Беседа Елены Невзглядовой с Александром Мелиховым
Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2005
Е. Н. Недавно кафедра русской литературы Петербургского университета провела конференцию по теме «Язык художественной литературы», в которой вы приняли участие. Я из-за простуды не присутствовала, но получила от кафедры анкету с вопросами. Некоторые меня заинтересовали, и мне хотелось бы знать, как вы на них отвечали.
1. Можно ли сказать, что язык современных писателей определяет, как в XIX-XX вв. развитие всего литературного языка в целом, или же более значительную роль играют другие факторы? Если да, то какие?
2. Считаете ли вы нормативность, языковую правильность обязательными качествами современного художественного текста?
3. Назовите нескольких современных писателей, чьи произведения отражают ваши представления о хорошем языке современного художественного текста.
На первый вопрос я бы ответила, что современная литература почти не влияет на развитие литературного языка — влияют, в основном, радио и телевидение (СМИ); по поводу второго вопроса я бы сказала, что норма обязательно должна присутствовать в сознании писателя, а в его тексте вовсе не обязательно. Что касается третьего вопроса, то, по-моему, «хорошего языка» нет, есть хорошее (или плохое) его использование.
А что скажете вы? И что было на конференции? Было ли что-нибудь для вас любопытное?
А. М. С вашими ответами я практически согласен — с тем небольшим уточнением, что на язык литературы в сильнейшей степени влияет язык ее персонажей, — включая образ невидимого рассказчика. А что было интересного? Наверно, все, если бы только у меня хватило ума во все это вникнуть (а тем более, запомнить и пересказать). А лично мне больше всего запомнилось выступление профессора Киры Анатольевны Роговой: за последние десять, что ли, лет качество разговорной речи существенно снизилось, зато удовлетворенность этим качеством существенно повысилась. Мне кажется, это прямое следствие такого вершинного достижения современной цивилизации, как культурный плюрализм, культурный релятивизм: о вкусах не спорят, все по-своему правы, и совершенно незачем стремиться к каким-то эталонам, образцам, ты уже и так хорош, каков ни удался.
Е. Н. Да-да, в Америке, например, я видела, считается дурным тоном давать свои оценки чему бы то ни было: вдруг кто-то из присутствующих окажется другого мнения! Но это бы еще полбеды (хотя разговоры при такой установке сводятся к обсуждению погоды и цен на потребительские товары), а вот — еще одно следствие политкорректности — от произведения искусства не требуется ничего, кроме авторской самоидентификации, и это так уныло! Каждый пожелавший что-то сказать считает свое высказывание творчеством и заботится лишь о том, чтобы быть идентичным самому себе.
А. М. Эти принципы являют собой идеальное средство для уничтожения культуры, ибо вся она стоит на иерархии, на различении высокого и низкого, прекрасного и безобразного, совершенного и несовершенного. Разумеется, люди всегда спорили, чье понимание этой иерархии является более правильным, более высоким, глубоким, изысканным, прогрессивным и т. д., и т. д., и т. д.; но отмена этих споров есть и отмена самой культуры.
Однако в своем выступлении я говорил о предметах более скромных. Я сказал, что высочайше изреченный афоризм «писатель есть орудие языка» представляется мне примерно таким же нарочитым парадоксом, как утверждение, что «скульптор есть орудие бронзы». Только, в отличие от бронзы, плохого языка почти не бывает, не считая разве что какого-нибудь языка племени мумбо-юмбо с сотней существительных и десятком прилагательных. Я думаю, что, несмотря на всю примитивизацию речи, к которой ведет культурный плюрализм, выродиться язык не может — вырождаться можем только мы, люди.
Е. Н. Знаете, это высказывание насчет орудия языка не надо понимать слишком буквально. Когда об этом сказал поэт (в своей Нобелевской речи об этом говорил Бродский), то он выразил не столько мысль, сколько чувство — естественное чувство благодарности поэта, для которого язык — это Бог. В самом деле, именно поэзия непереводима, потому что слишком связана с языком; мысль поэту зачастую подсказывается словом, чего, наверно, не бывает или почти не бывает с прозаиком. А когда о человеке как об орудии языка говорит лингвист, то он имеет в виду изначальную обратную связь между языком и мыслью — мы мыслим посредством языка, язык развивает наши умственные способности. В этом отношении носитель языка — Галатея, созданная языком-Пигмалионом.
А. М. Которым как средством, в свою очередь, опять-таки пользуются люди, воздействующие со всех сторон и этим безостановочно формирующие нашу психику.
