удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус” (Суворину, 27 октября 1888 года).
В “идеологических” повестях конца 1880—1890-х годов писатель рассматривает наиболее распространенные среди современников представления о смысле человеческой жизни, о путях служения обществу. Профессор Николай Степанович в “Скучной истории” (1889) всю жизнь посвятил науке; его “судьбы костного мозга интересуют больше, чем конечная цель мироздания”. Герой “Рассказа неизвестного человека” (1892) поступил в лакеи к петербургскому чиновнику, чтобы совершить — в интересах народа — террористический акт. Еще один жрец науки, фон Корен в “Дуэли” (1891), считает, что — тоже в интересах науки — нужно истреблять не чиновников, а бездельников, и вызывает на дуэль своего антагониста Лаевского. Доктор Рагин в “Палате № 6” (1892) поражен философией “мировой скорби”; он совсем отходит от дел, равнодушно наблюдая, как санитар Никита многие годы истязает душевнобольных. Героиня “Дома с мезонином” (1896) Лида Волчанинова, напротив, весьма деятельна: она служит народу “малыми делами”, устраивая школы и больницы. Каждая из таких повестей строится как существенная корректировка или даже опровержение “теории” героя самой жизнью. Герой понимает односторонность своих прежних представлений и убеждений, оказываясь в конце повести в раздумье, на распутье. “Ничего не разберешь на этом свете”, — звучит в финале повести “Огни” (1887). “Никто не знает настоящей правды”, — говорит фон Корен, убедившийся, что “бездельник” Лаевский совершенно переродился, стал другим человеком. Предпочтение “правильной постановки вопроса” его обязательному “решению” определяет своеобразие большинства поздних чеховских произведений. Они лишены четкой фабульной основы, представляют собой естественный “поток жизни”, хроникальный рассказ об одном или нескольких персонажах, к которым должен определить отношение сам читатель.
Но авторская позиция в этих повестях и рассказах, тем не менее, определенна (ее не всегда обнаруживали не привыкшие к чеховской поэтике современники, упрекавшие писателя в нравственном безразличии). Она обычно выражается не прямо, а косвенно, в подробностях портрета, системе деталей, расстановке персонажей. Чеховская художественная философия лишена какой бы то ни было психологической или социальной избирательности, догматизма и опирается на общечеловеческие нормы и ценности: “Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником — и только — и жалею, что Бог не дал мне силы, чтобы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах. <…> Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи… Потому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались” (А. Н. Плещееву, 4 октября 1888 года). Эту программу Чехов вырабатывал и защищал долгим мучительным трудом. Познакомившийся с ним в середине 1890-х годов Горький с восхищением и завистью говорил: “Вы — единственный свободный, ничему не поклоняющийся человек”.
В свете такой программы созданный Чеховым в рассказе “Человек в футляре” (1898) образ Беликова оказывается символическим. Беликовское “как бы чего не вышло”, его боязнь громкого смеха, открытого слова, естественного поведения — крайняя степень добровольной несвободы, духовного рабства. Подводя итоги жизни учителя греческого языка, другой учитель самокритично замечает, что на умершего Беликова жители города взвалили собственные страхи, нерешительность, неумение жить. “Вернулись мы с кладбища в добром расположении. Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; нет, не стало лучше. И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!” Выслушавший рассказ Буркина Иван Иванович безмерно расширяет понятие футляра: “А разве то, что мы живем в городе, в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор, — разве это не футляр?”
Действительно, и другие чеховские герои, часто незаметно для себя самих, оказываются в футляре стяжательства (“Крыжовник”, 1898; “Ионыч”, 1898), диких социальных предрассудков (“В усадьбе”, 1894), взаимной неприязни (“Враги” 1887; “Новая дача”, 1899). А противостоят футлярной жизни люди, обладающие даром проникновения, умеющие понять, пожалеть, утешить другого. Их Чехов тоже видит в самых разных сферах русской жизни, в городе и в деревне, среди крестьян, интеллигенции, духовенства.
Чехов не раз говорил, что считает “Студента” (1894) своим лучшим рассказом. В нем с символической наглядностью изображена └антифутлярная” ситуация проникновенного общения душ, разделенных громадными временными, социальными и психологическими барьерами. Студент Иван Великопольский рассказывает случайно встреченным им деревенским женщинам о муках Иисуса Христа, о невольном предательстве и раскаянии Петра и видит, как глубоко сочувствуют они чужому страданию. И он понимает, что “если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра. И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой”.
Эта вера в то, “что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле”, лежит в основе художественного мира Чехова. “Какой я нытик? Какой я └хмурый человек”, какая я └холодная кровь”, как называют меня критики? Какой я └пессимист”? — вспоминал чеховские слова И. А. Бунин. — Ведь из моих вещей самый мой любимый рассказ └Студент””.
В Мелихово Чехов не только много писал. Осуществилось его желание “жить среди народа”. Он занимался врачебной деятельностью, боролся с холерой, участвовал в переписи населения и помощи голодающим, построил в окрестностях две школы. В усадьбе перебывало множество людей: многочисленные родственники, знакомые из писательской среды, коллеги-доктора, просто случайные постояльцы. Мелиховские впечатления отразились в повести “Моя жизнь” (1895) и “деревенской трилогии” — “Мужики” (1897), “Новая дача” (1898), “В овраге” (1900). Мелиховская жизнь казалась самым счастливым периодом чеховской жизни. Писатель избавился от унизительной бедности, получил всероссийскую известность, приобрел множество новых поклонников, среди которых были крупнейшие деятели русской культуры: Л. Н. Толстой, П. И. Чайковский, И. И. Левитан. Но все, что было куплено “ценою молодости”, обнаруживало свою зыбкость, непрочность. Первые признаки наследственной болезни, туберкулеза, как тогда говорили чахотки, Чехов почувствовал еще в юности. Вся его жизнь и работа были преодолением приближающейся развязки.
