Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2006
В научной и преподавательской работе у меня самые главные статьи выходили в малодоступных изданиях, а университетские курсы, посвященные наиболее оригинальным проблемам, читались двум или трем слушателям.
В апреле 2003 года в Тарту, когда я последний раз посетил былую Мекку советского структурализма, мой доклад об авторском корпусе как целокупности был вступительным словом на тамошней конференции молодых филологов-славистов. В 1960-1970-е годы в тезисах этих конференций публиковались головокружительные открытия тогдашних студентов — нынешних известных ученых. Достать эти студенческие сборники было фантастически трудно и в СССР, и за рубежом. В наши дни положение мало изменилось: тартуские сборники «Русская филология», кажется, читают только их участники и очень узкий круг «посвященных». В минувшие лета я любил такую эзотеричность, теперь она тяготит меня, поэтому я снова пользуюсь гостеприимством «Звезды», чтобы довести свои наблюдения и выводы до более широкого круга любителей словесности.
Первоначально я собирался в 2003 году сделать доклад на актуальную тему: как строить теоретическую историю литературы. Но творческая биография есть часть такой истории, и целесообразным казалось начать общую историю с частной. В качестве преамбулы я сформулировал и некоторые принципы общей истории литературы, например, определение главных задач словесности в разные эпохи, но здесь эту часть своего доклада опущу, а ограничусь вопросом об индивидуальном творчестве — об авторском корпусе как единстве.
Идеально было бы рассматривать индивидуальное творчество в прямой и обратной связи с общей и разветвленной, статистически надежной картиной языковой и стилистической системы в соответствующую эпоху. Но для этого у нас, как предостерегал покойный М. Л. Гаспаров, еще нет материала. Поэтому, хотя по необходимости такой подход будет ограничен, придется начать с замкнутого контекста. Методологически это правомерно: ведь авторский корпус можно представить, с одной стороны, как составляющую часть своего исторического этапа и последующих синхронических срезов в истории словесности, а с другой — как самосущную структуру.
Я сознаю опасность так называемого «имманентного» подхода: нехорошо писать «историю о генералах». Но бедной и выхолощенной будет и такая теоретическая история литературы, в которой даны лишь статистически обобщенные наблюдения по периодам, даже если бы они у нас уже были, потому что голое большинство среднего уровня может затушевать немногие пики, вместо того чтобы выделить их, как это предусмотрено в программе М. Л. Гаспарова. Между тем это большинство становится «мертвыми душами», когда сходит с литературной сцены. «Мертвые души», как правило, не проникают в позднейшие синхронические срезы. Их приют — энциклопедические словари и библиографические справочники. Мало кто из них воскресает по милости позднейшего вкуса, как воскресла, например, недооцененная современниками Каролина Павлова. Но у нас все-таки нет ее биографии. Дело не в том, что есть поэты с биографией как культурным фактом в понимании Винокура и поэты без биографии. Биография, разумеется, — жанр исторический и как таковой принадлежит к исторической дисциплине, будь то биография Достоевского или генерала Ермолова; еще Трубецкой настаивал, что для исторического метода никакой принципиальной разницы тут нет.
Другое дело — теоретически обоснованная история словесности. Ее непременной частью должна быть чисто литературная «биография», не «жизнь и творчество» и даже не творческая жизнь, а жизнь творчества. Основная задача не словарной, не энциклопедической, а научно-исторической литературной биографии — дать описание авторского корпуса и выявить в нем существенные структурные начала.
Начнем с того автора, для построения литературной биографии которого собрано и систематизировано было в прошлом веке больше всего материала, — начнем с Пушкина. Представление о внутренней связности, цельности и единой художественной целеустремленности творчества Пушкина исподволь выросло на основании конкретных наблюдений над параллелями между отдельными произведениями в одном и том же жанре, над соотношениями между жанрами, над так называемыми «самоповторениями» или «автореминисценциями», а также над общими для всей поэтики и риторики Пушкина конструктивными принципами, от возвратных структур звукового повтора до тематических инвариантов, то есть постоянных тем и мотивов.
