О стихотворении Мандельштама «Реймс — Лаон»
Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2007
Эта статья посвящена анализу одного трудного для понимания стихотворения Мандельштама периода воронежской ссылки. Трудность эта, как я постараюсь показать в дальнейшем, обусловлена тем, что его содержание имеет несколько уровней. Произведения такого рода нуждаются в обстоятельном комментарии, что не исключает их непосредственного восприятия, при котором “непонятность” становится эстетической категорией. Феномен стихотворения с “размытой” семантикой — это эстетический феномен. Непроясненность смысла входит в состав эстетического восприятия, однако у читателя всегда возникает законный вопрос, что же это все значит, и исследователь обязан ответить на этот вопрос. При этом интерпретация подобных текстов, во-первых, не может претендовать на расшифровку “до конца”, а во-вторых, она всегда более или менее гипотетична, и велика вероятность того, что интерпретатор “вчитывает” в текст смыслы, о которых сам автор не догадывался. Думаю, что последнего не стоит опасаться и задача интерпретации — не только выявить, что хотел сказать автор, но и что текст “знает” сам по себе.1
Стихотворение “Реймс — Лаон” уже привлекало внимание исследователей, в том числе Михаила Леоновича Гаспарова. В статье “Две готики и два Египта в поэзии О. Мандельштама” он сделал много ценных наблюдений, в частности указал на два важных источника текста: книгу Б. Ференци “Очерки по искусству средневековой Франции” (М., 1936) и “Собор Парижской Богоматери” В. Гюго. Но общий вывод, к которому он пришел относительно этого стихотворения, на мой взгляд, неверен. Гаспаров увидел в нем “апофеоз природы, бунтующей против культуры, └организма” против └организации”, торжество геологии и биологии над обществом”.2 Такое обобщение противоречит, на мой взгляд, тому умонастроению, которое сложилось у Мандельштама в период воронежской ссылки. Не потеря себя в хаосе, а, наоборот, противостояние ему было его жизненной задачей. Не было у него никакого “бунта против культуры”, слишком многое вокруг него было против нее, она была не нужна, она мешала. Именно в Воронеже его “тоска по мировой культуре” проявилась особенно остро, хотя он и пытался ее “заговорить”:
Где больше неба мне — там я бродить готов.
И ясная тоска меня не отпускает
От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.
(“Не сравнивай: живущий несравним…”)
В Воронеже Мандельштаму поначалу казалось, что самое страшное с ним уже произошло, что из “ада” он переместился в “чистилище”, под его “временное небо”. Ему дали возможность работать, и жизнь вроде бы стала налаживаться.
Но “ад” вскоре вернулся. Осенью 1936 года, то есть еще до начала “большого террора”, его увольняют из театра, где он был литконсультантом, а затем из радиокомитета. Он оказывается без средств к существованию. Воронеж становится для него городом отчаянья: “И хочется мычать от всех замков и скрепок” (“Куда мне деться в этом январе…”).
От “убитости равнин”, от “насильственной земли” хотелось бежать, но бежать было невозможно. Оставалось только мысленное бегство, “неначинающееся путешествие” на свою духовную родину — в Средиземноморье. Две средиземноморские страны более других занимают его воображение в этот период: Италия и Франция.3 В обеих он успел побывать в молодости.
В Италии, исключительно для него важной, два раза и очень недолго, а во Франции относительно долго: с октября 1907-го до мая 1908-го он жил в Париже и слушал лекции в Сорбонне. В Воронеже он пишет два стихотворения о Франции: “Я прошу как жалости и милости” и “Реймс — Лаон”. Первое из них было написано 3 марта 1937 года, второе — на следующий день. Эти два текста, хотя и связаны друг с другом, не составляют, однако, столь характерной для Мандельштама этого периода “двойчатки” — каждое вполне самостоятельно. Оба стихотворения прежде всего о Франции, хотя и не только о ней. Зададимся сначала вопросом: из чего, из каких пластов опыта сложился у Мандельштама образ этой страны? В первую очередь — это личные непосредственные впечатления от пребывания во Франции, воспоминания о ней. Затем впечатления опосредованные — например, от полотен импрессионистов.4 Ведь именно их картины запечатлели природу Франции, а также ее города и величественные соборы. Думаю, что для поэта был важен и сам характер изображения: образы, как бы отраженные в подернутой рябью воде. Полотна импрессионистов были для него “напоены влагой”, пресной речной водой. Пресная вода по-французски называется “l’eau douce”, то есть “нежная, мягкая вода”. Эта нежность и эта мягкость — существенная часть мандельштамовского представления о Франции.
