Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2007
Почему-то, когда сравнивают две какие-нибудь вещи, особенно в искусстве, получается, что одна обязательно хорошая, а другая — наоборот. В журнале “Сеанс” недавно сравнивали фильмы одного режиссера — 1990-го и 2005 года, и вот что сказано о последнем: “Сиквел — другой иноземный зверь, пробравшийся в наши земли вместе с блокбастером”; “не постаревший паренек с гуттаперчевой физией, а маска со стеклянным взглядом и совсем уж нечленораздельной речью, в которую мутировало прежнее обаятельное косноязычие”; “И вместо сценария (а значит, и вместо картины) получается симулякр”. “Проверка орфографии” аккуратно подчеркивает страшные слова: “сиквел”, “мутировало”, “симулякр…”. Хочется добавить: “сикамбр”.
Хороший фильм Николая Досталя называется “Облако-рай”, а плохой — “Коля-Перекати-поле”.
В безвременном и безымянном поселке где-то на Северо-Западе России парень со странностями, сочинитель нелепых песен пытается утром заговорить хоть о чем-нибудь с соседями, но никому до него нет дела. Тогда он брякает, что сегодня уезжает. Начинаются вопросы, и ему приходится выдумать все подробности: друга-одноклассника на Дальнем Востоке, который зовет его к себе, работу, деньги… В результате Коля становится центром и смыслом жизни общества — до вечера, пока, сунув ему чемодан, его всем миром торжественно не запихивают в автобус. Это “Облако-рай”. В “сикамбре” Коля возвращается через десять лет и снова образует вихрь вокруг себя: кто просто рад событию, кто рад видеть его, но главная коллизия в том, что у его возлюбленной за это время родилось двое детей — один от него, другой от человека, за которого она вышла замуж. Детям об этом не говорят. Она по-прежнему любит Колю, он — ее. Возвращение грозит разрушить семью. Если Коля останется жить — тайну его отцовства не удастся долго скрывать. Если уедет с ней — то как же, с одним из сыновей, что ли? Или с обоими? Тоже нельзя, и муж не позволит. Колю нужно срочно и без шуму выпроводить. Но куда? Да и хорошо ли это? Да и уедет ли он? Коля просекает ситуацию и говорит, что смертельно болен (заразился неизвестной болезнью у каннибалов). Он приехал со всеми попрощаться. И уезжает “умирать”. Вот и вся фабула.
Критика сразу же заговорила о нехорошем. “Самый известный фильм последних лет про возвращение — так и назывался. Думаю, что Андрей Звягинцев обозначал этим словом не прибытие отца из отдаленных мест, а обратный путь двух его сыновей домой — в прежнюю жизнь, но с новым страшным опытом. Звягинцев обрывал свою историю в самом начале их возвращения, оставляя за нами только возможность предполагать, что ничем хорошим оно не обернется. Досталь изничтожает возвращение предметно, в кадре. <…> Историю он теперь рассказывает посмертную, жуткую. Андрей Жигалов в роли Коли прикатил на лохматой иномарке с японскими иероглифами на левом боку <…> маской со стеклянным взглядом и совсем уж нечленораздельной речью <…> Невозможный красно-желтый пуховик, огненно-рыжая толстовка, дурацкая бейсболка — такой чужой выглядит одежда на покойнике. И клоун Жигалов во всеоружии своих пластических умений изображает возвращение не человека, а именно тела. <…> История, повторяясь, превращается в фарс. Причем в горький. В том зависании было предчувствие и предвкушение, а в этом — послевкусие и опустошение. <…> Это не жизнь, а нематериальное зависание во времени. <…> Тогда Коля придумал себе новую жизнь, сейчас — скорую смерть: есть разница” — таким грустным приговором кончается фундаментальная статья Дмитрия Савельева “Облако над полем” (“Сеанс”, № 27—28, 2006).
Начнем с того, что у Досталя Коля возвращается именно отцом и из-за своего отцовства вынужден снова скитаться. Это в теории. Теперь же о трупе в кадре: уезжает Коля ладный, спортивный, хоть и неприкаянный и не самоуверенный — в черных брюках и черной куртке, возвращается — со стеклянным взглядом, пестрый, “дурацкий”. Дмитрий Савельев считает, что это смерть потрудилась. А вот Виктор Топоров сомневается: “Действительно моряк? Уголовник, убивший разъездного торговца? Кто этот постаревший мальчик? Мы не знаем”. А что, если он просто закоченел и одурел с длинной-предлинной дороги? И пусть мне, зрителю непрофессиональному, простится безответственная ассоциация: кто ушел из дома в доспехах, а вернулся через много лет морских странствий неузнанный, в рубище? Кто совершил дома поступок, но вынужден снова был уйти в изгнание?