Проследим некоторые важные этапы в развитии представления о взаимосвязанности разных составляющих и об отношении частей к целому в творчестве Пушкина.
Первопроходцами были тут, кажется, отчасти Н. И. Черняев, а в особенности
А. С. Искоз (Долинин). Его работа о «Повестях Белкина», увидевшая свет в 1910 году, в IV томе венгеровского издания Пушкина, к сожалению, не перепечатывалась. Трудно преувеличить ее значение и не всегда признанное влияние на позднейшие пушкинские штудии. Чтобы не быть голословным, приведу одно высказывание Искоза: «Почти из одних и тех же элементов Пушкин творит все свои Болдинские произведения, и лишь от различного их сочетания, да от той среды, в которую помещает он своих героев, зависят их характер и положение, то трагические (в «Маленьких трагедиях»), то комические (в «Повестях Белкина»)».
В доказательство этого тезиса Искоз проводит точные сопоставления между «Гробовщиком», с одной стороны, и «Пиром во время чумы» и «Каменным гостем», с другой, между «Выстрелом» и «Моцартом и Сальери», между «Метелью» и концовкой «Евгения Онегина» и т. д.
В дальнейшем Томашевский определил тематическое единство «Маленьких трагедий»: Пушкин избрал три характера, три страсти, воплощающие основные формы «наслаждений жизни» — искусство («Моцарт и Сальери»), любовь («Каменный гость») и власть богатства («Скупой рыцарь»). К этим трем, перечисленным у Томашевского, можно добавить четвертое и высшее: атараксию, стоическое бесстрашие Председателя перед лицом смерти, одно из проявлений высшего блага, неизменно противопоставленного в произведениях Пушкина счастью. Это благо Жолковский вслед за Гершензоном описал как «превосходительный покой».
Позднейшие исследователи драматургии Пушкина определили и единый сюжет всех его пьес: наслаждение, прерываемое «виденьем гробовым», как говорит Моцарт.
Счастье Годунова нарушено тенью мертвого царевича, «кровавыми мальчиками», а «высшая власть» его подорвана ожившим призраком: «Кто на меня? Пустое имя, тень — / Ужели тень сорвет с меня порфиру».
Скупой рыцарь пророчит омраченное счастье своего наследника: «…О, если б из могилы / Притти я мог, сторожевою тенью / Сидеть на сундуке и от живых / Сокровища мои хранить, как ныне!..»
Черный человек, Командор, Негр на телеге с трупами, а потом Священник в «Пире во время чумы», Русалочка — все это «гробовые видения», прерывающие наслаждение, все это видоизменения одного и того же инварианта. Существует и гипотеза о том, что вариации единой фабулы «маленьких трагедий» мотивированы лозунгом Французской революции «Свобода, равенство, братство — или смерть!» и включают в себя в качестве сюжетообразующих мотивов ироническое разоблачение первых трех принципов (свободу дают деньги; не может быть равенства талантов; не бывает братства в любовном соревновании), а также снятие дизъюнктивного противопоставления между этими принципами и четвертым членом формулы, смертью, — в «Пире во время чумы», где самая угроза гибели сулит «неизъяснимы наслажденья», пред которыми бледнеют все общественные блага.
Упорядоченная система заметна также в совокупности «южных поэм», объединяемых сюжетным костяком, который описал Жирмунский в монографии
о Байроне и Пушкине, и в широком ассортименте тем и поэтических средств
в «северных поэмах». Видна она и во взаимосвязи между «южными поэмами»,
в которых говорится о страстях и судьбах, и «северными», посвященными людским склонностям или стремлениям и вечным железным жизненным законам; так игра страстей и судеб превращается у зрелого Пушкина в состязание закономерности и случая (переломным моментом тут была поэма «Граф Нулин»).