Важным добавлением к этому представлению были редкие французские фильмы, бывшие в советском прокате в 1930-е годы. Так, мне кажется, что строка из первого стихотворения — “Свищет песенка — насмешница, небрежница” — восходит к фильму Рене Клера “Под крышами Парижа”. Это фильм 1930 года, первый звуковой фильм Клера. Его успех был международным, шел он и на наших экранах.5
Важнейший источник — конечно, французская литература. Для стихотворения “Реймс — Лаон” — французская средневековая литература и отмеченный М. Л. Гаспаровым “Собор Парижской Богоматери”. Особо следует сказать о французской поэзии XIX века, поскольку здесь заметно скорее отталкивание, нежели притяжение. Во французской поэзии этого времени был весьма частым мотив эскапизма — бегства от постылой действительности. Парадокс, однако, состоит в том, что французские поэты стремились убежать оттуда, куда Мандельштам стремился всей душой. И при этом имели возможность реально осуществить это бегство (вспомним Рембо). Мандельштам же реально убежать никуда не мог. Ему оставалось лишь бегство в воображении, “неначинающееся путешествие”: “И собирался плыть, и плавал по дуге / Неначинающихся путешествий” (“Не сравнивай: живущий несравним…”).
В данной связи мне представляются важными для понимания этих двух стихотворений три текста: “Плаванье” Бодлера (иначе переводится — “Путешествие”), “Морской ветер” Малларме (его Мандельштам переводил в юности) и “Пьяный корабль” Рембо. Всех их объединяет мотив эскапизма. И речь во всех трех идет не только о реальном “плавании”, но и о грезе, причем у Бодлера и Рембо грезе наркотической. “Пьяный корабль” — это описание наркотических видений, и в череде этих видений современная поэту Европа — всего лишь “черная и холодная лужа”.
Si je desire une eau d’Europe, c’est la flache
Noire et froid oщ vers le crepuscule embaumй
Un enfant accroupi plein de tristesse, lвche
Un bateau frкle comme un papillon de mai.
(Перевод: “Как бы я ни стремился в какой-либо водоем Европы, он лишь — черная и холодная лужа, где в благоуханные сумерки присевший на корточки грустный мальчишка пускает хрупкий кораблик, похожий на майского мотылька”.)6
Мандельштам говорит о другой Европе и другой Франции. Из этой Франции не нужно бежать ни в какое Эльдорадо, живя в ней, не нужно тосковать об океане: океанское присутствует в самой французской жизни, сама эта жизнь, с ее “безбрежностью”, с ее динамизмом, и есть вожделенный “океан”. Об этом (хотя, как будет ясно из дальнейшего, не только об этом) и написаны оба эти стихотворения. Первое из них — некий обобщенный образ Франции, второе — образ французского Средневековья. Привожу его текст7:
Я видел озеро, стоявшее отвесно8, —
С разрезанною розой в колесе
Играли рыбы, дом построив пресный.
Лиса и лев боролись в челноке.
Глазели внутрь трех лающих порталов
Недуги — недруги других невскрытых дуг.
Фиалковый пролет газель перебежала,
И башнями скала вздохнула вдруг, —
И, влагой напоен, восстал песчаник честный,
И средь ремесленного города-сверчка
Мальчишка-океан встает из речки пресной
И чашками воды швыряет в облака.
4 марта 1937
Наталья Евгеньевна Штемпель пишет в своих воспоминаниях об обстоятельствах появления этого текста: “Мы рассматривали с Осипом Эмильевичем эти альбомы (по архитектуре. — С. С.), и как-то под впечатлением готических соборов Реймса и Лаона Мандельштам написал стихотворение: └Я видел озеро, стоявшее отвесно…””.9
Стихотворение это обычно рассматривается как “архитектурное”. Таранов-ский в “Очерках о поэзии Мандельштама” пишет: “Это просто своеобразное метафорическое изображение впечатлений от двух кафедральных соборов (в Лаоне и Реймсе)”.10 Такого же мнения придерживается и М. Л. Гаспаров. Мне же представляется, что архитектурная тема лишь верхний слой этого произведения, за ней скрыта тема социальная, а еще глубже — экзистенциальная.
Первые две темы заявлены уже в заглавии или в том, что принято считать заглавием. В автографе стихотворения, находящегося в Мандельштамовском архиве в Принстоне, имеется карандашная помета: “Реймс — Лаон”. Мыслилась ли она как заглавие — неизвестно. Следует сказать, что отсутствие или наличие заглавия существенно влияет на восприятие этого текста. В первом случае он воспринимается как чередование пластически выразительных, но странных образов, как в “Озарениях” упомянутого уже Рембо. Заглавие же этот эффект странности уменьшает, сразу же заявляя архитектурную тему. Но только ли архитектурную?
В самом деле, по какому признаку объединены в вероятном заглавии два города — Реймс и Лаон (Лан)11? Потому что в обоих готические соборы? Но если Реймский собор — признанный шедевр мирового зодчества, то о соборе в Лане знают лишь специалисты. Лан знаменит другим: Ланской коммуной, борьбой горожан с епископами-феодалами, начавшейся восстанием 1112 года и выигранной через 16 лет, в 1128-м. Подобное, но гораздо менее известное, восстание было и в Реймсе, в 1292 году. Для Мандельштама равно важны как архитектурный, так и социальный аспекты истории этих городов. О социальном аспекте следует сказать особо.