В мелиховские годы драматически завершился роман со знакомой сестры, Лидией Стахиевной Мизиновой, Ликой, многие годы влюбленной в писателя. Оживленная и остроумная переписка, многочисленные встречи так и не привели к решающему объяснению. Лика уехала в Париж с приятелем Чехова, писателем И. Н. Потапенко, который вскоре бросил ее. Родившаяся у Мизиновой дочь умерла. Некоторые подробности ее жизни этих лет отразились в “романе” героини “Чайки” Нины Заречной с писателем Тригориным.
После непоставленной первой пьесы Чехов несколько лет не обращается к драматургии. Однако в конце 1880-х годов появляются несколько водевилей, пьесы “Иванов” (1887—1889) и “Леший” (1889), впоследствии переделанная в “Дядю Ваню” (1898). Классическая чеховская драматургия начинается тоже в Мелихове с “комедии в четырех действиях” “Чайка” (1896), парадоксально заканчивающейся самоубийством главного героя. “Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены, — признавался Чехов. — Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви…” (Суворину, 21 октября 1896 года).
Новаторство чеховской драматургии связано с использованием в ней способов и приемов изображения действительности, уже разработанных в прозе. (“Вышла повесть”, — сказал Чехов, закончив пьесу.) Как и в прозе, Чехов сосредоточен здесь на обычной жизни обычных людей. В “Чайке”, как и в других чеховских пьесах, нет явных “героев” и “злодеев”. Причины трагедии Треплева, страданий и разочарований Нины Заречной, безответной любви Маши, сожалений Сорина о прошедшей жизни трудноопределимы, связаны со “сложением жизни в целом” (А. П. Скафтымов).
Премьера “Чайки” в петербургском Александринском театре 17 октября 1896 года завершилась грандиозным провалом. Режиссер, большинство актеров и зрителей, театральные рецензенты не поняли и не приняли своеобразной чеховской поэтики. “Если я проживу еще семьсот лет, то и тогда не отдам на театр ни одной пьесы”, — и в этой ситуации пытался шутить Чехов. Провал пьесы оказался для писателя еще одним психологическим ударом. Недавние друзья с радостью сплетничали или писали отрицательные рецензии в газетах. “Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба”, — признавался Чехов В. И. Немировичу-Данченко (20 ноября 1896 года).
В марте 1897 года у Чехова пошла горлом кровь и он оказался в московской клинике. Навестивший его Суворин записал в дневнике: “Чехов лежал в № 16, на десять №№ выше, чем его └Палата № 6”… Больной смеялся и шутил по своему обыкновению, отхаркивая кровь в большой стакан. Но когда я сказал, что смотрел, как шел лед по Москве-реке, он изменился в лице и спросил: └Разве река тронулась?” Я пожалел, что упомянул об этом. Ему, вероятно, пришло в голову, что не имеет ли связи эта вскрывшаяся река и его кровохарканье. Несколько дней тому назад он говорил мне: └Когда мужика лечишь от чахотки, он говорит: “Не поможет, с талой водой уйду”””. В клинике Чехов провел пятнадцать дней. Помимо других знакомых, его навещал Толстой. “Нет худа без добра. В клинике был у меня Лев Николаевич, с которым вели мы преинтересный разговор, преинтересный для меня, потому что я больше слушал, чем говорил. Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском вкусе; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цели которого для нас составляют тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы; мое я — моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой — такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его, и Лев Николаевич удивляется, что я не понимаю” (М. О. Меньшикову, 16 апреля 1897 года).
Сама жизнь разыгрывает занимательный сюжет. Старик Толстой (ему почти семьдесят лет) приходит в клинику к младшему современнику и, пренебрегая приличиями, не успокаивает больного, а заводит в такой неподходящей атмосфере разговор о бессмертии. Чехов с удовольствием его поддерживает, будто речь идет не о его личной судьбе, а об интересной философской проблеме. Собеседники не сходятся абсолютно ни в чем, но прощаются довольные друг другом. “Е. б. ж.” — часто помечает в эти годы в дневнике Толстой, что значит: “если буду жив”. Чехов не ведет систематического дневника, но живет с тем же чувством. Он успокаивает родственников, но в то же время непрерывно подводит итоги и словно прощается с миром. “Мне стукнуло уже 38 лет; это немножко много, хотя, впрочем, у меня такое чувство, как будто я прожил уже 89 лет”, — напишет 28 января 1898 года Чехов сестре после очередного дня своего рождения, который он встретил в далекой Ницце.
В октябре 1898 года, через два года после катастрофы с “Чайкой”, умер Павел Егорович Чехов. Эту весть писатель встретил в Ялте, где собирался проводить зиму. “У меня в октябре умер отец, и после этого усадьба, в которой я жил, потеряла для меня всякую прелесть; мать и сестра тоже уже не захотят жить там, и придется теперь начинать новую жизнь. А так как мне запрещено зимовать на севере, то свивать себе новое гнездо, вероятно, придется на юге”, — сообщил Чехов знакомой писательнице Л. А. Авиловой 21 октября 1898 года. “Вот и кончилась жизнь в этом доме… — Да, жизнь в этом доме кончилась…” — обменяются через несколько лет печальными репликами герои “Вишневого сада”. Устроенное, ставшее родным Мелихово было продано. По совету врачей “свить себе новое гнездо” Чехов решил в Ялте.
Ялта: белая дача и последний сюжет
И здесь, зная о близком конце, Чехов устраивается на долгую жизнь. На окраине города строится дом, получивший название “Белая дача”. Вокруг него разводится сад с экзотическими деревьями, прекрасными цветами, которые цветут практически круглогодично, плакучей русской березой. Чехов становится попечителем женской гимназии, хлопочет о призрении приезжающих в Ялту туберкулезных больных, продолжает заботиться о Таганрогской библиотеке (благодарность родному городу он сохранил навсегда). С трудом, преодолевая болезнь, он сочиняет новые рассказы и драмы. Подводя итоги, готовит свое десятитомное собрание сочинений, которое издатель А. Ф. Маркс выпускает в 1899—1902 годах. Главной творческой радостью ялтинских лет становится для Чехова реабилитация “Чайки”.