Четкое распределение заметно у Пушкина в жанре сказок. Две из них — «высокие» сказки о рыцарственных подвигах и о любви, они построены на теме ревности и зависти к красоте, это «Сказка о мертвой царевне» и «Сказка о царе Салтане». В обеих никто не наказан: ткачиху с поварихой с сватьей бабой Бабарихой на радостях прощают, а злая мачеха царевны сама умирает от тоски. Две другие — «низкие», сатирические, их основной мотив — наказанная жадность, это «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о попе и работнике его Балде». Пятая сказка Пушкина, о золотом петушке, представляет собой синтез высоких, героических, и низких, сатирических, элементов, в ней и воинская тема, и ревность, и жадность, и заслуженное наказание.
Заслугой уже упомянутой статьи Искоза о «Повестях Белкина» было открытие связей между разными жанрами у Пушкина и попытка определить, как один и тот же сюжет, тема или характер видоизменяются в зависимости от жанра. Какие большие перспективы у этого направления изысканий, можно судить по высказыванию Ю. М. Лотмана, на первый взгляд шутливому. Его спросили, что Онегин делал после дуэли с Ленским. Он ответил: «Предводительствовал на Волге шайкой разбойников». В самом деле, развязка «Дубровского» («Я согласилась, я дала клятву, князь мой муж…») близко напоминает развязку «Евгения Онегина». Заметив это, можно найти и другие — прямые и обратные — соответствия между двумя сюжетами: Онегин — «наследник всех своих родных», Дубровский — «рыцарь, лишенный наследства»; Онегин — виртуальный разбойник, судя по сну Татьяны, Дубровский — разбойник актуальный и т. д. Дальнейшие сопоставления позволят подробно определить функциональное различие между сюжетом «романа в стихах», отвечающего на художественный вызов Байрона, и сюжетом романа в прозе, отвечающего Вальтеру Скотту, а также выяснить роль этих и иных видоизменений темы дворянина-изгоя, мятежника или разбойника в общей структуре творчества Пушкина.
В поэтике Пушкина на более формализованных уровнях самую цельную картину мы имеем в стихосложении. Здесь Томашевским, Тарановским, Ярхо, Гаспаровым и другими подробно изучены тенденции развития его стиха, и стала понятна закрепленность отмеченных размеров, например 5-стопного ямба, за определенными жанрами и экспрессивно-тематическими заданиями.
Исследования звуковых повторов Пушкина в работах Брика, Брюсова, Вячеслава Иванова, Д. Выгодского, А. Слонимского нашли своих продолжателей и позволяют прийти к некоторым выводам об инвариантных признаках звуковой ткани пушкинского стиха и пушкинской прозы, но предстоит осуществить еще много наблюдений и трудоемких подсчетов, прежде чем будут сделаны надежные обобщения в этой области.
Однако можно заметить уже сейчас, что характерным признаком «единства
и тесноты корпуса» и средством установления связи между разными текстами,
в частности, лирическими стихотворениями, у Пушкина служит «перетекающий» звуковой повтор почти анаграмматического характера. Так, в южных стихах
1820 года возникает один и тот же узор повторов в начале и в конце первого стиха: «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду»; «Редеет облаков летучая гряда».
Нынешнему представлению о поэтической модели мира у Пушкина способствовали, при всех их известных недостатках, труды Гершензона, первым обратившего внимание на «автоплагиаты», «самоповторения» Пушкина. Его сводка пушкинской лексики, означающей стихии огня, воды, воздуха и земли, как бы ни была уязвима гипотеза Гершензона об этих гераклитовых началах в пушкинском образе творческой души, наряду со статьей Белого о зрительном восприятии природы у Пушкина, Тютчева и Баратынского, положила начало описанию поэтических моделей мира с помощью частотных словарей. В 1960-е годы особенных успехов достиг на этом поприще Ю. И. Левин. Создание частотного словаря я считаю необходимым предварительным условием адекватного изучения любого поэта. Даже скептически настроенные неприятели статистического метода не могут не признать неожиданных откровений, которые он принес исследователям. Оказалось, например, что самые распространенные существительные у Шевченко: поле, небо, море — то есть три уровня модели мира, — а это очень много говорит нам и о его творчестве как о едином семиотическом пространстве, и о заметной роли среднего рода в грамматике его поэзии.