Конечно, сравнение это не мне одному пришло в голову. Статья Натальи Сиривли так и называется: “Возвращение Одиссея”. “Мифологический сюжет требует завершения: так, Одиссей после долгих скитаний должен вернуться домой” (“Искусство кино”, № 11, 2005). Этим сравнение с Одиссеем исчерпывается.
Все несколько сложнее. Одиссей отомстил женихам, и месть эта грозила стране гражданской войной, возможно, поэтому ему и предречено было новое изгнание. Что сделал Коля? Что легче — придумать себе новую жизнь или, как считает Савельев, скорую смерть? В “Облаке” слова о путешествии были безответственным трепом, чуть ли не случайной оговоркой. В “Перекати-поле” герой мгновенно принимает мудрое решение, единственно достойное хитроумного героя. Уехать просто так — значило бы отказаться от сына и от возлюбленной, признать себя недостойным их. Покончить с собой (надо ведь и такой вариант рассмотреть) — значило бы проклясть всех своих соплеменников, оставить на них, а главное, на сыне, страшную вину.
Ключевая тема статьи Н. Сиривли — жертвенность: “Как тогда, в первый раз, Колин отъезд спас их от смертной тоски и позволил выжить, так что никто, слава богу, не спился, не повесился, никто никого не убил, никто ни с кем не развелся, а некоторые даже переженились — и все только крепче сплотились в теплый, неразделимый ком. Так и теперь, вытолкнув Колю в смерть, они все сильнее и крепче будут держаться друг друга. Значит, жертва принесена не напрасно”.
Ну, хорошо, в “Облаке” Коля приносит себя в жертву соседям. Только ни Коля, ни соседи об этом не знают. Некоторые даже завидуют. Не слишком ли многого мы требуем от провинциального анекдота с лирическими интерлюдиями? Сказать, что слишком, — значит отказаться от интерпретации. Как порой хочется это сделать!
В обоих фильмах о жертве ни слова. А вот искупление там есть, потому что есть грех. “Или грешник я / живу на свете зря?” — поет Коля в начале обоих фильмов. В чем его грех: в незнании своей судьбы или в поедании мяса у каннибалов (так он и заработал болезнь “узузузу”)? Не предвещала ли грустная песенка какой-то настоящей страшной беды? Но Колины трудовые будни, несмотря на “японок, которые ничего”, кажется, были такими целомудренными, что даже грех свой (человекоядение) ему приходится выдумывать. Потому что родившийся после его отъезда ребенок — не грех (ведь Коля ничего об этом не знал), а трагическая вина. Если “Облако-рай” — драма, то “Перекати-поле”, скорее, трагедия. Тут все ее признаки: безоблачное счастье всех в начале, затем — намеки, предвестия, затем — уже все, включая зрителей, знают, в чем страшная правда, а Колю все накачивают “филомеевкой”, чтобы “подготовить”, затем и Коля узнает и смеется от счастья, а зритель все ждет, когда тот поймет, что произошло, и наконец, последний удар: Коля понимает, что в этой жизни ему нет места. От фейерверка в вечереющем небе его отделяет стена домов. Он уходит, убегает один, в пустое пространство, бросив машину и “барахло”, как настоящий трагический герой.
Что же он делает в “Перекати-поле”? Очередной раз платит за грех уныния своих соплеменников? Или просто тактично отступает в сторону?
Вот еще одно Колино свойство, о котором не вспомнил ни один критик: тактичность. За два фильма Коля ни разу не сказал ничего обидного, даже просто недружелюбного ни одному из соплеменников. А сколько было на него направленно агрессии! Даже чуть повысив голос, он тут же извиняется: разнервничался. Повсюду, порой одним-единственным взглядом или пожатием плеч, он снимает раздражение и напряжение, и в разговоре, и в жизни. И ни разу такое поведение не воспринимается нами как воспитанность или осмотрительность. Коля не произносит ни одного лишнего, то есть не идущего из глубины сердца слова, не делает ни одного лишнего телодвижения. Он абсолютно лишен двойственности. Деликатность — его природа. Вероятно, она идет от какого-то глубокого внутреннего смирения — “богобоязненный страдалец Одиссей”.