Приняв в 1897 году решение создать в Москве художественный общедоступный театр, К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко включили в репертуар и провалившуюся в Петербурге “Чайку”. После долгих репетиций по новой методике премьера была назначена на 17 декабря 1898 года. Дальнейшее стало театральной легендой. К. С. Станиславский, игравший роль писателя Тригорина, вспоминал: “Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра. <…> Казалось, что мы проваливались. Занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике. <…> Молчание. Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. <…> В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая пасха. Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец” (“А. П. Чехов в Художественном театре”). Драматург и театр нашли друг друга. Постановка “Чайки” стала одновременно датой рождения нового режиссерского театра, определившего искусство ХХ века. Следующие пьесы Чехов пишет с расчетом на актеров Художественного театра, где они и ставятся в первую очередь. В 1900 году театр специально приехал на гастроли в Крым, чтобы главный драматург мог увидеть спектакли по своим пьесам.
В родственном театре Чехов находит и родную душу. На репетиции “Чайки” весной 1898 года Чехов познакомился с молодой актрисой Ольгой Леонардовной Книппер, игравшей Аркадину. После нескольких лет общения и оживленной переписки Чехов делает неожиданный шаг. 25 мая 1901 года в присутствии всего двух свидетелей состоялось его венчание с О. Л. Книппер, после чего молодожены сразу отправились на вокзал. В Ялту была послана телеграмма: “Милая мама, благословите, женюсь. Все останется по-старому. Уезжаю на кумыс”. В Уфимской губернии Чехов прошел курс лечения кумысом. Это был странный брак. Писатель по-прежнему жил в Ялте. Книппер играла в Художественном театре. Чехов отвергал всякие попытки жены бросить театр и переехать к нему. Жене-сиделке он предпочитал жену-актрису.
В августе 1901 года Чехов составил завещание, обращенное к сестре, Марии Павловне. Доходы от своего творчества он завещал родственникам, а после их смерти — Таганрогскому городскому управлению на нужды народного образования. Не были забыты и мелиховские крестьяне: им были даны небольшие деньги на уплату за шоссе. Бывшему мальчику в лавке отца Чехов обещал оплатить обучение его старшей дочери в гимназии и тоже возлагал это обещание на наследников. Кончается этот документ поразительно просто: “Помогай бедным. Береги мать. Живите мирно. Антон Чехов”. Прощаясь с миром, Чехов не желает ничего, кроме самых простых — и самых трудноисполнимых — вещей: ответственности перед дальними, любви к ближним, интеллигентности и сдержанности. Понимая, как трудно изменить мир, он всего-навсего хочет, чтобы отношения между близкими людьми были человечески достойными.
В борьбе с болезнью, в ялтинском одиночестве, сочиняются два рассказа ухода. Преосвященный Петр, герой “Архиерея” (1902), расстается с миром, так и не поняв его до конца, хотя был священником, профессиональным утешителем. Перед смертью ему кажется, что он “уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно”. Наденька Шумина, героиня “Невесты” (1903), уходит от скучного жениха и из опостылевшего города с юной надеждой на “жизнь новую, широкую, просторную, еще неясную, полную тайн”.
Медленно, по сцене и реплике, в течение двух лет создается комедия “Вишневый сад”, последний подарок Чехова Художественному театру. 17 января 1904 года Чехов присутствует на премьере, после которой начинается его чествование по случаю двадцатипятилетия литературной деятельности. Актеры и режиссеры произносят речи, читают телеграммы, присланные со всех концов страны. Это грустный юбилей, напоминающий прощание с любимым Россией писателем. Но Чехов и здесь верен себе. Когда какой-то литератор начинает свое приветствие словами “Дорогой и многоуважаемый Антон Павлович!”, Чехов с коварной улыбкой косится на Станиславского: только что в роли Гаева он обращался с такими словами к “многоуважаемому шкапу”.
Вернувшись в Ялту и проведя там очередную одинокую зиму, Чехов 1 мая уезжает в Москву. Через месяц с женой они едут в Германию. Баденвейлер, маленький курортный городок, оказался местом его ожидаемой смерти… Чехов умирал, как будто выстраивал последний сюжет. За несколько часов до смерти рассмешил жену, выдумывая историю о внезапно сбежавшем из ресторана поваре, оставившем голодными богатых туристов. Впервые в жизни сам послал за доктором. В его присутствии поставил себе последний диагноз, произнеся по-немецки: “Ich sterbe” (“Я умираю”). Потом выпил бокал шампанского, улыбнулся, повернулся к стене и замолк навсегда. А по гостиничному номеру металась огромная черная бабочка, и среди ночи вдруг выстрелила пробка из недопитой бутылки (такие детали привела в воспоминаниях Книппер).
Своей жизнью Чехов проверил две важные гипотезы, касающиеся жизни любого человека. Можно ли прожить нормальную, достойную, в конечном счете — счастливую жизнь в полном несправедливости мире? Можно ли стать замечательным писателем, оставаясь обычным, нормальным человеком? Ответы на оба эти вопроса оказались положительными. Отказываясь от роли учителя жизни, для многих Чехов все-таки стал им. Говоря о неизвестности нормы, Чехов доказал ее присутствие в мире собственной жизнью. “Удивительный был человек! Удивительный писатель!..” (И. А. Бунин). Наряду с Толстым и Достоевским, Чехов стал одной из вершин “великого треугольника”, определившего мировое значение русской литературы в ХХ веке.