Еще в акмеистический период у Мандельштама выработалось понимание культуры, которое можно назвать ремесленно-строительным. В культуре для него важен не столько творческий порыв, сколько мастерство, и сама она — “не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра”. Мандельштам, потомок ремесленников-ювелиров, чувствовал сродство со средневековыми мастерами — строителями великих соборов, каменотесами, витражистами, скульпторами. Ему было понятно их стремление быть хозяевами в своем городе, их требование уважать их права. Их бунт бывал порою беспощадным, но никогда бессмысленным: в городской общине (коммуне) созревала личность. Мандельштам, живший в стране, где о правах человека не было даже и речи, не мог не чувствовать этого ветра свободы, веявшего рядом с готическими соборами.
Но обратимся теперь к начальным строкам: “Я видел озеро, стоявшее отвесно, — / С разрезанною розой в колесе”. Мне кажется, что в основе образа “озера, стоявшего отвесно”, лежат личные впечатления от посещения французских соборов. В готической архитектуре окна стремятся уничтожить стену. Наверняка в Париже Мандельштам бывал в знаменитой Saint Chapelle, своды которой держатся на хрупких контрфорсах, а стены почти исчезли, вытесненные пятнадцатью гигантскими витражами. Окруженный ими человек действительно может почувствовать себя окруженным озером. Возможно, что сходное с мандельштамовским впечатление было у Рембо. В его “Озарениях”, в главке “Детство” читаем: “Il y a une cathйdrale qui descend et un lac qui monte” (“Есть опускающийся собор и поднимающееся озеро”).
Образ “озера, стоявшего отвесно”, можно понимать и иначе. Так швейцарский исследователь Дутли в своей книге “Осип Мандельштам: Диалог с Францией” видит в нем “световые волны, проходящие через окно-розу”.12
Но в поле мандельштамовского текста зрительные образы всегда семиотизируются, становятся символами и даже аллегориями. Мне кажется, что “озеро, стоявшее отвесно”, намекает на Геннисаретское озеро, по берегам которого ходил Иисус Христос с учениками. (Этот евангельский подтекст проявится при дальнейшем анализе.) Озеро здесь также метафора времени — не времени вообще, а именно той исторической эпохи, о которой говорится в этих стихах. Это — XII—XIII века, время крестовых походов и строительства великих соборов, полноводная, но все же замкнутая в своих берегах эпоха, эпоха-озеро.13 Что же касается соборной розы, то она сама по себе эмблематична. “Роза оконных витражей, — сказано в современной Энциклопедии символов, знаков, эмблем, — ассоциируется с кругом, колесом или солнцем как символом Христа”.14
В следующей далее строке метафора “озеро” развертывается: “Играли рыбы, дом построив пресный”. Рыба — один первых христианских символов. Ее греческое название “ihtus” понималось как анаграмма греческой фразы, означающей “Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель”. Но в поэтическом мире Мандельштама рыбы означают и другое — немотствие, немоту. Как в стихотворении о кинокартине “Чапаев”: “От сырой простыни говорящая — / Знать, нашелся на рыб звукопас…”.
То есть “рыбы” здесь — это немотствующие строители величественных храмов, каменотесы, резчики, витражисты. “Пресный дом” — это собор; здесь межъязыковая игра слов: французское “dфme” значит “кафедральный собор”. Но и независимо от межъязыковой игры “дом” означает здесь прежде всего храм, а также, возможно, дома горожан, честных обывателей, ведущих благочестивую, но “пресную”, ограниченную городскими стенами жизнь. Применительно к собору слово “пресный” имеет и другое значение, но об этом позже, а пока подумаем над тем, почему рыбы “играют”. В статье 1915 года, сохранившейся лишь фрагментарно, “Скрябин и христианство” Мандельштам писал: “Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья, для свободного подражания Христу”.15 То есть “игра” здесь — синоним свободного творчества создателей великих соборов. Однако эта свобода имела определенные границы. Безымянные строители храмов “играли”, но это была игра по определенным правилам, не исключающим, а предполагающим благочестие.
И они были немотствующими. Слово было не у них, оно было у Церкви. Они были богобоязненными прихожанами, евхаристическим сообществом. Намек на это, мне кажется, и содержится в эпитете “пресный” — евхаристия в католичестве совершается с пресным хлебом. Такой обычай установился в западной Церкви с каролингских времен. Французский историк Жак Ле Гофф пишет об этом: “Гостию стали готовить не из обычного теста, а из неквашенного, показывая, сколь чужда месса обыденной жизни”.16 Может быть, и Мандельштам имел в виду этот момент — отчуждение Церкви от народа?