Но я на конференции говорил в основном о своем личном опыте, о том, как средства языка позволяют увеличить эмоциональное воздействие произведения. Согласно моей самодельной теории, основным источником эмоций для нас является наше тело, а потому все абстрактные понятия, суждения оказываются эмоциональными в той степени, в какой им удается всколыхнуть в нас воспоминания о каких-то телесных ощущениях. Недаром все характеристики наших душевных состояний являются метафорами каких-то физически ощутимых явлений: теплый прием, холодный прием, человек вскипел, взорвался, остыл… Поэтому интеллектуальные фрагменты своей прозы я теперь стараюсь насыщать словами, вызывающими ассоциации с физическими свойствами материального мира, с ощущениями звуковыми, цветовыми, температурными, осязательными. Выражение «я сделал это самостоятельно», например, менее эмоционально значимо, чем выражение «я сделал это собственными руками», потому что в последнем есть отсылка к материальному предмету — к рукам. С другой стороны, «собственными руками» — это клише, которое желательно разбить, чтобы ощутить образ в его, так сказать, материальной первозданности, — можно, например, еще больше конкретизировать руки, написать, скажем, «вот этими дурацкими руками», «вот этими красноватыми руками» или еще что-нибудь в этом же роде.
Е. Н. Вы, я думаю, согласились бы с теорией Уильяма Джеймса (брата Генри Джеймса), философа-естественника, который утверждал, что душа — это телесные реакции, что никакого другого субстрата у этого понятия нет, что, например, чувство печали — не что иное, как сжатие нервных волокон, ведущее к слезам; слезы, таким образом, — не следствие грусти, а причина. Мы телесно реагируем на внешние раздражители, и эти реакции называем душевными переживаниями. Эта теория по понятным причинам не признается людьми верующими: верующие люди полагают, что душа существует независимо от тела. Вы, кажется, к ним не принадлежите?
А. М. Уж никак не принадлежу. Но, тем не менее, слова Уильяма Джеймса, которого у нас почему-то много лет называли Джемсом, на мой взгляд, требуют уточнения.
Этот воображаемый орган — душа — принципиально отличается от прочих органов чувств тем, что он способен доставить нам упоительное счастье или невыносимую боль, реагируя на то, чего нет в наличии — на воспоминания, или мечты, или опасения того, что еще то ли будет, то ли нет, — этот мнимый орган реагирует даже на то, чего нет, не было и не будет, что существует только в нашей фантазии, как Печорин, Гамлет, Дон Кихот, Прометей…
Или Христос, Магомет, Будда. Если у последних и есть исторические прототипы, они все равно невероятно укрупнены фантазией своих почитателей.
Фантазия, способность жить грезами — религиозными, культурными, научными, социальными, индивидуальными — вот то основное, что отличает человека от животного, и любое реальное явление остается в социальной памяти, лишь превратившись в коллективный наследуемый фантом.
Наследуемость — единственная возможная в реальном мире форма бессмертия, и так называемые высокие чувства у нас, я подозреваю, вызывает лишь то, что ассоциируется с этими «бессмертными образами». Переживая наследуемые грезы как личные, мы и испытываем высокие чувства. Поэтому человек, живущий вне культуры, вне наследуемых («бессмертных») фантомов, и не способен испытывать высокие чувства: у него для этого просто нет исходного материала.
Запас подобных коллективных фантомов, пожалуй, так же необходим читателю, как и запас воспоминаний о физических ощущениях. Пресловутая духовность — это, вероятно, и есть способность (и склонность) жить бессмертными — наследуемыми — иллюзиями, грезами.
Ну вот, вы просили меня рассказать о конференции, а я, как и полагается писателю, скатился на себя, на свои интересы. Вообще-то, я знаю за нашим братом эту слабость и стараюсь себя контролировать, но в данном случае у меня действительно не хватает интеллектуальных ресурсов, чтобы пересказать чужие выступления.
Е. Н. А меня и интересуют как раз ваши мнения. Вот, я знаю, например, что вы сейчас с удовольствием перечитывали сказки Андерсена и что это не случайно. Трудные темы и трудности жизни изматывают, и вы ищете возможность писать как-то совсем иначе — и совсем о другом. «Только детские книги читать, / Только детские думы лелеять…» Чувство очень понятное и знакомое, но можно ли, руководствуясь им, поменять поэтику? Чехов, пройдя период рассказов-повестей (6-й-8-й тома), перешел на пьесы. Петрушевская проделала тот же путь, но поскольку ей, слава Богу, отпущено больше времени, чем Антону Павловичу, перешла на сказки. (Ей это, наверно, нужно, но нужно ли ее читателю — большой вопрос. К счастью, она продолжает писать и прозу для взрослых и пьесы.) Менялся жанр, но не принципы, не взгляд на мир.