От Гершензона ведет начало и исследование понимаемого в самом глубоком смысле мифологического принципа в творчестве Пушкина.
В частности, на основании инвариантных мотивов и образов в разных жанрах были реконструированы так называемые индивидуальные мифы, лежащие в подоплеке пушкинского творчества, миф о «заложных покойниках» и частично связанный с ним миф о статуе оживающей и мстящей. Последний сюжет обрамлен и преодолен в конце творчества Пушкина мотивом нерукотворного памятника, сулящего вечную память, а следовательно, и вечную жизнь. Рукотворные изваяния оживают и мстят, нерукотворные памятники вечно живы и вознаграждают бессмертием. Позволю себе добавить к исследованиям Р. О. Якобсона и М. П. Алексеева на эту тему, что образ нерукотворного памятника знаменует не только завершение творчества Пушкина, но и начало его. Во втором опубликованном стихотворении Пушкина, «Кольна», подражании Оссиану, герой Тоскар извлекает
из бездны волн огромный камень и устанавливает его на берегу: «Вещай, сын шумного потока, / О храбрых поздним временам! <…> Вопросит сын иноплеменный: / └Кто памятник воздвиг надменный?» / И старец, летами согбен, / Речет: └Тоскар наш незабвенный, / Герой умчавшихся времен!»»
Якобсон, как известно, реконструировал и индивидуальный миф Маяковского: миф о воскрешении, в частности, о своем воскресении благодаря средствам будущей науки. Как Якобсон, так и Поморска возводили истоки этого мифа к философии общего дела Федорова, с которой Маяковский мог быть знаком понаслышке. Однако учение Федорова предполагает воскрешение на основе физических останков мертвого. У Маяковского же залог воскресения — творчество: «пароходы, строчки и другие / Долгие дела». По ним восстановит человека «большелобый, тихий химик». Скорее всего, источником этого упования послужила Маяковскому не малоизвестная в те годы и не поступавшая в продажу книга Федорова, а весьма популярная книга видного социал-демократа Н. Рожкова «Основы научной философии» (1911); рецензия на нее с обширными цитатами на тему о воскресении была напечатана в № 5 «Заветов» за 1913 год. Формулировка Рожкова 1 кажется гораздо более близкой к упованиям поэта, чем проекты Федорова: «По отрывку поэмы, романа, стихотворения, ученой работы, политической речи, частного письма, по обломку статуи, по картине, романсу, опере и так далее, и так далее можно будет восстановить целый духовный облик человека, их создавшего, а следовательно, и его физиологический облик, так как законы соотношения того и другого будут установлены. И тогда в химической лаборатории воскреснет тот, кто жил много веков тому назад. Конечно, он воскресит и тех, кого он знал и любил. Задача бессмертия будет решена окончательно. Надо только быть достойным будущего воскресения».
Но вернемся к Пушкину. Постепенно накопился огромный материал о внутренних взаимосвязях в его творчестве. Выявлены инвариантные сюжеты, как, например, описанный тем же Якобсоном общий сюжет трех стихотворений: «Поэт, не дорожи любовию народной», «Нет, я не дорожу мятежным вдохновеньем» и «Недорого ценю я громкие права». Из этих инвариантных сюжетов, наблюдаемых эмпирически, скоро можно будет реконструировать некий «магистральный сюжет», по удачной терминологии Пинского, или сверхсюжет Пушкина, который, кажется, в некоторых чертах близок к ранней, еще импрессионистской формулировке Гершензона: «Самый общий и основной догмат Пушкина, определяющий все его разумение, есть уверенность, что бытие является в двух видах: как полнота и как неполнота, ущербность. И он думал, вполне последовательно, что полнота, как внутренне насыщенная, пребывает в невозмутимом покое, тогда как ущербное непрестанно ищет, рыщет. Ущербное вечно терзаемо голодом и оттого всегда стремится и движется; оно одно в мире действует».
