Часть вторая
Опубликовано в журнале Звезда, номер 2, 2005
Часть вторая
«КОГДА ДУШЕ ОТКРЫТЫ ДУШИ ТРАВ» (АЛЕКСАНДР РЫТОВ)
Он был настоящий язычник. Отчасти в античном смысле, отчасти в древнерусском. И пантеизм Рытова, не прошедший через смиряющее детское христианство Пастернака (тоже ведь пантеиста!) и не коснувшийся его даже случайно, предельно буйный. И вообще — предельный: «Здесь Бога нет, здесь каждый камень — бог!»
Поэтам, как правило, не свойственна экстравертность в жизни… Интровертность же личности поэта отмечена еще Тютчевым: «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои» (эти строки, возможно, исходят из новозаветной максимы: «Закрой же дверь свою, молясь»).
Но если ты в стихе — нараспашку, то необходимо быть абсолютно убедительным и последовательным в своей поэтической и человеческой позиции, чтобы не позволить читателю заподозрить тебя в подлоге. Я об этом говорю потому, что, несмотря на зыбкую и не всякому доступную образность, рытовское «на том стою, и не могу иначе» проявляется в любом его стихотворении. Это и есть полная искренность поэта.
Когда-то в одном из «Дней поэзии» была напечатана поэма Рытова «14 декабря 1825 года». Главное в ней отнюдь не исторический костюм, а одна из корневых бытийных проблем, решаемых противоположно христианством и язычеством: допустимо ли зло против зла? Решение христианское в русской литературе давалось постоянно и неизменно, с допетровских времен (см. хотя бы «Слово о Законе и Благодати» митрополита Иллариона — конец Х века). А решение языческое (как бы спор Рытова, ну, хоть с Карамазовым) вот:
Что ж ты не стреляешь, Якубович,
В рыжеватость будущих залысин?
Капля стоит моря теплой крови,
Пусть услышат самый добрый выстрел.
Да разве может быть выстрел добрым? — тут же спрашивает у Рытова… ну, хоть Достоевский, что ли. Стоит ли эта капля того моря, которое мог бы пролить (да частично и пролил ведь) Николай Первый? — спрашивают русские философы начала ХХ века. А из них выслушает рытовские аргументы разве что Бердяев — да и то, согласится ли с ними? Только Левицкий примет их всерьез, пожалуй. Но оставим логическую убедительность философов. Не так-то просто им спорить с убедительностью лирической:
Якубович, пляшут барабаны,
Наших братьев к исповеди будят,
Так убей! От этой черной раны
Ни черта России не убудет,
Были бы железные дороги,
Корпус инженеров, лучший в мире,
Только б никого не запороли,
Только бы никто не сгнил в Сибири.
Были бы уральские заводы,
Только бы до них — не на телеге,
Только бы отеческой заботой
Не извел нас грамотный фельдъегерь.
Этого «фельдъегеря» мы узнаём, ведь семьдесят лет видели ежедневно, да и не всегда грамотного… Проблема не перестает быть нашей — не только российской, а общечеловеческой — как минимум со времен мартовских ид, и далее везде (и всегда). Вот опять исторически достоверный портрет Николая, за которым у Рытова все же нет-нет да промаячит тень генералиссимуса:
Он всю жизнь проскачет без шинели,
А умрет он под шинелью, скромно,
На солдатской узенькой постели,
Доведя Россию до разгрома.
Диктатор-фанатик страшнее диктатора-циника. Идеология страшнее безыдейной власти:
Император, ты возьмешь нас порознь,
В торжестве твоем не будет праздных,
Потому что ты научишь ползать,
Потому что ты отнимешь разум.
Влюбленность в любую власть приводит к одному и тому же. А идеология найдется, утверждает поэт.
А вот другая, самая непосредственная, сторона рытовского пантеизма — диалог поэта с природой. В час «между собакой и волком» аккорды рояля падают на асфальт, как отблески озаренных изнутри оконных переплетов:
Когда душе открыты души трав,
Мятущиеся, и трава на ощупь
Мокра, и душный вереск душит страх,
Когда восток приливом подступает,
И в хор вступают синие басы,
Замри в траве и слушай, не стирая
Один для всех холодный пот росы.