А. М. Можно ли, руководствуясь какой-то смутной неудовлетворенностью, какой-то неясной мечтой о чем-то до крайности простом и трогательном, поменять поэтику? Вопрос очень серьезный. Может быть, и нельзя. Может быть, для этого требуется перестроить все свои полубессознательные представления о значительном и незначительном, о высоком и обыденном — словом, все свои представления о назначении литературы, в точности притом не зная, в чем они заключаются.
Может быть, это и нельзя исполнить. Но очень даже можно пожелать.
В нашем предыдущем диалоге («Звезда», 2004, № 1) вы так тепло отозвались о моей «Чуме», об ощущении правды всего описанного, что я, истерзавшись муками совести, наконец решился признаться в тех сомнениях, которые грызут меня в последние годы. Точнее — после написания романа «Нам целый мир чужбина». Может быть, я пал жертвой собственной пропаганды, но я тоже прошел весь путь своего героя от культа правды, точности к культу фантазии, вымысла. Герой моего романа, если помните, начинал с того, что именовал презрительной кличкой «мастурбация» всякое бесплодное фантазирование, всякое служение миру внутреннему, а не внешнему, переживанию, а не практическому результату. И вдруг на склоне дней понял, что в погоне за трезвостью, за целесообразностью изгнал из жизни главный источник смысла и счастья.
Я теперь и сам подозреваю, что человек не может жить реальностью — не прикрытая фантазией, она всегда в лучшем случае скучна, а в худшем — ужасна. Я готов социологическими методами доказывать, что главная причина роста наркомании, самоубийств, немотивированной преступности — упадок коллективных грез, коллективных фантазий, коллективных иллюзий.
И вот меня мучает мысль, что дело литературы не быть «правдивой»: не гнаться за будничной точностью, не «отражать реальность», не подчиняться ей, а противостоять реальности. Ну, хорошо, у литературы много функций, и способность творить противостоящие реальности чарующие фантомы — лишь одна из этих функций. Но — высшая. И когда-то она меня очень даже манила, в молодости меня постоянно одолевали какие-то романтические грезы, и погубил их не кто иной, как Лев Николаевич Толстой, кривое зеркало русской революции. Он своей сверхчеловеческой мощью раздавил меня. Из-за невероятной достоверности его мира мне показалось, что ничего другого уже и не нужно, что все эти Шекспиры, Шиллеры и Байроны и впрямь остались в детстве человечества, а наше, взрослых умных людей, дело — не творить могучие и таинственные миры, где бушуют неправдоподобные — по крайней мере, редко встречающиеся — страсти, а проникать в глубину повседневности, ощущать драматизм будней…
Впрочем, это и в самом деле необходимо, но мне-то казалось, что ничего другого и не нужно! И этим — меня преследует мысль — я убил что-то самое важное в себе, отдал жизнь служению чему-то, мягко говоря, не самому высокому, приняв его за «самое». И исправлять что-либо уже поздно — дар творить высокие грезы я убил в себе безвозвратно.
Утешаться остается одним: может, его и не было…
И еще меня мучит то, что, гонясь за достоверностью, точностью, стараясь извлечь на свет всю подноготную своих героев, я вместе со всей реалистической литературой лишал мир загадочности, покрывало которой, может быть, и наделяет мироздание наибольшей поэтичностью. Меня мучает еще более еретическая мысль: а вдруг высший литературный жанр — это сказка? И лучшими произведениями «реализма» являются сказки, одетые в личину правды.
Е. Н. Что вы называете «правдой»? Мне кажется, вы не совсем изжили юношеские романтические представления о мечте и действительности. Воображение участвует в самой что ни на есть реальной нашей жизни. Как вы сами верно и убедительно говорите, фантомы пронизывают сознательную жизнь человека. А что такое правда как не субъективная мнимость? Помните, был такой японский фильм — «Рассемон», кажется. Там один и тот же случай, увиденный глазами свидетелей, выглядит совершенно по-разному, так что неясно, что же на самом деле произошло и существует ли это на самом деле. Реальность неотделима от восприятия, сцепленного с воображением. Вы говорите о реальности как о чем-то несомненно существующем, а таких вещей (вещей в буквальном смысле слова — шкаф, портфель) не так много и не о них у нас речь. Правда — самое загадочное явление и в жизни, и в литературе.