В “Перекати-поле” Коля кто угодно, только не жертва. Свой поступок он совершает не от балды и не оттого, что на него надавили сограждане (как в “Облаке”), а потому, что он стал другим. Не только Виктор Топоров, заподозривший мокрое дело, не только Дмитрий Савельев, увидевший на экране тело, заметили изменения в Коле. Что же с ним все-таки произошло? Если “тойота” с правым рулем досталась Коле действительно где-то там, на Востоке, то ему пришлось два раза пересечь страну, а это, между прочим, немалое расстояние, если не на самолете. Да и по морю его носило (“Так и болтался я один, как перст, посреди океана трое суток, только на четвертые выловили”). Тоже выдумка? Возможно. Но для меня очевидно одно: все Колины странности второго фильма — и речь, и одежда, и взгляд — следы не столько времени, сколько пространства, пронзившего его. Вылезая из машины в начале второго фильма, Коля видит указатель “1100-870”. Докуда, откуда? Как будто тень чего-то страшного, далекого, зовущего мелькает на экране. Никакой романтики тут нет, “одни трудовые будни”. Просто герой Досталя — поэт, он больше других открыт стихиям и беззащитнее перед ними.
Я вижу два объяснения для странного, “покойницкого” вида Коли во втором фильме: или он закоченел, обветрился, утомился (такое ощущение, что всю дорогу с Дальнего Востока он проделал на этой самой лохматой “тойоте” чуть ли не без остановок); или он ошарашен, переполнен миром, пространствами того самого глобуса, который вертел Федя на его проводах в “Облаке”. Выпивши, Коля засыпает, а проснувшись, оттаивает и начинает плакать. Тут уж никакого “стеклянного взгляда” нет и в помине. И в конце концов два этих объяснения — физическое и метафизическое — не так противоположны. Бесконечные километры, заправки, запаски, бандиты на дорогах, впечатления бескрайних странствий. Я вполне могу представить Одиссея, попавшего на Итаку с вот таким выражением лица.
Колина физиономия до того проста, непритязательна, открыта, а сам он до того “никто”, что так и тянет представить его в каком-нибудь “вечном образе”. И в самом деле, чем, к примеру, не Мартин Герр? Вернулся подменить самого себя, ушедшего когда-то ни с того ни с сего прочь от любви, дружбы и родных мест? Чем не Вечный Жид? Или Иванушка-дурачок, который за чудом пошел? Чем не Симплициссимус, чем не герой плутовского романа (“заново родился, как минимум, в пятый раз”). Чем не Жонглер Богоматери? После клоунских пируэтов в конце фильма не хватало только достать из кармана апельсины и начать ими смиренно жонглировать, чтобы, как в старой легенде, заслужить улыбку Младенца Христа. Уж не сам ли это Николай Чудотворец? Коля-то! С такой-то рожей! А почему бы и нет? Ведь “поднявшийся” святой Николай — это Санта-Клаус, с его “невозможной” огненно-красной гаммой и мешками бессмысленных подарков: кому подзорная труба, кому морская раковина, кому солнцезащитные очки со стразами, кому зажигалка в виде золотого автомобиля.
Впрочем, что это я все — Одиссей, да герой, да Мартин Герр? За такими обалдуями, как Коля-Перекати-поле, не нужно ходить далеко. У Шукшина есть персонаж — Гена Перейдисвет, тоже с гитарой, массовик-затейник, поющий песенки собственного сочинения: “Вообще это не шалопайство у Генки, а полная его — демонстративная — свобода, раскованность. Будучи этак раскованным, он и шарахался по жизни, как по загону”.
Отсвет Колиного поэтического обаяния падает на прозаических героев обоих фильмов, и так, что они кажутся чуть ли не бессмертными, хотя на самом деле более чем смертны и существование их абсолютно случайно. Случаен поселок, затерянный где-то на берегу большой реки, случайны хрущевки, случайны занятия их обитателей: купание, лов рыбы из проруби, пьянство, случайны все их разговоры, их ненависть и любовь. Случаен последний автобус, увозящий Колю. Все это могло бы повториться в тысяче других подобных мест, а могло не быть вовсе. И между тем, “когда смотришь на актеров, возникает странное подозрение: такое ощущение, что все эти годы, прошедшие между картинами “Облако-рай” и “Коля-Перекати-поле”, они не расставались и только и думали, как будут играть в продолжении” (Лидия Маслова. “Сеанс”, № 27—28, 2006).