“Вишневый сад” (1903)
1. Первые оценки: старое и новое
“Вишневый сад” стал чеховским завещанием. Но путь пьесы к читателю и зрителю сопровождался привычными спорами. Станиславский, прочитав присланный для постановки текст, сразу же послал Чехову телеграмму: “Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово” (20 октября 1903 года). Одновременно с пьесой познакомился Горький и дал на нее скептический отзыв: “Слушал пьесу Чехова — в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Все — настроения, идеи, — если можно говорить о них — лица, — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю” (К. П. Пятницкому, 20—21 октября 1903 года). Отзыв из частного письма словно подхватил, уже после смерти Чехова, В. Г. Короленко в рецензии на отдельное издание пьесы: “└Вишневый сад“ покойного Чехова вызвал уже целую литературу. На этот раз свою тоску он приурочил к старому мотиву — дворянской беспечности и дворянского разорения, и потому впечатление от пьесы значительно слабее, чем от других чеховских драм, не говоря о рассказах. <…> И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение. <…> Право, нам нужно экономить наши вздохи”.
Похожие оценки “Вишневого сада” повторялись тысячи раз: дворянское разорение — бедное имение — молодое поколение… Очень четко и смешно смысл комедии сформулировал начитавшийся старых учебников безвестный школьник: “Чехов, одной ногой стоя в прошлом, другой приветствовал будущее”. Однако чеховская пьеса ставится и переиздается уже целый век после ее написания. “Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно, глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования”, — утверждал латиноамериканский прозаик Х. Л. Борхес. Если столетие считать долгим временем, “Вишневый сад” давно стал классикой. В ХХ веке Чехов, наряду с Шекспиром, — самый известный в мире драматург. Сегодня в чеховской пьесе обнаруживаются новые толкования, другие смыслы, которые не были заметны современникам.
2. Герои: типы и исключения
На первый взгляд, Чехов написал едва ли не пособие по русской истории конца ХIХ века. В пьесе есть три лагеря, три социальные группы: безалаберные, разоряющиеся дворяне, прежние хозяева имения и вишневого сада; предприимчивый, деловой купец, покупающий это имение и вырубающий сад, чтобы построить на его месте доходные дачи; ничего не имеющий “вечный студент” Петя Трофимов, который спорит со старыми и новым владельцами и верит в будущее: “Вся Россия — наш сад”. Именно так понял конфликт пьесы В. Г. Короленко, увидев в ней “старые мотивы”. Но пьеса полна парадоксов, загадок, тайн. При внимательном чтении внешне банальные сюжетные положения и характеристики персонажей принципиально меняют свой смысл.
Первый парадокс “Вишневого сада” в том, что практически все персонажи не укладываются в привычные социальные и литературные амплуа, постоянно выпадают из своих социальных ролей. Раневская и Гаев мало похожи как на поэтических обитателей тургеневских или толстовских “дворянских гнезд”, так и на помещиков-самодуров Салтыкова-Щедрина. “Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас”, — обвиняет хозяев вишневого сада Петя Трофимов (д. 2). Но кем и чем владеет Раневская? Она не способна овладеть даже собственными чувствами. Еще меньше на роль обладателя может претендовать Гаев, проевший, по собственному признанию, свое состояние на леденцах. “Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен”, — обвиняет тот же Трофимов уже Лопахина (д. 2). Но и этой оценке трудно поверить. Ведь чуть позднее в “хищном звере” Трофимов заметит совсем иное: “У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа” (д. 4). Сам же Чехов выразится еще определеннее: “Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек”. Чеховский купец, таким образом, тоже мало похож на типичных купцов Островского. И сам “вечный студент” и “облезлый барин” Петя Трофимов с его грезами о светлом будущем и России-саде мало напоминает как прежних “новых людей”, нигилистов Тургенева или Чернышевского, так и совсем новых, горьковских героев.
В пьесе сталкиваются не социальные типы, а социальные исключения, как говорил сам Чехов, живые люди. Индивидуальное в чеховских героях — причуды, капризы, психологические тонкости — явно важнее, чем социальные маски, которыми они порой с удовольствием наделяют друг друга. Но второй парадокс чеховской комедии заключается в том, что персонажи-исключения все же разыгрывают предназначенные им историей роли. Сквозь все причуды и случайности индивидуальных реакций виден железный закон социальной необходимости, неслышная поступь истории.
Раневская и Гаев добры, обаятельны и лично не виновны в тех грехах крепостничества, которые приписывает им “вечный студент”. И все-таки в кухне людей кормят горохом, остается умирать в доме “последний из могикан” Фирс, и лакей Яша предстает как омерзительное порождение именно этого быта. Лопахин — купец с тонкой душой и нежными пальцами. Он рвется, как из смирительной рубашки, из предназначенной ему роли: убеждает, напоминает, уговаривает, дает деньги взаймы. Но в конце концов он делает то, что без лишних размышлений и метаний совершали грубые щедринские купцы: становится “топором в руках судьбы”, покупает и рубит вишневый сад, “прекраснее которого нет на свете”. Петя Трофимов, в последнем действии никак не могущий отыскать старые галоши, похож на древнего философа, рассматривающего звезды над головой, но не заметившего глубокой ямы под ногами. Но именно лысеющий “вечный студент”, голодный, бесприютный, полный, однако, “неизъяснимых предчувствий”, все-таки увлекает, уводит за собой еще одну невесту, как это было и в последнем чеховском рассказе.
Избегая прямолинейной социальности, Чехов в конечном счете подтверждает логику истории. Мир меняется, сад обречен — и ни один добрый купец не способен ничего изменить. На всякого Лопахина найдется свой Дериганов.
Оригинальность характеристики распространяется не только на главных, но и на второстепенных персонажей “Вишневого сада”, здесь Чехов тоже совершает художественную революцию.