В литературе правда — это реальность, и реальность эта постоянно ускользает, а писатель ее преследует. Лидия Гинзбург назвала одну из своих книг «Литература в поисках реальности», потому что задача писателя — поймать реальность. Увидеть и понять бывает несложно, а вот выразить так, чтобы в описаниях можно было жить: дышать, видеть, слышать, осязать, обонять и в силу этого волноваться, участвуя в чужой жизни…
А. М. Согласен. Но это еще не означает, что мы должны полностью отказаться от каких бы то ни было процедур ее поиска. Да, свидетели всегда описывают любое событие по-разному, но умному следователю, сопоставляя противоречивые показания и материальные улики, довольно часто удается исключить некоторые версии — в удачных случаях все, кроме одной. Полностью доказанных утверждений не бывает, это так. Однако существуют и процедуры проверки, верификации, позволяющие отфильтровывать домыслы совсем неправдоподобные — чем и занимается наука. И отвергать ошибочные мнения творец «позитивной» философии Огюст Конт предлагал при помощи наблюдений, наблюдений за внешним миром: в прежние, религиозные и метафизические времена фантазия, по его мнению, преобладала над наблюдением, но теперь — теперь наблюдения должны преобладать над фантазией.
Этот принцип, это стремление сознательно или бессознательно усвоила и большая часть литературы второй половины девятнадцатого века. Из него неявно следовало также, что заниматься литература, как и наука, должна наиболее распространенными, повторяющимися явлениями, больше правилами, чем исключениями, а уж то, чего и вовсе не бывает, что существует только в воображении, оставить детям.
Между тем, принцип «то, что не подтверждается опытом, должно быть отвергнуто» — совершенно необходимый для практической деятельности, которая была бы просто невозможной, если бы нам не удавалось хоть как-то ранжировать суждения о мире по степени их правдоподобия — в литературе, царстве грез, ведет сначала к ее обеднению, а потом и к исчезновению — сначала литературы, а потом и самой социальной жизни, которая покоится не столько на коллективных интересах, сколько на коллективных иллюзиях.
Взрослым сказки гораздо нужнее, чем детям. Сказками здесь я условно называю произведения, в которых происходит нечто такое, о чем мы не смеем и мечтать, произведения, которые подкрепляют те базовые иллюзии, без коих все остальное просто утрачивает цену, те иллюзии, которые дают нам силу жить, сотрудничать и временами даже быть счастливыми. «Нет, все-таки добро сильнее зла, любовь сильнее смерти, красота сильнее времени» — произнести нечто подобное вслух почти немыслимо, но если бы мы хоть иногда не испытывали иллюзорной уверенности в подобных банальных мнимостях, не знаю, что бы с нами со всеми сталось. Произведения, обеспечивающие наше психологическое выживание, я и назвал бы высшими.
Но вот что поразительно, почти чудесно — сказкам иногда даже и не нужно рядиться в личину достоверности, чтобы растрогать нас, расшевелить в нас, к счастью, никак не желающие окончательно рассеяться иллюзии о торжестве добра, справедливости, красоты, — насколько же, стало быть, в глубинах души, то есть в глубинах фантазии мы, на наше счастье, остаемся детьми!
Какой-нибудь «Гадкий утенок»… До чего же хороша его мамаша, как она любуется своими утятами: «Просто прелесть! Ужасно похожи на отца! А он-то, негодный, и не навестил меня ни разу!» Даже несчастный урод для нее «вовсе и недурен, как посмотришь на него хорошенько!». А кроме того — «он селезень, а селезню красота не так ведь нужна».
Да все там прелестны! И два юных гусака-пижона: «Ты такой урод, что, право, нравишься нам!» И самодовольный кот: «Умеешь ты выгибать спинку, мурлыкать и испускать искры? Так и не суйся со своим мнением, когда говорят умные люди». После этой удивительной смеси условности и точности, узнаваемости почему-то без всякой неловкости, а, наоборот, с растроганностью воспринимается даже наивное морализаторство: «Не беда появиться на свет в утином гнезде, если ты вылупился из лебединого яйца!» «Он был чересчур счастлив, но нисколько не возгордился — доброе сердце не знает гордости, — помня то время, когда все его презирали и гнали».
Читаешь, млеешь от восхищения, блаженствуешь в утешительных иллюзиях — и подумываешь: а почему мне так нельзя? Почему я должен каждый персонаж прописывать или уж по крайней мере продумывать от идей до ногтей, каждому событию подыскивать правдоподобную причину? Даже любую мимоходом подвернувшуюся деталь я почему-то обязан индивидуализировать, ни в чем не допуская общих слов, какие с полной непринужденностью рассыпает тот же Андерсен: «Стояло лето, рожь уже пожелтела, овсы зеленели, сено было сметано в стога». Какое сено, какие овсы? — Бунин бы уж тут показал нам, какие! Вот и мне после него как-то совестно употреблять столь неиндивидуальные, лишенные оттенков слова: «пожелтела», «зеленели»…
Вот эта погоня за точностью и не дает развернуться фантазии, если даже допустить, что она все еще где-то прячется.