Поэты для меня делятся на тех, у кого главное — музыка, и тех, для кого главное — живопись. При всей мелодичности стиха буйство красок у Рытова важней — оно сродни цветовому бешенству русских одежд средневековья (если по былинам судить). А одухотворенье плотского мира в его стихах — от фламандцев семнадцатого столетия:
Их женщины с ухватками молочниц
Охапки свежести, корзины пряных дынь,
Их яркая, веселая порочность
Доступна только очень молодым.
Всяческому аскетизму противопоставляется это «орущее, целующее море». И поэт, метя в средневековый (официально, по крайней мере, мрачный, церковный) аскетизм, попадает прямехонько в ханжескую реальность всяческих «моральных кодексов» и прочих запретов псевдомарксовой недорелигии. Стихийный мир не оставляет места для продиктованного сверху «порядка».
Рытов — анархический бунтарь, мощный и веселый. Его поэтический напор — не уход, а прорыв с боем в эмоции. Нашу древность Рытов видит по-своему, тут не остается и следа от солидного, и потому скучноватого, историзма:
Когда закат бьет красную тревогу,
И кони ржут в предчувствии волков,
Когда поют цветы чертополоха
На языке замученных волхвов,
Войди в их мир…
И вот строки из едва ли не последних стихов Рытова (умер он в Питере, не дожив до своего сорокалетия, летом 1974 года):
Под небом дремлющим чувств диких бездорожье,
Рога взрывают тишину лесов:
Ату! Живи! Да здравствует здоровье!
Дрожит листва от лая гончих псов.
Когда Рытов читал, он произносил эти строки как заклинания.
На лицах валунов, лобастых, бородатых,
Ухмылка времени, дождей и солнца сток,
Звенит молчание. Вдруг кто-то воровато
Шепнул: «Здесь Бога нет, здесь каждый камень — бог».
И в его стихах, опубликованных уже посмертно, опять природа с историей слиты, причем не тематически, а эмоционально, порождая «воспоминания о не бывшем». И не случайна поэтому лермонтовская ритмика, гонящая наше ассоциативное восприятие сквозь строки «Ангела» или «Русалки»:
Я тебя уведу в удивительный сад,
Где высокие звезды висят…
Словно черные вишни блестят с вышины,
На тяжелых ветвях тишины… <…>
Я тебя приведу в наш потерянный дом,
Разве ты не тоскуешь о нем?
Разве может быть облаком легкий балкон,
Вознесенный четою колонн?
Что же этим «воспоминаниям о не бывшем» дарит такую мелодию? Музыка строк, звучащая как волны светящегося воздуха, возможна, в частности, в том случае, когда прошлое и будущее меняются местами. Поэтому свет и цвет ощущаются как обратные, и пронзительная грусть по не бывшему занимает место утраченного.
«ДО ШУТОК ЛИ НАМ, ЦАРСКОЕ СЕЛО?» (ЗОЯ АФАНАСЬЕВА)
А вот случай, из всех мной описанных, самый «крайний». Поэт мало кому известный, кроме своих ровесников (В. Кривулин, В. Ширали, Е. Игнатова и другие, относившие себя к поколению «тайной свободы»). Только в семидесятых ее стихи стали появляться в «Континенте», «Гранях» и «Стрельце» (и ни одной публикации в СССР). Традиционный царскосельский дух, лирическая стихия золотого века сливаются с отблесками акмеизма. Но прежде всего чувствуется духота эпохи:
Тлетворен воздух Царского Села,
Тяжеловесна стала Каллипига,
Несет меня та самая квадрига,
Что Чаадаева с ума свела
Под гpoxoт маршей Царского Села.
Как скользко и тоскливо собирать
Цветы на камероновом паркете,
В лощеном, лицемерном менуэте
Не стоит о подножке забывать,
И светские улыбки собирать…
Забыто Богом Царское Село,
Преступен лик распутного мессии,
Над троном императорской России
Потешно петушиное крыло.