Нельзя не заметить некоторого параллелизма между сверхсюжетом или гершензоновским «догматом» Пушкина и постепенным развертыванием структуры его творчества как целого. Первоначальный целостный и единый порыв, характерный для молодого Пушкина, претерпевает явное разложение, дивергенцию отчасти пародического в широком смысле характера. Это разветвление, когда Пушкин «ищет, рыщет», создает сложное разнообразие, которое, вследствие неявной конвергенции своих составляющих элементов, обретает в последнем итоге скрытую гармонию полноты (вспомним фрагмент Гераклита: «Незримая гармония превосходнее зримой»). Целокупность творчества снимает противопоставление между единым и многим, отдельным и слитным. Каждая частность пушкинского корпуса перекликается с другими, и распределение мужского и женского рода в перечне четырнадцати глав «Капитанской дочки» оказывается изоморфным онегинской строфе в ее последовательности женских и мужских рифм.
Структура корпуса Пушкина выказывает необыкновенную сложность на всех своих уровнях. Иногда кажется, что она неисчерпаема, и никогда мы не сможем адекватно описать единство и многоликость ее составных частей. Обратимся к структуре творчества менее сложной, но наглядной в своей относительной четкости.
Есть отличный краткий очерк творчества Чехова и монография о его поэтике. Они принадлежат перу покойного А. П. Чудакова. Основная концепция его такова. На первом, юмористическом и сатирическом, этапе у Чехова господствует субъективное повествование, его предмет — пошлые и смешные стороны жизни. Второй этап — этап объективной, «безавторской» манеры. Тут ставятся общественно-психологические проблемы, но не центрально, как у Тургенева или Достоевского, а через мир быта и вещей. Творчество второго этапа вызвало поэтому критические упреки в безыдейности. На третьем этапе происходит синтез, Чехов отходит от предельно отстраненной манеры повествования, но «размышления, будто бы принадлежащие герою, излагаются в форме речи повествователя». Для зрелых этапов творчества Чехова, пишет Чудаков, характерен адогматизм в художественном изображении идей.
Хотелось бы рассмотреть специфику двух основных этапов творчества Чехова, юношеского и зрелого, также и с точки зрения единства всего корпуса его произведений.
Для первого этапа творчества Чехова характерен металитературный уровень (не раз цитировалась в этой связи его юмореска о том, что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.). Рассказы и миниатюры раннего Чехова представляют собой своеобразный сатирический путеводитель не столько по смешным и пошлым сторонам действительности, сколько по идеологическим и стилистическим общим местам русской словесности. Так «Смерть чиновника» завершает и разоблачает идейную фальшь литературы, вышедшей из «Шинели» Гоголя: не «значительное лицо», а «бедный чиновник» оказывается носителем духа бюрократического устрашения, чинопочитания и раболепия. То же самое в рассказе «Толстый и тонкий». В других пародируются общие места Достоевского («За яблочки» — по наблюдению Р. Л. Джаксона) и Тургенева («Егерь» — по наблюдению Долинина-Искоза).
С этой точки зрения второй этап творчества Чехова является продолжением первого. Целые идеологические пласты русской словесности второй половины века подвергаются завершительной ревизии, функционально соответствующей пушкинским пародиям в «Евгении Онегине» и в «Повестях Белкина». «Рассказ неизвестного человека» завершает традицию, начатую Тургеневым в «Накануне». Даже смерть в Венеции и черная краска, которой замазан портрет дожа-мятежника, перекочевывают в «Рассказ» из «Накануне», а один из героев прямо вспоминает Инсарова, когда говорит, что не стал бы брать с собой женщину, если бы собрался освобождать Болгарию. Коллизии Достоевского разоблачаются в «Анне на шее» при помощи пушкинских ассоциаций, не избегает критического рассмотрения и Лев Толстой в «Даме с собачкой».