3. Персонажи: второстепенные и главные
“Вообще к персонажам первого плана и персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя”,— заметила литературовед Л. Я. Гинзбург (“О литературном герое”). Прозаик А. Г. Битов словно продолжает эти размышления, утверждая, что главных героев автор рождает изнутри и потому они для него “роднее”, второстепенных же персонажей тот же автор лепит извне и потому они от него дальше, “двоюродней”. Соответственно меняется и позиция читателя: “Что такое литературный герой в единственном числе — Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множественном — типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении — родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя — изнутри; в персонаже мы узнаем других, в герое — себя” (“Статьи из романа”).
Но кто в “Вишневом саде”, дан снаружи, а кто изнутри? Снаружи, в одном и том же ракурсе изображен, пожалуй, лишь лакей нового времени Яша. В других же случаях точка зрения на персонажа постоянно меняется. Об одних говорится больше, о других — меньше, но разница эта скорее количественная, а не качественная. Каждое действующее лицо “Вишневого сада” имеет в сюжете свою звездную минуту, когда из второстепенного оно становится главным, из персонажа превращается в героя.
Гоголевского Бобчинского или Кудряша Островского трудно представить главными героями пьесы: для этого в “Ревизоре” и “Грозе” мало драматического материала. Они созданы и воспринимаются извне, граница между этими “персонажами” и Хлестаковым или Катериной непреодолима. Напротив, легко представить себе водевиль (но чеховский, далеко не беззаботно-смешной) о Епиходове, сентиментальную драму о Шарлотте, вариацию на тему “все в прошлом”, героем которой будет Фирс, “историю любви” (тоже по-чеховски парадоксальную) Вари, идейную пьесу о “новом человеке” Трофимове и т. п. Для таких “пьес в пьесе” материала вполне достаточно. Любой персонаж “Вишневого сада” может стать героем, в каждом — при желании — можно узнать себя. Происходит это потому, что все они, так или иначе, участвуют в основном конфликте драмы. Но смысл этого конфликта иной, более глубокий, чем это казалось современникам.
4. Конфликт: человек и время
Своеобразие чеховского конфликта наиболее глубоко и точно определил литературовед А. П. Скафтымов: “Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна” (“К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова”). Развивая эту идею, обычно говорят о внешнем и внутреннем действии, двух сюжетных линиях, внешнем и внутреннем сюжете чеховских рассказов и пьес.
Внешний сюжет (фабула) “Вишневого сада” достаточно традиционен: приезд Раневской из Парижа и первое сообщение Лопахина о назначенных торгах (первое действие) — поиски выхода из создавшегося положения, разговоры и споры о судьбе имения (второе действие) — продажа имения в роковой день 22 августа (третье действие) — отъезд, расставание с домом и садом (четвертое действие). Внутренний же — и главный — сюжет просвечивает сквозь фабулу, мерцает, пульсирует, лишь иногда вырываясь на поверхность. Его образуют многочисленные лейтмотивы, сопоставления, переклички, образующие причудливый, но в высшей степени закономерный узор. Принцип повтора, регулярного напоминания и возвращения почти так же важен в чеховской пьесе, как в лирическом произведении.
Едва ли не каждый персонаж имеет свою постоянную тему. Без конца жалуется на несчастья Епиходов, лихорадочно ищет деньги Симеонов-Пищик, трижды упоминает телеграммы из Парижа Раневская, несколько раз обсуждаются отношения Вари и Лопахина, вспоминают детство Гаев, Раневская, Шарлотта, Лопахин. Но больше всего герои размышляют об уходящей, ускользающей жизни. “Главное невидимо действующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других его произведениях, — беспощадно уходящее время”, — написала еще в тридцатые годы ХХ века эмигрантский философ и критик М. А. Каллаш (ее книга “Сердце смятенное” была издана под мужским псевдонимом М. Курдюмов). Это определение очень нравилась И. А. Бунину, вообще-то чеховских пьес не любившему. Судьба человека в потоке времени — так можно определить внутренний сюжет “Вишневого сада”. “Не только в каждом действии, но почти в каждой сцене как будто слышится бой часов” (М. Каллаш).
Движение “большого” времени тесно связано с развитием сюжета и окрашивает каждое действие пьесы: утренняя суета приезда, надежды на лучшее на фоне цветущего майского сада — длинные, утомительные вечерние разговоры в разгар лета — надрывное ночное веселье, пир во время чумы в давно определенный день торгов, 22 августа, — пронзительное чувство конца, расставания с домом, с прошлым, с надеждами в осенний октябрьский день. Но в пьесе есть множество и более конкретных временных указаний и ориентиров, многочисленных звонков-сигналов, знаков текущего времени. Вот хронометраж только первого действия: на два часа опаздывает поезд; пять лет назад уехала из имения Раневская; о себе пятнадцатилетнем вспоминает Лопахин, собираясь в пятом часу ехать в Харьков и вернуться через три недели; он же мечтает о дачнике, который через двадцать лет “размножится до необычайности”; а Фирс вспоминает о далеком прошлом, “лет сорок — пятьдесят назад”. И снова Аня вспомнит об отце, который умер шесть лет назад, и маленьком брате, утонувшем через несколько месяцев. А Гаев объявит о себе как о человеке восьмидесятых годов и предложит отметить столетие “многоуважаемого шкапа”. И сразу же будет названа роковая дата торгов — двадцать второе августа.
Время разных персонажей имеет разную природу, разные точки отсчета: оно измеряется минутами, месяцами, годами. Время Фирса почти баснословно, оно все — в прошлом и, кажется, не имеет твердых очертаний: “живу давно”. Лопахин мыслит сегодняшней точностью часов и минут. Время Трофимова — все в будущем, и оно столь же широко и неопределенно, как и прошлое Фирса.