До шуток ли нам, Царское Село?
Сама память этого города, в котором жива блистательная эпоха русской культуры, становится горькой. Лиризм горечи — главная пружина камерных с виду и таких спокойных строф Афанасьевой. Родство с тем, что и поныне кружится в воздухе, ставшем тлетворным, не декларируется — грустно осознается. А вместо титанов прошедших времен — измельчание, которому противостоит пресловутая мандельштамовская «тоска по мировой культуре».
А вот петушиное крыло над троном — это вам не двуглавый орел, это Россия ХХ века, с крыльями, на которых далеко не улетишь. Империя шутовская. Хлестаковское оно, это петушиное крыло. Империя Хлестаковых более удушающая на деле, чем николаевская…
Петербург классический, тяжкий, в стихах Афанасьевой оборачивается почти смешной своей стороной, ее ирония — лермонтовская «насмешка горькая обманутого сына / над промотавшимся отцом». Над своим поколением и над веком.
Бога Феба печальные спицы,
Паутина над заревом лет,
Золотой европейской столицы
С горьким привкусом диалект,
Диалектики вольные воды —
Смертоносной цикуты вино…
В тонкой капсуле семя свободы
От рожденья мне было дано.
Это семя свободы — как липовый пух носится в воздухе города, над его парками, над вольнодумством его аллей. Оно неуничтожимо:
Этой нити теперь не порваться,
И дрожит на конце узелок.
В жгучем сумраке трех реформаций
В изголовье горит Козерог.
Два века культуры России сконцентрированы в этих аллеях под угрозой опошления. Отсюда и стихи, в которых царскосельское «зарифмовано» с «ленинградским»:
Русский Версаль, голубая мечта экскурсантов,
Ворс на коврах и роса на цветочных партерах,
Тени гусаров и марши военных курсантов,
Стойка буфетная — белое море портвейна…
Вторая тема, проходящая через все стихи Афанасьевой, — внутренняя свобода, та, которую ни отнять, ни купить:
Мне говорят «свобода».
А что мне делать с ней?
Толочь ли в ступе воду
Среди трудов и дней?
Упоминание тут невозмутимого и уравновешенного Гесиода, с его незыблемыми правилами жизни — это отталкивание от размеренного существования и ощущение кровной связи с теми, кого поэт называет «вечными странниками», а то и «пиратами» — например, с друзьями-эмигрантами.
Я не кричу «останьтесь!»
И савана не шью,
С моих небесных станций
Вам позывные шлю.
Раскол между телом и духом, почвой и странничеством — близкий к волошинским мотивам — выразился особенно ярко в цикле «Стихи к В. Б.» («Стрелец», 3 за 1985 год):
Не мне глядеть в глаза семи морей,
Гляжусь в одно-единственное море,
Как в зеркало слепой судьбы своей —
Не говори, любимый, о Босфоре.
Полускрытые цитаты играют тyт важную роль: они связывают строки Афанасьевой с теми, которые органично и незримо вливаются в ее стихи, напоминая о стихах других поэтов:
Подводным рифом ранена ступня,
Бродяжий посох вдруг не расцветает,
Тень судного спасительного дня
Над кельей чернокнижника витает.
Искусственность границ, нелепое разделение мира приобретают у Афанасьевой трагическое звучание. Образы города — порой пружина стиха, порой только фон. Современный мир приобретает черты пушкинского века, как в романах Окуджавы, — порой и не поймешь, где ты. Вернее — когда ты. И вместе с тем точное ощущение семидесятых — тогда все мы (да и «они»!) чувствовали себя не в своей одежде:
Я выпала сегодня из гнезда
Нелепого пристанища Петрова.
Воскресная опавшая звезда
В руке горит рождественской обновой…
А когда теряется — пусть и ненадолго — драгоценный дар двойного зрения, стихи звучат глуше и горше:
Прошлое нас не мучает,
Времени мрачен спектр,
В небытие дремучее
Движется твой проспект.
Многие из ее стихов — послания. Послания к тем, с кем автору уже не встретиться никогда, как казалось многим еще в начале восьмидесятых. Отсюда их безнадежность.