Когда у Досталя спросили про первый фильм: “Это сюр?” — он ответил: “Нет, это наша обычная жизнь”. А как бы он ответил про второй? Опять то же самое? Как скучно! А куда денешься? Реализм. Мне кажется, что актеры не то что дожидались, как бы сыграть в продолжение, а с самого начала кровью подписали какой-то договор с Досталем, что до 2005 года не помрут, не сопьются и не разъедутся. В “Перекати-поле” по отношению к “Облаку” есть абсолютная обязательность. Обязательность художественная и обязательность жизненная. Получается диптих. Правда, диптих “открытый”: пока смотришь его, привыкаешь, что Коля уезжает и возвращается, трудно поверить, что он не вернется никогда, что никогда не появятся на экране и остальные герои, настолько привязываешься к ним. И когда в конце “Перекати-поля” Наташа, прощаясь с Колей, вся в слезах, что-то лепечет о чуде, в которое надо обязательно верить, и тогда сбудется, это не только смешно (смерть-то никакая в буквальном смысле Коле не грозит), но и больно: герои уходят с экрана, подлинность искусства, которое подлиннее жизни, закрывается от нас, оставляя нам те же глупые Наташины слезы. Мы жалеем, что кончился фильм, а не только, что Коля уехал. И ведь знаем, в отличие от провожающих, что Коля не умрет, а все-таки жалеем так же, как они. Разлука на экране совпадает с разлукой с экраном.
Вообще-то зря я говорю: мы, нас, с нами. Большинство критиков видят в обоих фильмах метафору, иносказание, притчу. Вот как можно, не включая свойств зрительского восприятия, разобрать оба фильма: “└Да, я уезжаю”, — и убогий бессобытийный мир, где нет других новостей, кроме погоды, преображается. Обретает суть и смысл, которые обеспечены твоим поступком. Провокатор немедленно оказывается жертвой, но только она и делает жизнь выносимой.
Придумать продолжение такого фильма — значит пойти на заведомый проигрыш. У притчи нет и не может быть продолжения, именно абсолютная завершенность является ее типологической чертой” (Александр Секацкий. “Сеанс”, № 27—28, 2006). Вот вам и сикамбр. Вроде бы все так же: оговорка, поступок, жертва, суть, смысл. Но никаких слез — заведомый проигрыш.
Мне кажется, что большинство критиков попалось на иносказательную удочку. Из одной статьи в другую кочует: “пружина провинциального анекдота с сильным аллегорическим смыслом”, “придумали и сработали конструкцию, посредством которой можно мерить российскую ментальность”, “великолепно поймано начало 90-х … убедительно передано состояние современное”.
Если бы “Три сестры” или “Вишневый сад” были бы только обобщающими образами провинциальной жизни рубежа веков или даже состояния умов в русском обществе, о них давно бы забыли. Но в этих пьесах Чехова, как известно, есть еще кое-что.
Я упомянул Чехова не случайно. Чехов был уверен, что его “Три сестры” — веселая комедия, а на чтении все приняли пьесу как драму и плакали, слушая ее. А после чтения пьесы Чехов “боролся со смущением и несколько раз повторял: └Я же водевиль писал”” (Немирович-Данченко).
Наташа говорит матери в “Перекати-поле”: “Не делай ты опять из этого трагедию”. Через несколько минут Филомеев, встав из-за стола, бросает: “Не люблю я эти сериалы”. В пространстве между драмой и водевилем, трагедией и мыльной оперой развивается действие обоих фильмов Досталя. Подводное течение в “Облаке” — неутолимое, тоскливое и в конце концов прекрасное стремление вырваться из плоской, хотя, в сущности, не такой уж и дурной жизни. Подводное течение “Перекати-поля” — такая же бесконечная жажда возвращения и покоя, жизни, и невозможность их.
В косноязычии, в фигурах умолчания, в непонимании этих фигур, в нарочитой обыденности Коли и нарочитой напыщенности Феди дрожит одна и та же чеховская струна. Я постоянно чувствую, что произносится и происходит нечто более значительное, чем то, что мы слышим и видим. И постоянно сомневаюсь: а может, и нет? Может, все-таки чуть-чуть мыльная опера, водевиль?