Риторический инвариант Чехова: meiosis, преуменьшение в авторской речи и в речи героев, близких автору, создающее контраст с нервной гиперболизацией в речи других персонажей. Это как бы разговор врача с больным. Болезненной экзальтированности противопоставлен трезвый и стоический ум. Подобно главному герою «Скучной истории», Чехов делает предложение на бланке истории болезни, а пациенту предписывает консервативное лечение, потому что наука еще бессильна: через триста лет будет лучше. Окруженный больными и слабыми, Чехов неприметно противопоставляет им здоровье и героизм — от Пржевальского до гимназиста Монтигомо Ястребиный Коготь.
В особенности способствует единству чеховского корпуса тот прием, которым он пользуется, чтобы скомпрометировать деспотизм общих идей. В своей вражде к ним он напоминает автора «Бувара и Пекюше», противопоставлявшего морализирующую власть идей поэзии: «Чтобы угодить французскому вкусу, — писал Флобер Луизе Коле, — надо поэзию прямо-таки прятать, как делают с пилюлями, в бесцветном порошке и давать проглотить ее незаметно». А ведь в античные времена, наоборот, горькую нравственную истину подавали читателю в сладкой облатке искусства. И вот почти в каждом рассказе Чехова обыгрывается некоторая идея или нравственная истина, которая опровергается в другом произведении, как бы составляющем с ним «минимальную пару». Весь корпус зрелого Чехова насквозь дихотомичен. В инвентаре противопоставленных идей, мотивирующих повторяющийся чеховский сюжет «порыв — разочарование», есть и пошлые общие места, и глубокие вечные вопросы.
Вот вариация темы «женись, брат Лука, не женись, брат Лука». Ионыч не женился — и погряз в пошлости, растолстел и считает по вечерам трешницы; учитель словесности женился — и тоже погряз в пошлости, жена пьет по ночам воду, «пастилы объелась».
Вот тема свободного искусства — и всеобщей пользы, долга перед страждущими. В «Попрыгунье», которую, по свидетельству Л. Чуковской, так ненавидела Ахматова и из-за которой с Чеховым порвал дружбу Левитан, художник — пошляк, а обманутый муж, ученый медик Осип Дымов, — герой и жертва. Но в «Доме с мезонином» герой — художник, отстаивающий свою свободу от идейного засилья восьмидесятников и их «малых дел», а олицетворение пошлой жестокости — старшая сестра, заводящая школы, лечащая мужиков гомеопатией и презирающая искусство. Решают характер и талант, а не идея и профессия.
Вот патетически поданная тема победы воли и нравственного идеала над косностью: «Моя жизнь», «Невеста», концовка «Дуэли» с ее образом шлюпки, выгребающей против ветра. Ей противостоит тема жизни — суеты сует, заданная еще в ранней «Масленичной проповеди». В «Рассказе неизвестного человека» тщетна и революция, и реакция, и доброта, и черствость. В «Черном монахе» самая воля к творчеству оказывается жестоким наваждением.