Метафора озера продолжает развертываться и в заключительной строке первой строфы: “Лиса и лев боролись в челноке”. М. Л. Гаспаров справедливо возводит этот образ к знаменитому в Средневековье “Роману о Лисе”, но его трактовка, на мой взгляд, не вполне точна. Он считает, что лиса и лев “это аллегории хитрости и силы, маленького человека и гнетущей власти”.17 Однако, судя по изложениям “Романа о Лисе” в различных историях литературы, Лис-Ренар вовсе не “маленький человек”. Он или сам феодал, или богатый буржуа. Он хитер — и поэтому одерживает победы над грубым Волком-Изенгримом и Львом-Ноблем. “Маленькие люди”, городские ремесленники — лишь свидетели этой борьбы: они не “ренары”. А “челнок”, возможно, отсылает нас к рыбачьей лодке, в которой Иисус Христос переплывал вместе с апостолами Геннисаретское озеро. Тогда эта строка может читаться примерно так: реальность христианской Европы далека от евангельского идеала; в апостольской лодке борются хищники — сильный и властный с сильным и хитрым.
Следует также отметить, что сцены из “Романа о Лисе” часто изображались в средневековых соборах.18 Так что в этой строке социальная и архитектурная темы слиты.
Социальная тема на фоне архитектурной продолжает развертываться во второй строфе: “Глазели внутрь трех лающих порталов / Недуги — недруги других невскрытых дуг”.
М. Л. Гаспаров считает, что в этих строках отразился эпизод из “Собора Парижской Богоматери”, где нищие, воры и калеки штурмуют этот собор. Я не отрицаю этого подтекста, но он не объясняет “недругов невскрытых дуг”. “Невскрытые дуги” — это своды мусульманских мечетей и православных храмов, противостоящие стрельчатым ребристым сводам храмов готических.19 А нищие и калеки, толпящиеся у собора, — возвратившиеся домой участники крестового похода. Они — враги мусульман и восточных схизматиков, византийцев. Церковь, пославшая этих людей на освобождение Гроба Господня от неверных, равнодушна к ним, вернувшимся калеками. Собор — уже не их дом, они толпятся на паперти и глазеют через раскрытые двери на торжественное богослужение. Порталы храма “лают” на них. Но эти нищие и калеки одновременно являются и аллегорическими персонажами, олицетворениями различных недугов, — как в средневековых моралите. Поэтому смысл этих строк можно трактовать более расширительно: Церковь отворачивается от недугов и скорбей мира.
Таким образом, здесь вводятся две темы — изгоев средневекового общества и противостояния культур. Но вторая как бы уравновешивается в следующей строке: “Фиалковый пролет газель перебежала”.
Строчка загадочная, но попробуем разобраться. Прежде всего в ней говорится о соборе как неком динамическом пространстве. Мандельштам в юности писал об этом в статье “Франсуа Виллон”: “Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче — готический собор или океанская зыбь?”.20 В этой строчке динамизм нагляден: газель сбежала с какой-то шпалеры или витража. Не оставляет ощущение, что в основе образа — конкретное зрительное впечатление. Я просмотрел имеющиеся в Российской национальной библиотеке альбомы французских витражей и шпалер. В убранство средневековых храмов входили шпалеры стиля mille fleurs, на которых есть изображения родственной газели лани, но газель найти не удалось. Имел ли образ газели какой-либо символический или аллегорический смысл? В доступных мне средневековых бестиариях опять же есть лань, но нет газели.
И понятно почему. В Европе она не водится, места ее обитания — Северная Африка, Аравия, Сирия. Газель — постоянный образ арабской и вообще восточной поэзии. Поэты восхищались ее стройностью, большими, выразительными глазами и уподобляли ей красивых и стройных женщин.21 У Мандельштама этот образ перекликается с женским образом из первого “французского” стихотворения: “Наклони свою шею, безбожница / С золотыми глазами козы”.
Эта “безбожница” как бы душа Франции, олицетворение ее женственно-сти.22 А газель — душа готического собора. Она символизирует тот момент французской истории, когда — по словам почитаемого в начале XX века Уолтера Патера — “грубая сила средневековья преобразуется в утонченную грацию”.23 Но почему именно газель, а не лань; что хотел сказать Мандельштам этим “арабским” вкраплением в стихотворение о средневековой Франции? Для ответа возвратимся к “архитектурной” теме.
Еще в начале XVIII века была выдвинута теория об арабском происхождении готики. Она дожила до XX века, и, хотя в целом неверна, современные исследователи признают, что такой важный элемент, как стрельчатая арка, действительно был заимствован у арабов.24 Выражаясь языком самого поэта, можно сказать, что восточное мавританское начало “наплывало” на европейскую культуру, “изменяя кое-что в ее строении и составе”,25 и поэтому башни соборов стали тянуться вверх: “И башнями скала вздохнула вдруг”.
В строчке о газели выразился один из важных и постоянных мотивов мандельштамовской поэзии, который можно определить как “чужое в своем” или, если смотреть с другой точки зрения, “свое в чужом”. Мотив этот для него был не только культурологическим, но и личным: “И с известью в крови для племени чужого / Ночные травы собирать” (“1 января 1924”).