Но русскую литературу не удалось разрезать на «там» и «тут».
«БЕЗУМНЫЕ ВСАДНИКИ ГИБНУТ В СЕДЛЕ» (ИЛЬЯ РУБИН)
Имя это известно сравнительно немногим. Рубин не напечатал в СССР ни строчки. Он поэт и не питерский и не московский, хотя и жил в обоих этих городах. Первая публикация Рубина состоялась в журнале «Время и мы» (тогда издавался в Израиле). Затем — уже посмертно — вышла в Израиле книга его стихов и прозы. Стихи, однако, почти все написаны еще до эмиграции, в самом конце шестидесятых — начале семидесятых годов.
Я так хочу, чтоб научились Вы
Насвистывать, пока я повторяю:
Уж нет бунтовщиков на площадях Москвы,
А я и в смерти Вас не потеряю.
Неуловимый привкус ХIХ века, интонации романса, вполголоса спетого. Не называя, не формулируя, Рубин передает со всей возможной точностью чувства человека, расстающегося с родным миром и уходящего в неведомое пространство. Там, где мое поколение стихом «бури и натиска» (точнее ведь это будет, чем слякотное слово «оттепель»!) хохотало или ревело, он — поэт поколения «тайной свободы» («тихой лирики»?) — зыбко, едва заметно переходит от улыбки к горечи:
И станут мной бедны ее соборы,
И станут мной печальны острова…
Сам поворот мысли характерен для его поколения: все, созданное человеком, нуждается в нем. (Старая английская поговорка: «Красота — в глазах смотрящего».) Рубин всегда верен поэзии «вполголоса», даже тогда, когда его стихи строятся на явном гротеске:
Об этой нежности не стоит горевать,
Войду в приемную, где секретарши грубы,
Отдам чиновнику свое лицо и губы,
Не смея зеркало по имени назвать.
Это из стихотворения «Хозяин». Название тем более важно, что самого Хозяина нет в стихах. Нет его вообще. Это вездесущая, но не имеющая очертаний сила; злая, но безликая. Точнее — безличная. «А мне о нем и думать не годится — / Я — только гиря на его весах…»
Жуткое и точное обобщение — ведь если каждый чиновник имеет все же какие-то черты, то Хозяин лишен их, он — сама система жизни. Обезличенная совокупность каких-то действий, которая везде и нигде. Но при всей призрачности своей — она-то и есть Хозяин. Это та самая «познанная необходимость», которую Энгельс (мрачная шутка!) назвал «свободой».
Порой гротеск у Рубина принимает более персонализированные формы. Вот — сухумский обезьяний заповедник:
В тени сикомор и бананов
Жестокий Господь сотворил
Печальный разврат павианов
И страсть кривоногих горилл.
Когда после этих строк возникает «женщина в белой панамке», то естественная читательская инерция ждет от автора продолжения: обезьяний дух должен окрасить стихи до конца, и еще начало последней строфы совсем недалеко от того, чтобы вот-вот сравнить и себя с орангутаном:
Мы с нею купались и ели,
И вечером были в кино… —
картина даже пошлее, чем про обезьян. И вдруг, снегом на голову, две последние строки:
И ангелы божьи летели,
Как бабочки, в наше окно.
Гротеск, но гротеск навыворот! Уродство предопределено, и вдруг оно преодолевается — и словно роза вырастает на мусорной куче…
А родина ни в чем не виновата,
Средь кукольных полей просторно танкам,
Идут вперед рязанские ребята,
Разваливая ляжки китаянкам.
Найдется немало «патриотов», которые и теперь скажут: злопыхательские строки. Но поэт, к сожалению, ошибся лишь в географии — до афганского позора он не дожил. А как — не говорю уж о Германии — вели себя освободители в Польше, в Венгрии? Писал некогда Михаил Светлов: «Советские трубы затрубят: «На Запад!»/ Советские пули дождутся полета,/ товарищ начальник, откройте ворота!» Нет, отвечает Рубин, не наводить свои порядки в Гренаде, а хотя бы не участвовать в преступлении, если нельзя помешать ему:
Там, как на Марсе, — горы да каналы,
Но пушки наши — словно телескопы,
Но жалости не знают генералы,
Но высоты не ведают окопы.