Е. Н. Знаете, почти на все, что вы сказали, мне хочется возразить. Во-первых, вы говорите о «правде факта», которая в действительности — совсем не то, что в литературе. Да, следователь в случае убийства способен раскопать истину, но она может быть изложена никуда негодным образом, так что необходимая иллюзия правды не появится. У Набокова есть замечательные строки: «К своим же истина склоняется перстам,/ с улыбкой женскою и детскою заботой,/ как будто в пригоршне рассматривая что-то,/ из-за плеча ее невидимое нам». В литературе правда иллюзорна, истина туманна, ведет себя как загадочная незнакомка — водит за нос тех, кто хочет подойти к ней с измерительным прибором здравого смысла.
Скажем, может ли человек, одаренный выдающимися музыкальными способностями, играющий на скрипке чарующие (ваше словцо) мелодии собственного сочинения, — может ли такой человек быть душевно черствым до такой степени, чтобы в старости забыть про смерть собственного ребенка? Я думаю, это невозможно. А вот у Чехова в «Скрипке Ротшильда» его Яков такой, и попробуйте этому не поверить!
Или вспомним «Прозрачные предметы» Набокова. Автор будто сказал: «Хотите, я расскажу вам совершенную небылицу, да так, что вы не просто поверите, а будете участвовать всеми фибрами души в каждой частице сюжета». Фабула этой вещи (попробуйте пересказать ее своими словами) — образец нелепости.
Именно правдоподобие создает «царство грез», о котором вы говорите.
Теперь во-вторых. За всеми вашими рассуждениями стоит, мне кажется, извечное стремление русского литератора «пасти народы». Гумилев говорил Ахматовой: «Аня, убей меня, когда я начну пасти народы!» Вы сами себя убьете, если будете стремиться к тому, чтобы ваши произведения внушали какие-то идеи, поддерживали иллюзии, побуждали к высшим целям. Я-то думаю, что «разумное, доброе, вечное» сеется само собой, когда произведение удалось. Специально заботиться об этом нельзя. Знаете, как в сказке, существует запрет на что-то. Скажем, нельзя срывать яблоко в саду Гюлистана-и-Рама; нельзя напиться воды из колодца… Так вот, писателю нельзя воспитывать. Это — побочное действие литературы, ни в коем случае не ее задача. И кстати, воспитатели знают, что воздействовать надо мимоходом, как бы случайно; ничего нельзя передать чужой душе (а ведь речь идет именно о такой передаче) из рук в руки. Потому и нуждается искусство в обходных маневрах.
А. М. Воспитывать и очаровывать, давать читателю уроки и грезить вместе с ним — не одно и то же.
Е. Н. Вот именно. И в связи с этим — о фантастике, к которой вы сейчас, как мне показалось, примериваетесь. Фантастика как вид литературы и фантазия — вещи разные. Скажу честно: фантастику я не люблю, хотя, вступив во второе тысячелетие, мы имели возможность наблюдать, как жизнь идет на поводу у фантастов, начиная от ковра-самолета и кончая катастрофой одиннадцатого сентября, предвосхищенной фантастическим фильмом (кажется, «Звездные войны» — я его не смотрела). Жизнь — самый невероятный фантаст. Это ведь так. Сколько совершенно диковинных случаев каждый человек с минимальным жизненным опытом может рассказать!
В одной телевизионной передаче показали молодую женщину, учительницу пения в детской музыкальной школе, которая помогла своему парню (и его приятелю, другу дома, так сказать) убить собственных родителей и деда. Чтобы завладеть двухкомнатной квартирой. Она объяснила родителям, что нуждается в помощи экстрасенса, живущего за городом. Сели в машину и поехали всей семьей, дед вел машину; заехали на проселочную дорогу, где их ждали, с пистолетами наготове, молодые люди. Перед телекамерой (репортаж велся из тюрьмы) героиня сюжета говорила о том, как любила родителей и как они ее любили, и пела какой-то шлягер хорошо поставленным голосом, старательно и упоенно. Ну, может ли быть такое? Это ли не фантастика?
А газовые камеры для блага арийской расы? А геноцид собственного народа на пути в «светлое будущее коммунизма»? И с другой стороны — Янош Корчак или Мать Мария. Разве это не фантастично?
Все, что связано с психологией, противоречит логике и здравому смыслу. И малейшее отклонение от нормы (а норма в этой сфере — величина, можно сказать, теоретическая) ведет к невероятным, не вычисляемым последствиям. Одна моя знакомая недавно сказала мне с горькой ухмылкой: «Я зна-а-ю, что люди в обществе одни, а дома — совсем другие».