А теперь займемся “фиалковым пролетом”. Объяснить его легче, чем “газель”. “Фиалковый” значит “фиолетовый” (по-французски это одно слово — “violet”). Фиолетовый полумрак средневековых соборов воспринимался, начиная с романтиков, как символ готики.26 Ближайший аналог — стихотворение Волошина “Лиловые лучи”:
И храма древние колонны
Горят фиалковым огнем.
Как аметист, глаза бессонны
И сожжены лиловым днем.27
У Мандельштама пролет не “фиолетовый”, а именно “фиалковый” — и это важный нюанс. То есть не суровый мистический полумрак, а нежный сумрак. Здесь опять же перекличка с первым “французским” стихотворением: “Но фиалка и в тюрьме: с ума сойти в безбрежности!”.
Может быть, здесь отразились впечатления от ранней парижской весны, когда на улицах появляется множество цветочниц, торгующих фиалками. Фиалки были в это время года и в церквях.28 А символически “фиалковый пролет” можно понимать так: газель, сорвавшаяся со шпалеры, как бы преображает собор изнутри; он уже не подавляет своим величием, его пролеты не “лают”, а полумрак кажется уже не молитвенно-фиолетовым, а нежно-фиалковым.
Газель перебегает пролет, и скала (то есть собор) “вздыхает” башнями. Собор “вдруг” преображается не только изнутри, но и снаружи. Из феодальной твердыни он становится, говоря словами Гюго, “общинным и гражданским”.29 Его готические башни, устремленные к небу, — это вздох души средневекового горожанина.
Но не только в готике выразила себя эта душа, она проявляла себя прежде всего в социальной жизни. Ремесленники-художники и буржуа отстаивали свое право быть хозяевами в своем городе. Они восставали, как это было в Лане и в Реймсе. Об этом и говорит первая строка заключительной строфы: “И влагой напоен, восстал песчаник честный”.
Опять же здесь тема социальная раскрывается через архитектурную. Из песчаника строились дома ремесленников, при постройке собора он употреблялся редко. То есть песчаник — это метафора третьего сословия, горожан, поднявшихся против Изенгримов в епископских мантиях. Это не были восстания против феодального общества: третье сословие не стремилось стать первым, оно хотело свободы в рамках существующей иерархии. Но почему, однако, песчаник “напоен влагой”?
Слово “влага” относится к тому же семантическому полю, что и “озеро”, “пресный дом”, “пресная речка”. Как я говорил выше, это смысловое поле можно охарактеризовать французским выражением “l’eau douce”. Это ощущение “нежной воды”, “влаги” входит в состав мандельштамовского “чувства Франции”, но противоречит моему объяснению этой строки как метафоры восстания. Действительно, что нежного в мятеже, в бунте?
Дело, вероятно, не в самом восстании, а в людях, его поднявших. Ремесленники-художники, вообще горожане были, возможно, по мысли Мандельштама, “душевными людьми” Средневековья. Это были честные домоседы из песчаных домов со сверчком на печи. Но они уважали себя и добивались уважения к ним светских и церковных феодалов. То, что заставляло готические башни тянуться вверх, было отнюдь не мистической устремленностью к Богу, а тем же пробудившимся чувством собственного достоинства, поднимавшим народ на неповиновение. Вообще взгляд Мандельштама на Средневековье резко противостоит взгляду на него как на “органическую эпоху”; для него это время социальной борьбы, в которой и созревала личность.
Переходим теперь к заключительным, самым трудным для понимания строкам стихотворения: “И средь ремесленного города-сверчка / Мальчишка-океан встает из речки пресной / И чашками воды швыряет в облака”.
Начнем с “города-сверчка”. Образ, в целом понятный и вызывающий прежде всего языковые ассоциации: “сверчок на печи” (название известного рассказа Ч. Диккенса) и русская пословица “всяк сверчок знай свой шесток”. Но поэтический образ у Мандельштама предполагает и зрительное восприятие, каким бы причудливым он ни был. Воспринять город столь же малым, как сверчок, можно либо с большой высоты, либо, наоборот, снизу, из долины, если город расположен высоко в горах. Не оставляет ощущение, что происхождение этого образа живописное или графическое. Вспомним города и замки на дальнем плане картин раннего Возрождения и гравюры, изображающие те же города как бы сверху.
Переходим теперь к “мальчишке-океану”. Именно в этом образе и заключен, на мой взгляд, скрытый смысл стихотворения. М. Л. Гаспаров не сомневается, что речь здесь идет о соборе. Но тогда получается трехсоставный образ — собор-мальчишка-океан, то есть какой-то метафорический монстр. Думаю, что образ здесь двусоставный, с логическим ударением на слове “мальчишка”, то есть понимать его следует так: “мальчишка, заключающий в себе океан”. Близкий к этому образ есть в стихотворении “Флейты греческой тэта и йота…”, написанном также в Воронеже 7 апреля того же 1937 года: “И когда я наполнился морем, / Мором стала мне мера моя”.