Вот, наконец, тема искусства как такового, задача которого нам еще непонятна, и искусства, служащего воспитательной цели. В неоконченном рассказе «Письмо» говорится: «Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет нам что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять ее. Хороши бы мы были, если бы вместо того, чтобы объяснять электричество, стали отрицать его только на том основании, что оно нам многого не объясняет. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства — это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь». Но вот рассказ «Дома». Мальчик стал курить. Никакие рациональные доводы отца не помогают. Помогает довольно нескладная сказка о хорошем маленьком принце в саду с певчими птицами и колокольчиками. У принца один недостаток — он курил, поэтому рано умер, пришли враги, убили его отца, старого короля, и нет больше ни сада, ни птиц, ни стеклянных колокольчиков. Мальчик говорит упавшим голосом: «Я не буду больше курить». Отец остается, погруженный в задумчивость. «Лекарство должно быть сладкое, истина красивая… И эту блажь напустил на себя человек со времен Адама… Впрочем… может быть, все это естественно и быть должно… Мало ли в природе целесообразных обманов, иллюзий…»
Наконец, если эти парные оппозиции подрывают ценность общих идей, то существует и рассказ о том, как ученый-позитивист, профессор, верящий в науку, приходит к мысли о необходимости «общей идеи». Это «Скучная история». Наука не приносит утешения перед лицом смерти, а ученый не может помочь несчастью близкого человека. Есть и еще более грустный рассказ у Чехова, «Архиерей», в нем человек, чья профессия должна нести обетование вечной жизни, сам не находит утешения в своем одиночестве перед лицом смерти и тщетно ищет его у других, у мирян, у своей матери. «Врачу, исцелися сам». Но и профессор медицины в «Скучной истории», и священнослужитель-владыка в «Архиерее» оказываются бессильны. Этим рассказам, мне кажется, противопоставлены, соответственно, «Невеста» и «Студент». Больной и жалкий, общими местами говорящий «вечный студент» вызывает к жизни сильную молодую женщину, и самая смерть его не страшна, а утешительна. Развитой студент духовной академии рассказывает под Пасху крестьянкам о ночи, когда отрекся Петр, крестьянки плачут, и студент внезапно ощущает, что непрерывная цепь связывает евангельские события и сегодняшний день и поэтому жизнь полна высокого смысла.
Если описать все творчество Чехова в виде разветвляющейся системы бинарных оппозиций, тематических и стилистических, станет ясно, что ни один рассказ, ни одна драма Чехова не могут быть по-настоящему поняты и оценены вне их взаимосвязей со всем корпусом его произведений. Произвольное выдергивание отдельных тем и приемов более всего способствовало одностороннему представлению о Чехове и у таких замечательных историков литературы, как Святополк-Мирский, и у таких поэтов, как Ходасевич и Ахматова.
Необходимость целостного подхода к творчеству выдающихся писателей как к единому контексту очевидна, но можно ли, особенно в данном случае, говорить о композиционном единстве и завершенности их жизненного труда? Пушкин и Чехов умерли, когда их творчество достигло зенита. Казалось бы, здесь противоречие. Однако, как это ни парадоксально, смерть не только прерывает, но и завершает работу художника. Чтобы объяснить, в чем заключается подлинная целостность творчества как многомерного, нелинейного явления, я остановился в этом месте своего тартуского доклада на проблеме неосуществленного, неоконченного или по тем или иным соображениям отброшенного. Очерк творчества не может быть полным, если не принимать во внимание «несбывшегося».
Поэтому наиболее проницательные исследователи Пушкина уделяли особенное внимание его замыслам, оставшимся без продолжения. Примером может служить реконструкция пушкинского сюжета об Иисусе у Ю. М. Лотмана.
О неосуществленном в его связи с целокупностью авторского корпуса я имел уже повод писать в июльском номере «Звезды» за 2004 год — в статье «М/Ж», в качестве вводных замечаний к разбору оглавления «Капитанской дочки». Не стану повторять своего рассуждения. Зато дополню его сейчас одним важным для русской словесности частным случаем отказа от осуществления наиболее органичных для данного автора художественных задач или от искусства как такового.
Начиная с Гоголя, дух отречения руководит творческим выбором многих русских писателей. Гоголь последовательно отказывается сначала от стихотворчества ради художественной прозы, потом от прозы для проповеди и, наконец, от писания вообще.
Лев Толстой приходит к отрицанию и осуждению своей прежней литературной деятельности и, став основателем нового нравственного учения, хотя и не может побороть в себе художника, отказывается печатать написанные в этот период высшие свои достижения, такие как «Хаджи Мурат».
Во времена, более близкие к нашему, отречение нередко было связано с властными общественно-политическими обстоятельствами. Но в случае двух знаменитых писателей эти обстоятельства трудно отделить от внутреннего побуждения. Речь идет не об инстинкте самосохранения у «лошади, которая сама себя объезжала», а о глубоком историко-биографическом чутье, побуждавшем художника к жертве ради будущего, быть может, посмертного свершения.