То же самое и с персонажами фильма. Сколько нехорошего было о них сказано критиками. Зрители были еще суровее (вот одно высказывание из “Живого журнала”): “А вторая часть по сюжету полностью, вплоть до нюансов, повторяет первую. Но ненависти к русской провинции авторы за это время подкопили значительно больше. Вернувшийся на “родное пепелище” ностальгирующий герой оказался обчищен до нитки своими старыми знакомыми, среди которых ни одного положительного персонажа вообще не наблюдается. Короче, ничего трогательного в изображении русской глубинки в виде страны классических жлобов и идиотов я не вижу — все это неправда”. И болото они, и бездари, и алкаши, и “зависание”, и внеисторичность, и хищники, и лицемеры, и жлобы, и идиоты — и все это верно. Но штука в том, что я не воспринимаю их как Колиных врагов. Даже самая агрессивная хранительница устоев, почти Кабаниха, Татьяна Ивановна, и та, узнав о Колиной близкой смерти, преображается в слезливую бабушку. Даже самый пошлый персонаж — ее муж Филипп Макарыч, махровый собственник, да еще и с сознанием своей ведущей роли в жизни, — в конце концов вызывает только добрую улыбку. Все Колины соплеменники неоднозначны и не исчерпываются до конца своей функцией в жизни. И все они, независимо от места в фильме, рождают в зрителе сострадание. Тоже что-то из Чехова.
Оба фильма Досталя проникнуты совершенно особой нежностью, жалостью, о чем просто сказал Петр Багров: “Это удивительно милое кино. А мы разучились снимать милое кино” (“Сеанс”, № 27—28, 2006). Мне кажется, что нежность эта рождается из постоянной недосказанности, зазора, возникающего между водевилем и драмой, смертью и бессмертием, случайностью и вечностью, простодушием и хитроумием, убожеством и устремленностью куда-то, унынием и детским восторгом. От однозначной интерпретации у Досталя бежит все как черт от ладана: и герой, и его окружение, и сюжет, и обстановка. Поэтому-то так велико искушение отказаться от всякой интерпретации вообще. Поэтому-то целостное понимание этих фильмов лежит на пути того, о чем нельзя сказать словами, что всегда остается за кадром.
Впрочем, нет, не всегда. “Весь кислый русский ПГТ, дочерний к неработающему заводу металлоизделий. Битум крыш, “Веталик лох”, ничьи бабушки круглый год в пальто и валенках, их не менее старые подвязанные под брюхо шушуном собаки. Турник. Мусорка. Ржавый и раскраденный ничей “жигуль”. Радиоточка, бычки в жестянке, две дороги — “в магазин” и “не в магазин”. Магазина тоже два, но второй не в счет: промтоварный” — так начинает свой отзыв на фильмы Досталя Денис Горелов (“Сеанс”, № 27—28, 2006). И пишет он об этом в связи с “унылым нелюбопытством людей, задавленных бытом”. Но даже в простом перечислении чувствуется нечто более значительное. “Облако-рай” начинается с картины звездного неба, а потом — Коля в черной кепке, с гитарой сидит на лестнице и поет (вид сверху), а потом — с птичьего полета —этот самый ПГТ. Огромная северная река, кочевья сплавляемого леса, утлые буроватые деревянные домики, железнодорожные пути, по которым давно ничего не ходит, трубы, старинная водокачка, сараи, мостки, пятиэтажки, водохранилище, в котором плывут облака на хмуром небе. И звучит Колина песня:
Ты мене откройся
Чтоб сиял и я
Жизнь свою любя
Жизнь свою любя
Звездочка моя
Есть ли ты на свете
Или грешник я
Живу на свете зря
Или грешник я
Живу на свете зря
Звездочка моя
Где ж ты милая
На небе вечном
На небе темном
Все это повторяется и в “Перекати-поле”.
Сочетание пейзажа и песни — крайнее средство кинематографа, последняя попытка заполнить зазор, передать невыразимое. О песнях, кажется, не писал никто из критиков, и понятно почему: это очень трудно. Да и зрители, кажется, не услышали их. Отчетливое высказывание удалось выловить только из какого-то “Живого журнала”: “Радость от собственных песен Андрея Жигалова (в роли Коли), которых в фильме несколько. Вот слушаешь, и понимаешь, что и голос вроде не “оперный”, и слова простые… а что б так петь… так только душа может петь (поверьте на слово человеку, скупому на комплименты). Ради этого удовольствия уже можно сказать авторам спасибо за продолжение и пойти купить диск в домашнюю фильмотеку”.