История с царем Эдипом не кажется мне фантастичной. Потому-то и живут мифы, легко входя в сегодняшний день на фоне атомных электростанций, мобильных телефонов и сверхзвуковых скоростей, что в человеческих отношениях ничего не изменилось, наша психика неизменна, «нас всех подстерегает случай», загадочна судьба и таинственны отношения с ней. Мне кажется, что нет фантастических ситуаций и что самое трудное — добиться того, чтобы читатель поверил. Поверил знакомым ситуациям и обычным событиям. Причем поверил не так, как верят критики, которые обнаруживают намерения автора, часто понимая их с полуслова, а невольно поверил, «по-щучьему веленью» оказавшись участником описанных событий. Читатель ведь норовит слова воспринимать как знаки значений и не спешит беспокоить себя переживанием воображаемой ситуации.
А. М. Вы все-таки говорите скорее об исключительном, редкостном, экстремальном, чем о фантастическом. И ужасающие преступления, и поразительные подвиги хотя и очень редко, но все-таки бывают. А вот чтобы Смерть, послушав пение соловья, свилась в белый холодный туман и вылетела в окно — этого просто-таки не бывает. Нет и быть не может. Однако почему-то невероятно трогает.
Е. Н. Трогает, конечно, но совсем иначе, чем детей. Мы остаемся детьми (как вы верно заметили), не переставая быть взрослыми. Взрослое сознание способно опрокинуться в детство, как в теплую ванну, не забывая, что смерть не внемлет пенью соловья, вообще ничему не внемлет (ребенок-то этого не знает). Взрослого человека в сказке восхищает совсем другое. Вот вы говорите: «смесь условности и точности» — ребенок этой прелести не чувствует. Сказка — детский жанр, прелесть которого, конечно, взрослый читатель может ощутить, но если вы ориентируетесь на сознание интеллигентного образованного человека, хоть сколько-то искушенного в литературе… Вот Гаршин писал сказки — кто их сейчас читает? Сейчас сказка, написанная для взрослых, — юмористический жанр.
А. М. Возможно. Если понимать этот жанр буквально. Но если его умело замаскировать…
Е. Н. И заметьте, фантастический момент, момент условности, когда писатель вводит в повествование то, чего не бывает, служит выявлению того, что есть, что бывает, только скрыто от «невнимательного света». Весь Кафка на этом стоит.
М. И. Стеблин-Каменский, замечательный филолог-скандинавист, в книге «Мир саги», говоря о нераздельности истины и вымысла, выдвигает понятие синкретической правды, и я думаю, что его можно применить к современной литературе; только в ней синкретическая правда достигается другими методами. Если сочинители саг еще не научились отличать правду от вымысла, то современная литература требует от писателя уменья уже не отличать вымысел от правды.
А. М. Тем не менее, проблема экстремального, исключительного в литературе остается. Я в «Чуме» впервые решился довести конфликт до крайности, до убийства — в реальности же, хотя наркоманы и превращают жизнь своих близких в ад, до убийства все-таки, как правило, дело не доходит. Так вот, решился я и теперь думаю: а зачем? И в новой вещи, уже анонсированной «Новым миром», — я имею в виду роман «В долине блаженных» — я так и не могу решить: доводить конфликты до взрыва или переводить их в вялотекущую фазу, как чаще всего и бывает.
Я когда-то полубессознательно усвоил, что художественное произведение, как и наука, должно открывать читателю какое-то новое знание о реальности, и те примеры невероятного успеха экстремистов, о которых вы говорите (Гитлер, Ленин), раскрывают нам, что одной из главных движущих сил истории являются коллективные фантомы, коллективные грезы. А что раскрывает изображение исключительного, диковинного в повседневной жизни? В какую сторону изменилась бы моя «Чума», если бы главный герой не убил своего сына, а так и влачил бы свой крест до какого-то естественного конца? Хуже стал бы роман или лучше?
Е. Н. Хуже, безусловно. Это очень эффектный конец, если не побояться такого слова. А писатель и должен заботиться об эффектах.
А. М. А зачем? Просто, чтобы потрясти читателя, и все? Потрясение ради потрясения? Или душевное потрясение и в самом деле есть конечная цель литературы?
Е. Н. Пожалуй, можно сказать и так.
А. М. А я ее просто потерял за той громадой точных наблюдений, которыми одаривали меня кумиры моей литературной юности? Именно в точных наблюдениях я и усмотрел доминанту. Прямо по Конту: преобладание наблюдения над фантазией… А наблюдение, личный опыт, слава Богу, редко подбрасывали мне что-нибудь из ряда вон выходящее.
Е. Н. Но «потрясение» в равной степени зависит от наблюдения и от фантазии писателя. И наблюдать, и фантазировать необходимо, одно другого не исключает, наоборот.