Оказываясь победителями или побежденными во внешнем сюжете, герои “Вишневого сада” резко сближаются между собой в сюжете внутреннем. В самые, казалось бы, неподходящие моменты, посреди бытовых разговоров они наталкиваются на непостижимый феномен жизни, человеческого бытия. В их словах нет ничего мудреного, никакой особой “философии времени”, если подходить к ним с требованиями объективной драматической логики. Но в них есть глубокая правда лирического состояния, подобная тоже простым пушкинским строчкам: “Летят за днями дни, и каждый час уносит / Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем / Предполагаем жить… И глядь — как раз — умрем”.
“Да, время идет”,— вздохнет в начале первого действия Лопахин, на что Гаев откликнется высокомерно-беспомощным “кого?”. Но репликой раньше он сам, в сущности, говорил о том же: “Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно…” Чуть позже Фирс вспомнит о старом способе сушения вишен и в ответ на вопрос Раневской: “А где же теперь этот способ?” — тоже вздохнет: “Забыли. Никто не помнит”. Кажется, речь здесь идет не только о хозяйственном рецепте, но и о забытом умении жить… Во втором действии посреди спора о будущем сада Раневская произносит после паузы: “Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом”. И опять эта реплика скорее не внешнего, а внутреннего сюжета. В конце второго действия лихорадочные монологи о будущем произносит Трофимов. В третьем действии даже в высший момент торжества у Лопахина вдруг вырвется: “О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь”. И в четвертом действии он подумывает о том же: “Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит”. Потом сходная мысль мелькает в голове Симеонова-Пищика: “Ничего… Всему на этом свете бывает конец…” Потом прозвучат бодрые реплики Трофимова и Ани о жизни новой, прощальные слова Раневской и ключевая, итоговая фраза Фирса: “Жизнь-то прошла, словно и не жил…”
5. Жанр: смех и слезы
В подзаголовок последней пьесы Чехов поставил — “комедия”. Точно так же восемью годами раньше он определил жанр “Чайки”. Две другие главные чеховские пьесы определялись автором как “сцены из деревенской жизни” (“Дядя Ваня”) и просто “драма” (“Три сестры”).
Первая чеховская комедия оканчивалась самоубийством главного героя, Треплева. В “Вишневом саде” никто из героев не погибает, но происходящее тоже далеко от канонов привычной комедии. “Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте”, — убеждал автора Станиславский (20 октября 1903 года). Однако, посмотрев постановку в Московском художественном театре, Чехов все равно не соглашался: “Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев (настоящая фамилия Станиславского. — И. С.) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы” (О. Л. Книппер-Чеховой, 10 апреля 1904 года). Режиссеры, конечно же, внимательно читали пьесу во время работы над спектаклем. Их спор с автором объяснялся тем, что они понимали жанровое определение комедия традиционно, а Чехов придавал ему какой-то особый, индивидуальный смысл.
С привычной точки зрения, несмотря на присутствие комических эпизодов (связанных, главным образом, с Епиходовым и Симеоновым-Пищиком), “Вишневый сад” далек от канонов классической комедии. Он не встает в один ряд с “Горем от ума” и “Ревизором”. Гораздо ближе пьеса к жанру драмы в узком смысле слова, строящейся на свободном сочетании комических и драматических, а иногда и трагических эпизодов. Но история литературы знает, однако, и другие “комедии”, далеко выходящие за пределы комического. Это “Комедия” Данте, получившая определение “Божественной”, или “Человеческая комедия” Бальзака. Чеховское понимание жанра нуждается в специальной расшифровке.
Уже в 1980-е годы много ставивший Чехова режиссер А. В. Эфрос определил “Вишневый сад” как невероятный драматический гротеск: “Это совсем не традиционный реализм. Тут реплика с репликой так соединяются, так сочетаются разные события, разные пласты жизни, что получается не просто реальная, бытовая картина, а гротескная, иногда фарсовая, иногда предельно трагичная. Вдруг — почти мистика. А рядом — пародия. И все это сплавлено во что-то одно, в понятное всем нам настроение, когда в житейской суете приходится прощаться с чем-то очень дорогим”.
Пьесу называли также просто драмой, лирической комедией, трагикомедией. Может быть, проще всего было бы определить “Вишневый сад” как чеховский жанр, сочетающий, но более резко, чем в традиционной драме, вечные драматические противоположности — смех и слезы. Действительно, не только Епиходов или Симеонов-Пищик, комизм поведения которых на поверхности, но и почти все персонажи временами попадают в зону комического. Линии поведения Раневской и Гаева выстроены таким образом, что их искренние переживания в определенном контексте приобретают неглубокий, “мотыльковый” характер, иронически снижаются. Взволнованный монолог Раневской в первом действии: “Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала”,— прерывается репликой: “Однако же надо пить кофе”. Во втором действии этот прием повторяется — длинная исповедь героини (“О, мои грехи…”) завершается таким образом:
“Любовь Андреевна. …И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей… (Утирает слезы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвет телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)
Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.
Любовь Андреевна. Он еще существует? Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок”.
Звуки музыки помогают Раневской быстро утешиться и обратиться к вещам более приятным. Точно так же в третьем действии, в сцене возвращения с торгов, реплика Гаева “Столько я выстрадал!” существенно корректируется иронической авторской ремаркой: “Дверь в бильярдную открыта; слышен стук шаров… У Гаева меняется выражение, он уже не плачет”. Как страус прячет голову в песок, люди пытаются спрятаться от больших жизненных проблем в бытовые мелочи, в рутину. И это, конечно, смешно, нелепо.
Но в пьесе легко увидеть и обратное. Не только трагедия или драма превращается в фарс, но и сквозь комизм, нелепость вдруг проглядывает лицо драмы или трагедии. В финале, расставаясь с домом навсегда, Гаев не может удержаться от привычной высокопарности: “Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо…” Его обрывают, следует привычно-сконфуженное: “Дуплетом желтого в середину…” И вдруг: “Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь…” Чувство вдруг вырвалось из оков высокопарных банальностей. В душе этого героя вдруг зажегся свет, за простыми словами обнаружилась реальная боль.