К прочтению образа как двусоставного подводит и логика развертывания стихотворения: от архитектурной темы к теме социальной, а затем экзистенциальной. Если в предшествующих строках дается как бы панорама французского Средневековья XII—XIII веков, то в заключительных говорится о пробуждении чувства личности, о новом градусе свободы, связанной с обретением Слова. Ключ к образу “мальчишки-океана” содержится, на мой взгляд, в том действии, которое этот мальчишка совершает. “Швыряние чашками воды в облака” — абсурдное занятие наподобие толчения воды в ступе или вычерпывания ложкой реки. Это жест шута или “дурака” (в средневековом смысле этого слова: то есть человека, играющего дурака).30 Здесь необходим небольшой исторический экскурс.
Во французских средневековых городах существовали шутовские корпорации, устраивавшие “праздники дураков” и разыгрывавшие представления, называемые “соти”, то есть дурачества. В Реймсе и в некоторых других городах это были так называемые “Базошские клерки”. Но самой большой известностью пользовались парижские “Беззаботные ребята”. Это была своего рода богема того времени — люди, не принадлежащие к какому-либо сословию. Между прочим, членом этой корпорации был поэт Пьер Гренгуар, известный по “Собору Парижской Богоматери”. Думаю, что мандельштамовский “мальчишка” — это намек на “Беззаботных ребят”. “Мальчишка” здесь — не возраст, а тип поведения — беззаботный и провокативный. То, что “мальчишка-океан” — шут, связывает этот образ с Чаплиным из первого “французского” стихотворения. Чарли ведь тоже шут, только современный.
Но дурачество — лишь один аспект разбираемого нами образа, другой аспект заключен в слове “океан”. Океан — это прежде всего свободная стихия; океан, заключенный в человеке, — метафора внутренней свободы. Океан, наконец, — это нечто величественное и грандиозное. И мне представляется, что “мальчишка-океан” не только шут, но и Поэт. Его жест, швыряние воды в облака — метафора поэтического творчества.
Ближайшая аналогия тут — стихотворение Андрея Белого “На горах”, где “седовласый горбун” запускает в небеса ананасом.31
“Мальчишка-океан” — это не поэт-рыцарь, не поэт-сеньор, каких немало было среди трубадуров и труверов. Он — поэт-горожанин. Уже в XII веке во французских городах стали возникать содружества, именуемые “цехами поэтов”. Они строились как обычные цехи, там были ученики, подмастерья и мастера, а во главе стоял князь (Le Prince). Участниками таких сообществ являлись те же самые “честные” ремесленники и буржуа. Это была своеобразная игра, своего рода “жмурки и прятки духа”: “веселая наука” поэзии притворялась ремеслом среди других ремесел. Игра такого рода была проявлением внутренней свободы, в отличие от свободы внешней, — тех “вольностей”, за которые они боролись, поднимая мятеж. Характерно, что Мандельштам не противопоставляет две свободы, внешнюю и внутреннюю: и та и другая для него суть проявления единого духа.
Нет ли в образе “мальчишки-океана” намека на какого-то конкретного поэта? Первое, что приходит на ум, — это любимый Мандельштамом Вийон. Вскоре после стихотворения “Реймс — Лаон”, 18 марта 1937 года он пишет стихотворение об этом поэте: “Чтоб, приятель и ветра и капель…”. Там он говорит о Вийоне как о свободном человеке и называет его “наглым школьником”, что перекликается с “мальчишкой”:
Рядом с готикой жил озоруючи
И плевал на паучьи права
Наглый школьник и ангел ворующий,
Несравненный Виллон Франсуа.
В статье “Франсуа Виллон” Мандельштам приводит высказывание самого Вийона, где он называет себя “мальчишкой”: “Я бежал от школы, как лукавый мальчишка; когда я пишу эти слова — сердце мое обливается кровью”.32 Но сказанное не означает, что “мальчишку” следует отождествлять с этим поэтом. Вийон был не провинциалом, а парижанином; парижанами были также Гренгуар и Рютбеф — другие возможные кандидаты на роль “мальчишки”. Дело, однако, не в конкретных людях, а в некоем обобщенном образе средневекового Поэта, неважно — жонглера, ваганта или мастера “цеха поэтов”. Как и члены “дурацких” обществ, этот Поэт обладал совершенно иной степенью свободы по сравнению с немотствующими строителями кафедральных соборов: он был эмансипирован от жесткой феодальной иерархии и от давящего авторитета Церкви.
“Океан”, однако, — не только свободная стихия и величие, но и соль, соленая вода, противостоящая воде пресной. И здесь, как и в первой строфе, чувствуется евангельский подтекст. “Вы — соль земли”, — говорит Иисус своим ученикам в Евангелии от Матфея, а в Евангелии от Марка наказывает им: “Имейте в себе соль, и мир имейте между собой”.33 Иисус говорит здесь об избранности. Что, однако, значит избранность по отношению к средневековым поэтам? Сами себя они избранными не считали. Но они, как и “дураки”, были свободными людьми Средневековья. Их избрал не Бог, а Свобода. В них первые проблески того чувства личности, которое заявит о себе в эпоху Возрождения. В этом смысле они люди будущего.