А. М. К сожалению — или к счастью, — человек целиком продукт культуры. И как художник — в особенности. Он всегда окружен образцами, на которых он и вырабатывает свой эстетический вкус, свои художественные устремления. Сначала читаешь, восхищаешься, напитываешься — а потом и сам начинаешь что-то сочинять. И если бы ты был окружен другими образцами, ты бы сделался и другим писателем. А то и вовсе не писателем. Невозможно предсказать, кем бы стал Эсхил, родись он в девятнадцатом веке с его культом научного верифицируемого знания.
Хорошо писателям, живущим в те эпохи, когда в качестве образцовых признаются примерно одни и те же произведения, а сами образцы не слишком противоречат друг другу. А вот когда никакие автоматические, сами собой подразумевающиеся условности не ставят твоему воображению никаких границ, не задают ему никакого направления…
Если даже история, которую ты хочешь рассказать, в общих чертах тебе ясна, — что делать, когда в рассказ просится в двадцать раз больше предметов, чем может выдержать любой роман? Если все они взывают к тебе, ощущаются значительными и эстетически привлекательными, но не хотят подсказать, в каком целом и в качестве каких его деталей они могут пригодиться? Если вместо отчетливой структуры в твоей душе клубится лишь некое смутное чувство, что из всего этого хаоса каким-то образом может родиться нечто значительное и красивое, но что — ты сам не понимаешь, однако не желаешь и отказаться от этих манящих призраков? Тебе грезится что-то одновременно и трагическое, и смешное, и восхитительное, и ужасающее — а что? Какие три десятка эпизодов из сотен претендентов отобрать? В каком порядке их расположить? С какой степенью детализации прописать, а сколько оставить воображению читателя (да и своему собственному тоже)?
Е. Н. Вот поэтому я и не пишу прозу…
А. М. Ведь здесь начинают бороться не пороки с достоинствами, а достоинства с достоинствами. Тщательно прописанный, житейски достоверный герой уже не может сделаться символом, «возвышенность» и бытовая достоверность с ее подштанниками и бородавками тоже почти исключают друг друга…
Е. Н. Да нет, по-моему…
А. М. И вот что можно заимствовать у настоящих сказок — простоту, отказ от необходимости все мотивировать.
Скажем, в новом романе я задумал поселить любимую женщину главного героя в Новгороде (Великом). И он, естественно, должен ее навещать. Так по моей всегдашней манере я обязан отправиться на Московский вокзал, выяснить, когда и сколько часов идет электричка до Новгорода, и так далее. А почему бы не написать так: я вскочил на своего вороного скакуна, и прежде, чем успела вылиться вода из опрокинутого кувшина, я, гремя шпорами, уже спрыгнул у ее крыльца. Притом этот прием можно принять и как шутливый отказ заниматься скукой быта.
Но даже если у сказок можно позаимствовать некую свободу, все равно остается вопрос: у кого позаимствовать интонацию? Ведь они все по-своему хороши.
Е. Н. Интонацию создает стиль. А стиль… стиль у писателя, сколько-нибудь оригинального, я думаю, есть результат душевных особенностей, и не он влияет на них, а они на него. Толстой, например, при всей противоречивости и сложности своего характера в текстах везде страшно узнаваем, удивительно един. Софья Андреевна говорила, что, прожив с ним сорок восемь лет, так и не поняла, что он за человек. А мы узнаем его по одному абзацу.
Так что, возможно, надо просто прислушаться к себе, к тому, что вам соприродно.
А. М. Но для писателя существует еще такой вопрос: кто рассказывает? Кого должен изображать автор? Всеведущего демиурга или простачка, восторженного романтика или усталого скептика? Каждая роль и чем-то привлекает, и чем-то отталкивает, и ни одна не лучше другой. Ответ «прислушаться к себе» для меня сегодня тоже не ответ, потому что во мне, как и во всех нас, есть множество потенций и интенций, и все они требуют выхода. Конфликт между ними — типичный трагический конфликт, в котором нет неправых. И тем не менее, необходимость предоставить доминирование какому-то одному варианту требует истребить десяток других, которые ничуть не хуже.
Необходимость выбирать из множества равноценных вариантов, быть может, самая мучительная задача, когда автоматизм этого выбора утрачен, автоматизм культурной традиции или автоматизм привычной манеры. Но единой культурной традиции сегодня уже нет: даже величайшие авторитеты — Толстой, Достоевский, Чехов, Кафка, Пруст, Фолкнер, Набоков — подсказывают разные пути, во многом просто противоположные. А уж почитаешь Андерсена и думаешь: вот кто выше всех — другие смягчали трагедию красотой или величием, переводя ее в ранг бессмертных грез, бессмертных фантомов, а он прямо творил спасительные иллюзии.
