Опубликовано в журнале Звезда, номер 1, 2007
“Что жизнь коротка, это придумали молодые”.
Чувство жизни как краткой череды мгновенных переживаний, прерываемых смертью, у них более остро, чем у стариков. Причиной тут не статистика страховых обществ. Даже на войне относительная смертность молодых все-таки ниже, чем смертность старых, которые и в мирное время умирают все поголовно. Дело и не в том, что смерть молодых заметнее, ведь еще сравнительно недавно, вспоминает Рэй Брэдбери, “навестить детей в воскресный день значило пойти на кладбище”.
Один злой философ назвал юность детской болезнью; так и в русской поэзии недомогание и молодость бывают связаны.
“Там дети бледные в туманное стекло / Глядят наследственным недугом. // И девушка раскрашенным лицом / Зовет в печальные вертепы; / И око мертвое, напоено свинцом, / Глядит насмешливо и слепо”. Это написал тот, кто зорко и недоверчиво запечатлел случайную, лишь раз увиденную завесу красоты, скрывшую облик непригожей женщины: “Помню тот день. Тебя ли знаю и помню? / Или это лишь молодость — общая чаша?”
“Общая чаша”. “Возмездие”.
Полтора века назад молодой Фет смотрел в майской Москве на детские похороны: “Я под окном сидел, влюблен, / Душой и юн и болен”. Вслед за ним Блок провидел мученическую смерть, которую принесет женщина, — и пакирождение, но “не в этой сумрачной стране”, а в Венеции: “Я в эту ночь — больной и юный — / Простерт у львиного столба”.
Не старческое, а молодое творчество поглощено мимолетностью жизни и мыслью о смерти, иногда сладостной, — “За гробом шла, шатаясь, мать. / Надгробное рыданье! — / Но мне казалось, что легко / И самое страданье”, — потому что старики, глядя назад, видят долгую обратную перспективу, а молодые — близость недавнего небытия.
Об этой близости к смерти думал Анненский, когда писал о людской муке “покоя” в искупление за боль и краткость детских дней как бы от лица преступного персонажа Достоевского: “Вы за мною? Я готов. / Нагрешили, так ответим. / Нам — острог, но им — цветов… / Солнца, люди, нашим детям! // В детстве тоньше жизни нить, / Дни короче в эту пору…”
Так рассуждал и Мандельштам, утешая себя тем, что мог умереть ребенком с большей вероятностью, чем даже в эпоху “оптовых смертей”: “О, как мы любим лицемерить / И забываем без труда / То, что мы в детстве ближе к смерти, / Чем в наши зрелые года. // Еще обиду тянет с блюдца / Невыспавшееся дитя, / А мне уж не на кого дуться, / И я один на всех путях”.
Молодым декадентам сто лет назад казалось, как и нынешним их наследникам, что нищее сверканье жизни и слова промелькнет между колыбелью и гробом, “волнуясь и скорбя / Над тем, чего, гляди, и нет”. Старикам известно, какой долгой может оказаться жизнь, но лишь немногие из них знают, что такое “насыщение днями”. Говорят, что жизнь, как книга, ценится не за длину, а за содержание, но и жизни, как книги, бывают разных жанров. Склонность в жизни питаться памятью о прошлом, как и литературные мемуары, — ни самый увлекательный, ни самый правдивый из них.
Вильям Джеймс заметил, что наиболее распространенный источник ложной памяти, научно описанной у психологов, — отчеты, которые мы даем другим о своем опыте. “Такие отчеты почти всегда и проще, и интереснее правды. Мы приводим то, что мы хотели бы сказать или сделать, а не то, что мы действительно сказали или сделали. Рассказывая о событии в первый раз, мы еще полностью сознаем разницу между тем и другим. Но вскоре воображение вытесняет реальность из памяти и воцаряется вместо нее. Это великий источник погрешностей в свидетельствах честных по своему намерению”.
Судить о давнишнем событии по нынешнему воспоминанию о нем бывает так же ненадежно, как восстанавливать историю текста по иному новейшему комментарию к нему. И мемуаристы, и редакторы изданий склонны к “лакунам” и к ложной памяти, основанной на предыдущих отчетах.