“Мальчишка-океан” встает не из озера, а из “речки пресной”. Река здесь — образ движущегося времени, она устремлена в будущее, а озеро из первой строфы — это только настоящее. Здесь просматривается идея динамизма истории, творческого и созидательного начала в ней. Настоящая история — это не крестовые походы, а великие соборы и свободное слово Поэта. То ремесленно-строительное понимание культуры, к которому Мандельштам пришел в юности, осталось у него на всю жизнь.
Итак, мы приходим к выводу, что предшествующие исследователи оставили незамеченной трехуровневую структуру этого стихотворения: “архитектурный”, социальный и экзистенциальный уровни. Стихотворение Мандельштама — это поэтическая формула французского Средневековья времени крестовых походов, готики, городских коммун, “дурацких” корпораций и “цехов поэтов”. Это время было для него не “органической”, а динамической эпохой, открытой чужому и устремленной в будущее.
В статье 1913 года “О собеседнике” Мандельштам уподобляет поэта мореплавателю, в критическую минуту бросающему в океан бутылку со своим именем и рассказом о своей судьбе. Вот такой же запиской в бутылке мне представляется и это стихотворение. В нем поэт выразил то, о чем не мог сказать прямо.
1 Сходные мысли высказали Г. Левинтон и Р. Тименчик в рецензии на книгу К. Ф. Тарановского о поэзии Мандельштама: акмеистическое произведение “расширяет семантические границы далеко за пределы не только интенции автора, но и его осведомленности, и вообще возможной осведомленности одного человека” (цит. по: Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 415.
2 Гаспаров М. Л. О русской поэзии. СПб., 2001. С. 276.
3 Как вспоминает Н. Е. Штемпель, он, в связи с гражданской войной в Испании, заинтересовался и этой страной и даже стал изучать испанский язык (см.: Осип Мандельштам и его время. М., 1995. С. 381). Однако в его творчестве роль испанских мотивов крайне мала. Это, пожалуй, значимое отсутствие. Связано оно, на мой взгляд, с двумя обстоятельствами. Во-первых, испанская тема, вероятно, ассоциировалась в его сознании с еврейской: его предки, как и все испанские евреи, были изгнаны из этой страны при Изабелле Кастильской и Фердинанде Арагонском, и потому эта тема была для него изначально болезненной. Во-вторых, Мандельштаму несомненно претила дешевая “испанщина”, столь распространенная в русской поэзии XIX—начала XX века и высмеянная еще создателями Козьмы Пруткова в “Желании быть испанцем”.
4 О роли живописи в поэтическом мире Мандельштама см. содержательные статьи В. Кантора “В толпокрылатом воздухе картин” (Лит. обозрение. 1991. № 1) и Д. Харрис “Мандельштам, Синьяк и └Московские тетради”” (Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, 1996). Харрис, в частности, пишет, что “…Мандельштам рассматривал импрессионизм как новый художественный метод, отражающий многомерную природу искусства в противоположность └наивному реализму”” (С. 29).
5 О влиянии на Мандельштама поэтики кино уже писали некоторые исследователи, в их числе М. Л. Гаспаров и С. Г. Шиндин. См.: Гаспаров М. Л. Техника мозаического монтажа у раннего Мандельштама. // История кино. Методология киноведения. Кино и другие искус-ства. М., 1999); Шиндин С. Г. К проблеме “Мандельштам и кинематограф”. // Киноведческие записки. 1991. №10.
6 В первом варианте своей статьи я высказал предположение, что образ “мальчишки-океана” полемичен по отношению именно к этим строкам Рембо. Однако если полемика и присутствует, то смысла образа не исчерпывает. Вообще же соотношение поэтики позднего Мандельштама и Рембо — проблема, требующая изучения. Впервые ее сформулировал тот же Гаспаров. В статье “Мандельштам. Три его поэтики” он так пишет о эволюции мандельштамовского творчества: “Если в первой его поэтике больше чувствовался Тютчев, а во второй Верлен, то в этой третьей — великий └колебатель смысла” Рембо” (Гаспаров М. Л. О русской поэзии. СПб., 2001. С. 244). В свете этого тезиса в стихотворении “Реймс — Лаон” весьма вероятна ориентация на прозу Рембо, в частности на его “Озарения”.
7 Цит. по изданию: Мандельштам О. Э. Сочинения в 2-х тт. М.: Художественная литература, 1990. Все остальные цитаты по этому же изданию. Стихотворение впервые опубликовано без заглавия в: Воздушные пути. Альманах II. Нью-Йорк, 1961. При последующих публикациях оно печаталось с заглавием и без, что существенно влияет на его восприятие.
8 Вариант: “стоящее отвесно”.