Е. Н. Кто смягчал трагедию красотой? Кафка, Фолкнер? Или Толстой с Чеховым? Достоевский? Неужели смягчали?
А. М. Не все. Но Эсхил, Софокл, Шекспир, Шиллер — да.
Они открывают нам не только ужас реальности, но и могущество (реальное ли?) человеческой воли. Прометей, Антигона являют гордую несломленность, Карл Моор добровольно идет на казнь, восклицая: муки отступят перед моею гордыней! Ромео и Джульетта — тут даже сами имена звучат как музыка. Несмотря на то, что нет повести печальнее на свете… В очень ранней юности мне даже самому хотелось лежать бездыханным — чтобы надо мной склонялась
безутешная красавица: «Он, значит, отравился? Ах, злодей, все выпил сам, а мне и не оставил! Но, верно, яд есть на его губах, тогда его я в губы поцелую и в этом подкрепленье смерть найду».
Шекспировские яды чудесным образом тоже оказываются подкрепленьем нашей жизни.
Е. Н. Но вы же понимаете, что нельзя вернуться назад. Оглядываться можно. И нужно. Мы оглядываемся, читая Шекспира, но повторить некоторые вещи нельзя. Новизна нужна литературному произведению как воздух, без нее все мертвеет. То, о чем вы говорите, те примеры, которые приводите, относятся к неповторимым. Так я думаю.
Ваше стремление к утешительным фантазиям, противостоящим реальности, я объясняю усталостью. Только что была написана такая большая и трудная вещь, как «Чума». Теперь надо, во-первых, накопить силы и новый материал, а во-вторых, дождаться того момента, когда новый материал сам запросит определенной стилистики и интонации. Мне представляется, что рождение сюжета — двусторонний процесс. Может быть, я не права, вам виднее, но я думаю, что сюжет созревает где-то в подсознании, оттого что есть сильная потребность что-то рассказать (у меня вот ее нет), и когда на почве этого желания созреет сюжет, он сам выберет нужное оформление. Так что мой совет — кутузовский: терпение и время.
Впрочем, тут легко вспоминается антипод Кутузова Бонапарт: «Сначала ввязаться в сраженье, ввязаться в сраженье! / А там поглядим, — говорил молодой Бонапарт. / Но пишется так же примерно и стихотворенье, / Когда вдохновенье ведет нас и, значит, азарт!» Не так ли примерно пишется и проза?
А. М. Когда автоматика в порядке, примерно так. И если пускаешь дело на самотек, по-кутузовски, она незаметно начинает подводить тебя к прежней привычной манере. Душевные особенности берут свое, влекут к точности и отчетливости. К деталям и оттенкам, к обнажению скрытых мотивов. А вожделенные иллюзии отступают куда-то все дальше и дальше…
Но ведь они так драгоценны!
Е. Н. Что касается роли спасительных иллюзий, то тут я с вами совершенно согласна. Если бы мы не верили в добро, в высшую справедливость, если бы не питались достижениями человеческого разума, которые по отношению к практической деятельности являются сплошными фантомами, наша жизнь была бы ужасна, просто невозможна. Но ведь, читая, мы работаем воображением (кстати, телевизор убивает эту способность). Мы самим этим процессом уже входим в фантомную область. А кроме того, проживая вместе с персонажами их жизнь, мы уходим от нашей собственной. Как бы реальна и как бы тяжела ни была жизнь вымышленных героев, мы временно получаем свободу от собственной (как бы она ни была благоприятна на данный момент). И в этом состоит притягательный смысл чтения.
А. М. Возможность бежать от тягот собственной жизни в жизнь чужую и воображаемую — одно из величайших благодеяний, оказываемых нам литературой. Но помимо способности дарить забвение у литературы есть, быть может, еще более важное умение — умение внушать бесстрашие перед жизнью. Мои и теоретические, и практические занятия проблемой самоубийства убедили меня в том, что для многих несчастных людей особенно невыносимы не сами страдания, а ощущение ничтожности этих страданий. Когда у людей возникает высокая греза, оправдывающая их мучения, их сила сопротивления многократно возрастает — недаром во время войн уровень самоубийств обычно падает. Спасительными, конечно, оказываются не сами войны, а грезы, которые обычно им сопутствуют, — война без грезы способна лишь усилить упадок воли.
Пожалуй, я был не прав, назвав сказку наиболее важным средством создания защитных иллюзий. Высокая трагедия, наделяющая наши страдания красотой и — через ассоциации с бессмертными образцами — иллюзией высшего смысла, средство ничуть не менее важное. Обрести возможность хоть иногда испытывать по поводу своих горестей высокие чувства — это совсем не мало.