Много лет назад я усомнился в датировке стихотворения Мандельштама “Концерт на вокзале”, заподозрив, что 1921 год — это повод, а не время его написания и, скорее всего, Мандельштам мог только начать “Концерт на вокзале” в 1921 году, но завершил его не ранее 1922-го. Напечатаны эти стихи были гораздо позже, в 1924-м. Помимо воспоминаний Эм. Миндлина, в которых Мандельштам читает автору “Концерт на вокзале”, “написанный на днях”, в редакции “Огонька”, начавшего выходить лишь весной 1923 года, довод у меня был такой. Строки “На звучный пир в элизиум туманный / Торжественно уносится вагон”, как и вся тема тризны по “родной тени”, “милой тени” ушедшего века музыки и двум погибшим в 1921 году поэтам, навеяны — и в своей загадочной многозначительности могут быть объяснены — следующими строфами из стихотворения Дельвига “Элизиум поэтов”: “За мрачными, Стигийскими брегами, / Где в тишине Элизиум цветет, / Минувшие певцы гремят струнами, / Их шумный глас минувшее поет. // Толпой века в молчании над ними, / Облокотясь друг нa друга рукой, / Внимают песнь и челами седыми / Кивают, бег воспоминая свой. // И изредка веками сонм почтенный / На мрачный брег за Эрмием грядет — / И с торжеством в Элизиум священный / Тень Гения отцветшего ведет”. Этот текст был впервые напечатан полностью М. Л. Гофманом в “Неизданных стихотворениях” Дельвига (Пг., 1922), до того Мандельштам не мог их знать.
В № 3 английского журнала “Slavonic and East European Review” за 2005 год появилась статья М. Баскера о “загадке” рисунка на обложке первого издания “Камня”. Автор повторил в ней, между прочим, опубликованное мною в очерке “Распутья” (“Звезда”, 2004, № 11, с. 227—228) наблюдение о возможной мотивировке политипажа с Купидоном верхом на льве в четверостишии Дельвига: “Сидя на льве, Купидон будил радость могущею лирой, / И африканский лев тихо под ним выступал. / Их ваятель узрел, ударил о камень — и камень / Гения сильной рукой в образе их задышал”. Такие совпадения, когда они случайны, свидетельствуют о правоте исследователей. Однако в той же работе Баскер отверг мое предположение о датировке “Концерта на вокзале”. По его безоговорочному утверждению, стихи Дельвига об Элизиуме, послужившие Мандельштаму подтекстом, были опубликованы еще в 1854 году в “Отечественных записках”. Между тем достаточно открыть комментарий Б. В. Томашевского к тому Дельвига в “Библиотеке поэта” (Л., 1959, с. 281), чтобы убедиться: в “Отечественных записках” под названием “Отрывок” была напечатана только вторая половина стихотворения, а не первая, в которой содержатся использованные Мандельштамом сюжет и лексика. Озадачившись возражением Баскера и не имея в своем распоряжении “Отечественных записок”, я написал ему, но втуне. Меня выручил мой ученый петербургский корреспондент, сделав ксерокопию нужных страниц из тома XCIII (где, между прочим, стихи Дельвига следуют за остроумным и подходящим к данному случаю окончанием очерка Фета и предшествуют “Холодному дому” Диккенса). Таким образом, я мог удостовериться, что Томашевский был прав и “Элизиум поэтов” впервые появился полностью — и под этим заголовком — только в 1922 году. Остался вопрос, на каком основании Баскер, очевидно, не проверивший текста de visu по “Отечественным запискам”, мог прийти к своему решительному выводу. Дело в том, что в более новом издании Дельвига, под редакцией покойного В. Э. Вацуро (“Сочинения”, Л.: Художественная литература, 1986), в примечаниях по небрежности или недостатку места в качестве первой публикации названы только “Отечественные записки”. Вот тут-то и виден главный источник “погрешностей в свидетельствах честных по своему намерению” — вытеснение более ранних изданий позднейшими. Так компрометируются факты и воцаряется ложная память.
Я прошу читателей извинить меня за сравнение, развернутое в литературоведческую притчу.
Жанру жизни, в отличие от историко-литературных жанров, лучше глядеть вперед, чем назад, да и подлинное искусство памяти перспективно, а не ретроспективно, оно смотрит на настоящее как на давнее прошлое, чтобы представить себе его в виде будущего воспоминания. Это один из постоянных мотивов в творчестве Набокова, с его помощью остраняющего быт; он обнаженно присутствует, например, в раннем “Путеводителе по Берлину”, в котором наблюдатель подглядывает чьи-то будущие воспоминания и заготовляет свои:
“Конка исчезла, исчезнет и трамвай, — и какой-нибудь берлинский чудак- писатель в двадцатых годах двадцать первого века, пожелав изобразить наше время, отыщет в музее былой техники столетний трамвайный вагон, желтый, аляповатый, с сиденьями, выгнутыми по-старинному, — и в музее былых одежд отыщет черный, с блестящими пуговицами, кондукторский мундир, — и, придя домой, составит описание былых берлинских улиц. Тогда все будет ценно и полновесно — всякая мелочь: и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стариной.
Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, — в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для изысканного маскарада”.
Я не раз писал об этом мотиве современного как давнишнего у Набокова, иллюстрируя с его помощью тот простой семиотический закон, согласно которому ценность знака возрастает пропорционально длине канала связи (в пространстве или во времени), а недавно такой мотив повстречался мне в эскизе Каринти примерно тех же годов, что “Путеводитель по Берлину”. Конвергенция всегда обостряет чувство времени как со-бытия, а не причинной череды событий, и я перескажу Каринти как могу.
Двое возлюбленных лежат на берегу озера, ярко светит солнце, рассказчика впервые охватывает труднообъяснимое чувство, неожиданное, как внезапный шум приближающейся моторной лодки и одновременный с ним резкий поворот парусника в отдалении.
“— Знаешь ли, сердце мое, как давно все это, что сейчас тут вместе с нами, пока мы загораем на солнце? Слова └это давно” значат совсем не то, что я хочу сказать, а для того, что я хочу сказать, еще не существует словосочетания. Я не то имею в виду, что все это тут уже давно, что мир давно стоит, а что все это — уже сейчас давнишнее оттого, что, скажем, если бы кто-нибудь через двести лет смог обернуться в прошлое и увидел бы нас или если нам с тобой через двадцать лет вдруг придет в голову, как мы тут полеживали на песке и разговаривали, то для него и для нас это мгновение, этот вид, эти двое, это озеро, этот парус, эта моторная лодка и жгучее солнце сольются в колдовское, ни с чем не сравнимое настроение, производимое тем чувством, которое мы называем: └прошлое”. Потому что вот это, что сейчас, станет для человеческого воображения через двести или две тысячи лет точно таким же обворожительным прошлым, как в нашем представлении какие-нибудь версальские пастушки на картинах Буше, как гравюра в старопечатной книге с ребристым обрезом, как старинная одежда и оружие в музее, как фарфор └Alt-Wien”, пахнущая подвальной плесенью пачка семейных бумаг и скрипучая крышка стройного спинета с западающими костяшками. └Сентиментальное путешествие” Стерна, дневники Бомарше, поэма графа Гваданьи о путешествии деревенского нотариуса в Буду, мемориальные доски на домах, гробница доброго турецкого дервиша Гюль Баба, насадившего в завоеванной Венгрии розы, руины водопровода в купальнях Аквинкума, столп Траяна и Колизей, медали и монеты, старинная находка, которую где-то здесь на берегу держит в руке изумленный исследователь, перед глазами которого, жадно глядящими из-под полей белой фетровой шляпы, оживает давнишний человек, может быть, слуга, — он торопился на ярмарку, обронил денежку, поискал, махнул рукой и пошел себе дальше, а денежка — вот она, нашлась. Так и мы: если бы остался наш след на песке, если бы сфотографировать нас и спрятать снимок, если бы я сейчас записал — безыскусно, верно, просто — все, что я вижу вокруг, все, что случилось со мной сегодня: как мы ехали поездом и пароходом, что мы ели, с кем разговаривали, что на нас было надето, что нас интересовало, что мы знаем, чего хотим, о чем вспоминаем, на что надеемся в будущем, и если бы некто через триста, пятьсот, тысячу лет увидел это и прочел, то по какой именно черте, по какому отличительному оттенку, по какой странности, о которой мы сейчас не можем знать, потому что она естественна и сама собою разумеется для нас, он сразу определил бы стиль давнишней эпохи, кладбищенский душок ее захоронений? Что бы выдало нас: одна ли одежда или что-нибудь другое? Наша поза, наша улыбка, казавшаяся нам улыбкою превосходства, но простоватая по сравнению с его улыбкой, осведомленной знанием неизвестных нам пятисот лет? Цвет паруса, видимого отсюда, или моторный челнок, это примитивное, наивное средство передвижения? Или наверху в воздухе только что пронесшийся самолет, валкое, ребяческое, кое-как сколоченное сооружение, древность, напоминающая о раннем возрасте летающего человека, которую можно было опознать по сходству с выставленным в музее экспонатом? Или скорее — гораздо скорее — меня выдал бы тон описания, странное старомодное акцентирование, излишние, с его точки зрения, или, наоборот, слишком скупые эпитеты? Наивное пустословие, смехотворный, неуместный пафос? Смиренное незнание? Из-за чего же он воскликнул бы со снисходительной отеческой улыбкой (потому что потомок, поскольку он больше знает, в душе всегда отец своему предку): └О, да, эти милые, давнишние, старинные люди! Как они были счастливы в своем незнании! Да, это начало двадцатого века, тогда они еще не знали, ведь только в середине века стало известно, что…” И так далее, и так далее.