Зная, что жить ему осталось недолго, Булгаков должен был выбрать между двумя замыслами. Он мог окончить свои «Записки покойника», театральный роман, воссоздав непосредственно знакомый ему мир театра, выполнявшего в сталинские годы функцию бесконечно привлекательного лживого инобытия и в то же время преподававшего «систему Станиславского» публике, учившейся убедительно играть заученную роль и на свободе, и в качестве подсудимых на открытых процессах. Судя по тем главам театрального романа, которые дошли до нас, это было бы высшее художественное достижение Булгакова. Но выбрал он свою версию «Восстания ангелов» — роман про добрых остроумных чертей, проказящих в большом и грешном современном городе, помогая симпатичным людям и наказывая злых лицемеров. Тривиальные источники «Мастера и Маргариты», найденные и превосходно описанные Золотоносовым, не компрометируют окончательного результата, как убедительно показал покойный Икрамов, но, сколько бы ни искали глубокого эзотерического смысла в этом романе другие, более доверчивые комментаторы, книжка все-таки скорее для юношества. Высокомерный критик назвал ее «библией для быдла». Это удачный каламбур, но исторически он несправедлив. Разумеется, евангелие от Воланда и от Мастера христианин назовет еретическим, а неверующий — ерническим, в нем хула на Богоматерь и на апостолов, но на то оно от «W» и «М». Однако нельзя отрицать, что именно эта книга принесла автору громкую посмертную славу, которой не принес бы театральный роман, и что, благодаря «Мастеру и Маргарите», говорят, больше молодежи «обратилось» в шестидесятые и семидесятые годы, чем от чтения всех четырех Евангелий. Мой покойный друг о. Всеволод Рошко говорил мне о новообращенных комсомольцах: «Неважно, что приводит их к вере». Я в этом вопросе некомпетентен, но как читателю жаль мне, что Булгаков не выбрал театрального романа, книги для взрослых, в качестве своего завета русской словесности и жизни.
Другой книгой, подобной «Мастеру и Маргарите», оказался «Доктор Живаго». И здесь художник вынужден был отречься от того искусства, с которым он когда-то был органически связан, от «ямбов». Пастернак об этом писал
Вяч. Вс. Иванову: «Если прежде меня привлекали равностопные ямбические размеры, то роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом. И, — о счастье, путь назад был раз навсегда отрезан». В самом деле, «Доктор Живаго» прославился на весь мир. В свое время сентиментальный роман Эренбурга «Любовь Жанны Ней», написанный, как он сам признавался, под «Повесть о двух городах», и кинофильм Пабста по роману обратили больше европейцев в коммунистическую веру, чем все манифесты и программы. Ту же роль сыграл «Доктор Живаго», только наоборот. Интеллигенты на Западе прочли книгу, простые души опять посмотрели кино, заплакали и разочаровались — на время — в советской власти.
На этих примерах тоже можно убедиться, что цельность творчества воспринимается в своей полноте, только если учесть и внеположные ему элементы. «Доктор Живаго» выпадает из пастернаковского канона, если не знать неоконченных или неосуществленных его прозаических попыток или забыть о роли этого произведения в посмертной судьбе поэта. Не «Сестра моя — жизнь» и не «Спекторский», а «Доктор Живаго» стал всемирно-историческим событием, от которого взошло над Пастернаком то солнце мертвых, которое греет его гроб. Но то, что сбылось в литературной биографии и Булгакова, и Пастернака, сбылось в тени отречения от несбывшегося, от театра, от имени первого поэта. Будущий биограф-исследователь отыщет параллельные черты между свершениями и тенями неосуществленного. В одной незабываемой книге для юношества мы читали слова о власти несбывшегося: «Его стройность, его почти архитектурная острота выросли из оттенков параллелизма». Без этих оттенков нет полной картины творчества.
1 Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить И. Ю. Светликову, снабдившую меня ксерокопией его книги.