Практически каждому персонажу, даже самому нелепому (кроме “нового лакея” Яши, постоянно и безмерно довольного собой), дан в пьесе “момент истины”, трезвого осознания себя. Оно болезненно — ведь речь идет об одиночестве, неудачах, уходящей жизни и упущенных возможностях. Но оно и целительно — потому что обнаруживает за веселыми водевильными масками живые страдающие души. Особенно очевиден и парадоксален этот принцип в применении к наиболее простым, второстепенным, по обычным представлениям, персонажам “Вишневого сада”.
Епиходова каждый день преследуют его “двадцать два несчастья” (“Купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности”; “Сейчас пил воду, что-то проглотил”). Все силы Симеонова-Пищика уходят на добывание денег (“Голодная собака верует только в мясо… Так и я… могу только про деньги… Что ж… лошадь хороший зверь… лошадь продать можно…”). Шарлотта вместо обязанностей гувернантки постоянно исполняет роль домашнего клоуна (“Шарлотта Ивановна, покажите фокус!”).
Но вот последний монолог потомка “той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате”: “Ну, ничего… (Сквозь слезы.) Ничего… Величайшего ума люди… эти англичане… Ничего… Будьте счастливы… Бог поможет вам… Ничего… Всему на этом свете бывает конец… (Целует руку Любови Андреевне.)
А дойдет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую… лошадь и скажите: └Был на свете такой, сякой… Симеонов-Пищик… царство ему небесное“… Замечательнейшая погода… Да… (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит)” (д. 4). Этот монолог — своеобразная “пьеса в пьесе” со своим текстом и подтекстом, с богатством психологических реакций, с переплетением серьезного и смешного. Оказывается, и смешного помещика посещают мысли о смерти, он способен жалеть и сострадать, он стыдится этого сострадания и не может найти нужных слов.
Аналогично строится монолог Шарлотты в начале второго действия. Она ест огурец и спокойно размышляет об абсолютном одиночестве человека без родины, без паспорта, без близких: “Все одна, одна, никого у меня нет и… кто я, зачем я, неизвестно…” Сходное чувство вдруг обнаруживается в монологах недотепы Епиходова, проглядывает сквозь “галантерейные” словечки и бесконечные придаточные: “Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер” (д. 2). Ведь это гамлетовское “быть или не быть”, только по-епиходовски неуклюже сформулированное!
Внешнему сюжету “Вишневого сада” соответствует привычная для реалистической драмы, и Чехова том числе, речевая раскраска характеров: бильярдные термины Гаева, просторечие и косноязычие Лопахина, витиеватость Епиходова, восторженность Пищика, студенческо-пропагандистский жаргон Трофимова. Но на ином уровне, во внутреннем сюжете возникает общая лирическая стихия, которая подчиняет себе голоса отдельных персонажей:
“Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? Милая моя!.. Заждались вас, радость моя, светик…
Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде…
Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!..
О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…”
Где здесь служанка, где купец, где барыня? Где отцы, где дети? Реплики организуются в единый ритм стихотворения в прозе. Кажется, что это говорит “человек вообще”, вместившая разные сознания Мировая душа, о которой написал пьесу герой “Чайки”. Но в отличие от романтически-абстрактного образа, созданного Константином Треплевым (“Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки”), “общая Мировая душа” героев “Вишневого сада” четко прописана в конце XIX века.
6. Атмосфера: нервность и молчание
Чеховских героев любили называть “хмурыми людьми” (по названию его сборника конца 1880-х годов). Может быть, более универсальным и точным оказывается другое их определение — нервные люди. Самое интересное в них — парадоксальность, непредсказуемость, легкость переходов из одного состояния в другое. В русских толковых словарях слово “нервный” появилось в начале XIX века. Но литературе оно практически неведомо. У Пушкина “нервный” встречается только однажды, да и то в критической статье. Но дело, конечно, не в слове, а в свойстве. У Пушкина и его современников нервность — редкая черта, лишь изредка использующаяся в характеристике отдельных персонажей (скажем, сентиментальной барышни). Сам же художественный мир Пушкина, Гоголя, потом — Гончарова, Тургенева, Толстого может быть трагичен, но все-таки стабилен, устойчив в своих основах.
И вдруг все вздрогнуло, поплыло под ногами. У Достоевского (которого Чехов не любил, но который в данном случае оказывается его непосредственным предшественником), у Некрасова крик, истерика, припадок стали не исключением, а нормой. Чехов продолжает эту разночинскую традицию. Еще в юности, в конце восьмидесятых годов, он пишет рассказы “Нервы”, “Психопаты”, “Страхи”, “Тяжелые люди”, “Припадок”. “Как все нервны! Как все нервны!” — ставит диагноз доктор Дорн в “Чайке”. “…Он чувствовал, что его полубольным, издерганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки”,— описывается любовь героев “Черного монаха”.
Можно сказать, что нервность — нерв, доминанта художественного мира доктора Чехова. И в “Вишневом саде” нервность, зыбкость, неустойчивость, жизнь “враздробь” становятся всеобщей формой существования героев, атмосферой пьесы. “Руки трясутся, я в обморок упаду” (Дуняша). — “Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство” (Аня). — “Я не переживу этой радости…” (Раневская). — “А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде” (Гаев). — “Сердце так и стучит” (Варя). — “Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу…” (Лопахин). Ритм существования чеховских героев очень похож на современный. Только сегодня чеховскую “нервность”, вероятно, обозначили бы иным понятием, которое давно вышло за специальные рамки и стало одним из символов века — стресс.