Колины песни — почти случайный набор слов с рифмами, похожими скорее на эхо. Когда осознавший трагичность своего положения Коля уходит “отдохнуть”, мы слышим его “Забываю все назло…”, снова в сопровождении пейзажа. Кажется, Колины песни приходят к нему во сне. В них нет ни единого слова воли, натиска, победы. Сомнамбулические и простые до пронзительности, как шум ветра. Недаром в начале “Облака” Коля пытается совершенно серьезно заговорить с соседями о погоде, что, мол, предсказывали дождь, а его нет, и если будет, то когда, а если нет, то сколько еще не будет? Соседи отмахиваются, им все равно. Коле-поэту не все равно. Его песни зарождаются где-то в облаках, бесконечно далекие от суеты мира. В “Облаке” есть сцена, когда, издерганный предотъездными приготовлениями, Коля ложится на диван (снова сон!), камера скользит от него вверх по стене и, вместо потолка, уходит в чистое небо. Это не метафора, это просто перевернутый образ зрительного ряда песни “Звездочка моя…”: там взгляд с неба на землю, здесь обратный взгляд в небо. И недаром в обоих фильмах Коля то и дело переворачивается вниз головой, так сподручнее смотреть на мир и небо над ним. Колины песни о том же, о чем начальные кадры “Облака”: о том, что все эти люди, герои фильма, живут не просто так, все они живут под небом. И небо не меньше, чем прощания с Колей, дает смысл их жизни, только они об этом не знают. Знает Коля-поэт — поэтому его и тревожит, ответит ли “звездочка” на его голос. Если не ответит — “грешник я живу на свете зря”. “Звездочка моя…” больше похожа на псалом, чем на романс. Она и о любви земной, и о любви небесной, а главное, о бесконечной грусти, скрытой во всех и во всем, что окружает Колю “под небом вечным, под небом темным”. Эта грусть глухого промышленного поселка, увиденного из-за облака. Именно эта приниженность жизни вокруг Коли, ее неказистость, случайность дают возможность взмыть так высоко. Но грусть эта не безнадежная, быть может, даже где-то на краю просветленной радости, так же как северная река в бегущих облаках и плывущих бревнах.
Снова обрекший себя на изгнание Коля видит во сне песню с такими словами:
Ну и пусть
Ветер-вой
Ты не пой
Ветер-друг
Не без мук
Я уйду с ним в света круг
Снова рифмы, словно сами притянутые словами, и “содержание”, рожденное из этих пар: грусть-пусть, вой-пой, друг — не без мук. Это будто бы о предчувствии окончательной, горчайшей, но и счастливейшей разлуки: “Я уйду с ним в света круг”. Или нет, снова нагружаю метафорами то, что лишено почти всякого смысла. Может, это о новом кругосветном путешествии?
Туда в каких не был краях
И куда лечу не знаю я
Где нету конца
Края-конца
Я вновь лечу туда
Стынет от ветра душа моя
Кувыркаюсь я в небе в облаках
Солнце в голове
А земля в ногах
Спущусь я подивиться
Как летают птицы
Как встает заря
Где родился я
Ишь, куда забрался: этот плюгавенький клоун летит с солнцем в голове (не над головой!) и землей в ногах. Смешно говорить о какой-то гордыне. Скорее — следы древнего культа с мостом между небом и землей. Тот самый указатель, “1100-870”, с которым в “Облаке” обнимается Филомеев, а в “Перекати-поле” — Коля, будто бы из Блока: “Чудь начудила, да Меря намерила / Гатей, дорог да столбов верстовых”.
Самое безличное на свете — темное небо, чухонские дали, битумные крыши, река, смерть в круге света, звезда, ветер, ржавый “жигуль”, километры на суше и мили на воде — вот из чего растут Колины песни. Но песни эти непредставимы без его странного голоса (кто-то сказал, подросткового, кто-то — что такой бывает у немых, которые только учатся говорить), без его гитары, без его складно-нелепой фигуры. Почему так не хочется терять эту фигуру из виду? Потому что жизнь снова станет такой тоскливо-обычной, а первый фейерверк — последним: ведь кто его все-таки знает, вернется он или нет? Может, мы никогда больше не услышим о небе вечном, о небе темном?
И опять всем будет наплевать, пойдет дождь или нет…