— Да, это то самое, что я могу назвать только так: └Это давно, это давнишность вокруг нас”. Все, что возникает в волнах времени, всегда уже прошлое, уже воспоминание для того, кого еще нет, — изображение того, кого уже не будет. Мы вдвоем — призраки давнишних, истлевших веков, не думай, что мы живем, мы всего лишь беглая иллюзия чьего-то будущего причудливого воображения, которому по мечтательному капризу захотелось нас вызвать на несколько мгновений… Идем, прародительница своих внуков, тающее изображение, пойдем же, заходит солнце.
В эту игру, в └давнишность” мы играли еще несколько минут тогда на закате, смеясь и дивясь тому, какое давнее, древнее, давнишнее дело это озеро, этот ветхий парус, эта старинная влюбленная пара и как нам повезло, что мы сюда попали — собственной персоной — из двадцать седьмого века и видим все это, чувствуя живой вкус и аромат прошлого, которых не передаст никакое культурно-историческое описание. Мы бродили по берегу рука об руку, как по музею.
Так мы играли, но скоро она перестала улыбаться, сердито пожала плечами и топнула ногой.
— Оставь, скучно. Все только прошлое и все только будущее, └было” или └будет”, а я теперь уже хочу играть в └есть”, в └сейчас”, в настоящее, мы столько раз говорили о прошлом и столько раз о будущем, но ни разу ты не велел мне обратить внимание: └Смотри, вот настоящее!” Ну, скажи, когда оно?”
Я не стану приводить грустного окончания этого рассказа. Оно не имеет отношения к тому жанру, о котором я пишу, и я не верю, что вечно присутствующее, остановленное мгновение настоящего есть мгновение вечно присутствующей смерти: это Мефистофель сбил с панталыку читателей “Фауста”.
Пусть смерть останется за рамкой мечтательного воображения, как рождение лежит за гранью воспоминаний.
Повторю слова Каринти, которыми я начал этот опыт: “Что жизнь коротка, это придумали молодые”.
Молодые бывают мечтательны, потому что воображение не только преодолевает линейность жизни, но и умножает ее длину в сознании, они запоминают, воображая себе, как когда-нибудь вспомнят. Будто играя в теннис мячиком текущего момента, они ловят день, чтобы послать его в будущее. Само же по себе воспоминание не столько удлиняет жизнь, сколько пьянит.
“Горе тому, кто не ведает тонкого головокружения давнишности; в его легком тумане рассеянный свет, причудливость снов наяву и счастливое томление об ускользающем прошлом. С годами уходит ощутимость былого, размываются очертания, исчезают детали. Воспоминания изменяются с нами, и если мы ведем поденные записи, то их хочется переписать заново, по нынешнему настроению и разумению”.
Вячеслав Иванов назвал воспоминанье палимпсестом; это сравнение, кажется, первым придумал Бодлер. Что значит вспоминать — идти в сопровождении двойников к истокам, откуда ключ забил, как Иванов, или идти одному по руслу высохшей реки, как Мандельштам? Настоящее — “движущийся ребус” Пастернака, “постылый ребус бытия” — у Анненского, если не взглянуть на него из будущего. Но и будущее само станет безнадежно искать невозможного ответа в прошлом, если не приготовлена заранее пища для жадной памяти. Без такого запаса только “небытное” будет ей внятно, и припоминание обернется безысходной тоскою “залитой чернилом страницы”.
“Настоящее уныло”. Оно требует историчности, то есть “сопоставления эр”. Покойная Белла Улановская запечатлела яркость дней тусклого “застоя”, потому что написала о них на фоне писем Сенеки — “какой это древний опыт, какие это древние дни — борьба за свободу, тюрьма, изгнание, стойкость духа, мужество”.
Искусство устанавливает двустороннюю связь времен, оно не только “ловит тени грядущих событий”, но и превращает событие в предчувствие воспоминания о нем.
Двойная тень дней минувших и будущих — вот верный приют, в котором не тесно настоящему.