Однако часто после бурных монологов, лирических излияний, жалоб все вдруг умолкают. В тишине и происходит самое главное: герои думают, их общая душа живет в едином ритме. В чеховской драме наиболее результативно молчание. Ремарка “пауза”, очень редкая у других драматургов, становится привычной и обыденной у Чехова. В “Вишневом саде” 31 пауза, причем больше всего — в “бездейственном”, но дискуссионном втором акте. Пауза — еще один постоянный способ обнаружения второго сюжета. Выходя из паузы, очнувшись, герои делают свои простые открытия, обнаруживают истинное положение вещей. “Любовь Андреевна. Не уходите, прошу вас. С вами все-таки веселее… (Пауза.) Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом” (д. 2). “Трофимов. …Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах! Лопахин. Дойдешь? Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь, как дойти. (Слышно, как вдали стучат топором по дереву)” (д. 4). (Пауза заставляет “вечного студента” умерить свои претензии, стук топора напоминает, что в реальности торжествует Лопахин.) “Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли. Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме…” (д. 4).
Ритм нервных монологов, ожесточенных споров и внезапных пауз тоже создает особую атмосферу чеховской пьесы. Молчание героев оказывается частью подтекста. Однако в чеховской комедии есть и своеобразный надтекст.
7. Символы: сад и лопнувшая струна
В “Вишневом саде”, как мы уже отметили, трудно говорить о главных и второстепенных героях в привычном смысле слова. Однако центральный образ в чеховской комедии все-таки существует, хотя видят его далеко не всегда. Уже Короленко заметил его особое место в структуре пьесы: “Главным героем этой последней драмы, ее центром, вызывающим, пожалуй, и наибольшее сочувствие, является вишневый сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного права и обреченный теперь на сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и неприспособленности к жизни эпигонов крепостничества”.
Когда-то, в конце 1880-х годов, Чехов сделал главным героем своей повести “степь, которую забыли”. Людские судьбы там проверялись природой, “пейзаж” оказывался важнее “жанра”. Аналогична структура последней комедии — совпадает даже поэтика заглавия, выдвигающая на первый план центрального “героя” (“Степь” — “Вишневый сад”).
Как и другие персонажи, вишневый сад принадлежит двум сюжетам. Даны его конкретные, бытовые приметы: в окна дома видны цветущие деревья, когда-то здесь собирали большие урожаи, про сад написано в энциклопедии, в конце его рубят “веселые дровосеки”. Но во внутреннем сюжете сад превращается в простой и в то же время глубокий символ, позволяющий собрать в одно целое разнообразные мотивы пьесы, показать характеры вне прямого конфликта. Именно вокруг сада выстраиваются размышления героев о времени, о прошлом и будущем. Именно сад вызывает самые исповедальные монологи, обозначает поворотные точки действия.
“Аня. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад…” (д. 1).
“Лопахин. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить… например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад…
Любовь Андреевна. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.
Лопахин. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой…” (д. 1).
“Гаев. Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?
Любовь Андреевна. О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…” (д. 1).
“Аня. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.
Трофимов. Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест…” (д. 2).
“Лопахин. Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь…” (д. 3).
“Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..” (д. 4).
Чеховский образ вызвал суровую отповедь Бунина, считавшего себя большим специалистом по дворянской усадебной культуре. Автор “Антоновских яблок” прочел только внешний сюжет пьесы и упрекнул Чехова в неточности: “Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветет как раз под самыми окнами господского дома в Художественном театре)…”
“С появлением чеховской пьесы, — возражает А. В. Эфрос, — эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было”.
Вишневый сад подобен Москве “Трех сестер”. Туда нельзя попасть, хотя он за окном. Это место снов, воспоминаний, упований и безнадежных надежд.
С образом сада связан и второй ключевой символ пьесы — звук лопнувшей струны. Кажется, впервые эта струна появилась у Гоголя в “Записках сумасшедшего”: “…сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали?” Параллели чеховскому образу находили у многих писателей — Г. Гейне, А. Дельвига, И. С. Тургенева, А. И. Куприна, в русских переводах “Гамлета”. Но ближе всего к Чехову оказывается все-таки Л. Н. Толстой. В эпилоге “Войны и мира” речь идет о смене эпох, конце одного и начале другого исторического периода. Пьер Безухов здесь рассуждает: “Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет…” И немного дальше: “Когда вы стоите и ждете, что вот-вот лопнет эта натянутая струна; когда все ждут неминуемого переворота — надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе”.
Вот она и лопнула, эта натянутая струна, хотя в финале чеховской пьесы этого еще никто, кроме автора, не расслышал. Общая катастрофа воспринимается героями как личная неудача (или удача). Если вишневый сад — смысловой центр изображенного мира, символ красоты, гармонии, счастья, то звук лопнувшей струны — знак конца этого мира во всей его целостности, без успокоительного деления на грешников и праведников, правых и виноватых. Герои — практически все — бегут от настоящего, и это приговор ему. Но, с другой стороны, гибель вишневого сада, конечно в разной степени,— приговор тем людям, которые не смогли или не захотели спасти его.
“Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву (Занавес.)”.
В самом начале XX века Чехов угадывает новую формулу человеческого существования: расставание с идеалами и иллюзиями прошлого, потеря дома, гибель сада, выход на большую дорогу, где людей ожидает пугающее будущее и жизнь “враздробь”. Через пятнадцать лет, сразу после революции, литератор, дружески называвший Чехова “нашим Антошей Чехонте”, в краткой притче “La Divina Commedia” (тоже комедия!) заменит звук струны грохотом железа и опустит над русским прошлым свой занавес:
“С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.
— Представление окончилось. Публика встала.
— Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось” (В. В. Розанов. “Апокалипсис нашего времени”).
Один французский критик утверждал, что чеховский комплекс сада определил собой ХХ век. И в новом веке содержание человеческой жизни, кажется, не изменилось. Покинутый дом — потерянный рай. “И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет” — так заканчивается пушкинская поэма “Цыганы”. Пушкин и Чехов, как эхо, перекликаются в пространстве ХIХ века.