Как в Праге страшно. Вновь прощенья нету,
В который раз остановиться поздно.
Лежит под нами мертвая планета,
И трупы женщин холодны, как звезды.
Когда Илья Рубин умер, ему было 35 лет. Блоковские «И страсть, и ненависть к отчизне» в его стихах достигают высшего накала, хотя он и говорит вполголоса. Дух Апокалипсиса роднит поэта с блоковской лирикой:
Безумные всадники гибнут в седле,
Останется полдень, чтоб землю сушить,
Останутся женщины — саваны шить,
Останутся выть белоглазые псы,
В холодные звезды уткнувши носы.
Обреченность неправедного мира порождает общество одиночек. Это люди, предназначенные сохранить духовное достояние человечества (как у Брэдбери в романе «451╟по Фаренгейту») в рушащемся мире, — так шаман гибнущего пещерного племени должен был хранить огонь, унести его в другие места, но не утратить. Потому так чист у Рубина символический мотив бегства:
Я так бежал, что спотыкались губы,
Припоминая ремесло коня,
Свистали флейты, надрывались трубы,
Я так бежал, что не было меня!
Экспрессионистическая образность, доводящая всякий раз до полного самоотрицания образа, создает вихреобразное движение стиха, словно бы вопреки пятистопному ямбу — одному из самых неторопливых русских размеров: ведь им написано, к примеру, такое медлительное медитирующее стихотворение, как «Вновь я посетил…». Этот медлительный ритм взрывается в смертельном столкновении традиционной мелодики с вопящей живописью сюрреализма:
Не дай мне, Боже, умереть во прахе,
Мой одинокий бег благослови.
Я так бежал, что спотыкались плахи,
Припоминая ремесло любви.
Этот бегущий из Содома и оглядывающийся на Содом, и становящийся соляным столбом человек, вечный странник, над которым один Бог властен, этот хранитель огня зряч. Он знает, что таят улыбчатые маски. Он знает, что «всегда найдется тень свободы, / как филин в лысом парике», — которая себя и объявит свободой истинной.
Кто они, эти хранители огня? Есть ли у них признаки, по которым их можно было бы отнести к тому или иному классу, народу или хотя бы профессии? Никогда. Но эта тяжкая обязанность делает человека причастным ко всему добру и злу мира:
И если жертва — это я,
То почему палач спокоен,
И почему его рукою
Начертана строка моя?
А потому, что сказано: «Вы — соль земли, а если соль потеряет силу, как снова сделать ее соленой?» Любое безумие бесов происходит тоже по вине хранителей огня — такова основная мысль поэмы Рубина «Революция». Разбуженная стихия уничтожает тех, кто ее пробудил, кто захотел «быть как боги». И не важно, рушат они вековые культуры или строят Вавилонскую башню. Это одно и то же. Массовое безумие, однако, всегда преобразуется в массовый «пoрядок», в котором нет места личностям, а есть только строй роботов:
Они как жезла требуют ружья,
Уже расстрелян и низложен я,
Уже калеки тянут кулаки,
Чтоб исправлять мои черновики!
Так оно и происходит, самоубийство культуры. Самогашение огня. Оно неминуемо, если стали мы забывать, о чем говорит нам искушение в пустыне.
Очередями воздух порван,
И поезда издалека
Вонзают станции, как шпоры
В мои кровавые бока,
Уже мешочники пируют,
Искусство брошено за борт,
И полоумные хирурги
России делают аборт,
Уже людей боятся люди,
Деревья просят топора,
Уже деревня голой грудью
Бросается под трактора…
Невероятная сжатость этих образов дает картину глобальную и точную.
В книге Рубина есть цикл под названием «Дуэль». Стихи о Пушкине, о Маяковском, о Пастернаке и… о Гамлете. Все это дуэли. Дуэль с веком, дуэль с Каином вне себя, дуэль с Каином в себе…