9 Цит. по: Осип Мандельштам и его время. М., 1995. С. 374.
10 Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 184.
11 “Laon” правильно произносится “Лан”.
12 Dutli R. Ossip Mandelstam. Dialog mit Frankreich. Zьrich, 1985. S. 256.
13 Озеро как метафора века есть в статье Мандельштама “Заметки о Шенье” (1921): “Восемнадцатый век похож на озеро с высохшим дном: ни глубины, ни влаги, — все подводное оказалось на поверхности” (Мандельштам О. Э. Указ. изд. Т. 2. С. 161).
14 Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2000. С. 418.
15 Мандельштам О. Э. Указ. изд. Т. 2. С. 150.
16 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 241.
17 Гаспаров М. Л. О русской поэзии… С. 282. К сказанному М. Л. Гаспаровым важно добавить, что средневековый горожанин смотрел на общественную жизнь через призму “Романа о Лисе”. Об этом говорит такой факт: когда Годри, епископ Лана, спрятался от восставшего народа в бочке, то нашедший его повстанец сказал: “Так это вы, мессир Изенгрим, запрятались в эту бочку” (Тьери О. Городские коммуны во Франции в средневековье. СПб., 1901. С. 79).
18 Мне известны два таких изображения — в Бурже и в Амьене.
19 Тут вспоминается Шпенглер, объединявший византийскую и мусульманскую культуры в единое понятие культуры “магической” и противопоставлявший ее “фаустовской”. При этом он считал “сочетание колонны с круглой аркой — магическим, а сочетание пилястра со стрельчатой аркой фаустовским лейтмотивами” (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 385).
20 Мандельштам О. Э. Указ. изд. Т. 2. С. 140.
21 Есть этот образ и в русской поэзии, например у Блока: “Твой южный голос томен. Стан / Напоминает стан газели” (“Ты говоришь, что я дремлю…”).
22 В то же время, как справедливо заметил М. Л. Гаспаров в цитированной выше статье, здесь есть намек на Эсмеральду из знаменитого романа Гюго. Эсмеральда — цыганка, а цыгане, по представлениям средневековых французов, пришли из Египта. Первоначально цыганку по-французски называли “йgyptienne”, потом это слово было вытеснено другим — “bohйmienne”. Так что некий “восточный” нюанс есть и в этом образе.
23 Патер У. Ренессанс. М., 1912. С. 3.
24 Современный искусствовед В. Г. Власов пишет: “Еще одна версия говорит о заимствовании подобной формы из архитектуры арабского востока” (Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. СПб., 1995. С. 166). Этого мнения придерживался, в частности, Гюго. В “Соборе Парижской Богоматери” он утверждает, что “стрельчатый свод, вынесенный из крестовых походов, победоносно лег на широкие романские капители” (Гюго В. Собор Парижской Богоматери. СПб., 2006. Т. 1. С. 163). Любопытно, что арабское влияние признавал
О. Шпенглер: “Фаустовская душа готики уже самим арабским происхождением христианства ведомая по пути своего благоговения, ухватилась за богатую сокровищницу позднеарабского искусства” (Шпенглер О. Указ. соч. Т. 1. С. 383).
25 Здесь я имею в виду строки из письма Мандельштама к Ю. Н. Тынянову от 21 января 1937 года: “Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе”.
26 Вот что об этом пишет В. Г. Власов: “Поэты и историки средневековья любят говорить о том, что в целом └цвет Готики — фиолетовый”. Это цвет молитвы и мистического устремления души — соединение красного цвета крови и синевы неба” (Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь. СПб.,1995. Т. 1. С. 173).
27 А вот его же впечатления от готического собора в письме к М. В. Сабашниковой: “И потом я смотрел наверх, где сияла фиолетовая роза среди мрака храма, и фиолетовые лучи лились мне прямо в глаза, они одевали всю внутренность собора фиолетовой сияющей пылью, и я молился фиолетовому лучу” (цит. по: Русская литература и зарубежное искусство. М., 1986. С. 322).
28 Связь фиалок, весны и посещений храма в Великий пост видна и во фразе из цитированных уже “Озарений” Рембо: “Puis, dans la futaie violette, bourgeonnant, Eucharis me dit que c’йtait le printemps” (“Потом, в роще полной фиалок и лопающихся почек, Причастница мне сказала, что это весна”).
29 Гюго В. Собор Парижской Богоматери. СПб., 2006. Т. 1. С. 163.
30 Именно в этом “средневековом” смысле Мандельштамом употреблено слово “дурак” в стихах на смерть Андрея Белого (“На тебя надевали тиару — юрода колпак, / Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!” (“Голубые глаза и горячая лобная кость…”).
31 О связи этого стихотворения Андрея Белого со стихотворением раннего Мандельштама “Я вздрагиваю от холода…” я писал в статье “Творчество и болезнь” (Звезда. 2004. № 2).
32 Мандельштам О. Э. Указ. изд. Т. 2. С. 136.
33 Мф. 5, 13; Мк. 9, 50.