Сталинизм и звуковое кино
Опубликовано в журнале Звезда, номер 12, 2005
Случайно ли то обстоятельство, что рождение звукового кино совпало в Советской России с первым показательным процессом (Шахтинским делом), началом коллективизации, еще раз революционизировавшей страну, и захватом Сталиным единоличной власти? Вскоре после Второй мировой войны Зигфрид Кракауэр писал о том, что кино отчетливее, чем прочие искусства, отражает особенности национального мышления, поскольку, во-первых, являет собой продукт коллективного творчества и, во-вторых, обращено к «анонимной» зрительской массе, удовлетворяя ее потребности. Немецкий фильм способствовал, по Кракауэру, успеху гитлеризма (Siegfried Krakauer, «Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films» (1947), Frankfurt am Main 1984, 10-18). Представление о том, что существует некий единый дух нации, идет от романтизма — оно не более чем отголосок давно минувшей эпохи. Каково в действительности социальное значение киноискусства, как раз превзошедшего сенсационное изобретение позднего романтизма — фотографию? Как соотносятся между собой кинопроизведение и политическая власть? На эти вопросы можно получить ответ, если учесть, что само кино развивалось как медиальная борьба: Великий немой заместил слышимое слово динамической изобразительностью; звуковой фильм 1930-40-х гг. стал полем аудиовизуального конфликта, разрешаемого то в пользу наглядности, то в пользу устной речи. Развертывавшаяся на экране война медиальных средств делала кино не просто выразителем общественных настроений, но также образцом для политтехнологий и их орудием. В своем архаизирующем подходе к киноискусству Кракауэр приравнял его, по существу, к театру, который ведь тоже антииндивидуалистичен — и в плане художественного производства, и в плане восприятия. Но в резком отличии от театра кино, будучи эволюционирующим техноискусством, внушает своим создателям и потребителям убеждение в том, что власть завоевывается путем победы одной медиальности над другой, с помощью фабрикации иерархий, имеющих под собой основанием не столько межчеловеческие отношения, сколько инженерный проект.
Немой кинематограф из фильма в фильм изображал столкновение наблюдающего и наблюдаемого, будь то Чарли, спасающийся от полисмена, или бастующие рабочие, за которыми в эйзенштейновской «Стачке» следят филеры, или увиденные властительными марсианами через чудо-прибор русские, летящие в «Аэлите» Протазанова на Марс, чтобы бунтовать там угнетенные массы. Наблюдаемый брал верх над наблюдающим или, по меньшей мере, оказывался выше, чем тот. За этим столкновением стояло другое, а именно: противоречие между молчащей кинолентой и говорящими зрителями. На экран проецировалась такая ситуация, в которой киномедиальность, несмотря на разительный речевой дефект, доказывала свою состоятельность, оправдывала себя. Зритель немой кинокартины должен был онеметь вместе с воспринятым им произведением, принять то правило игры, согласно которому наблюдение не приносит с собой победы либо сказывается лишь временным успехом. Уже демонстрация братьями Люмьер поезда, как бы въезжающего в кинозал, сеяла панику в зрительских рядах. В статье «Монтаж аттракционов» Эйзенштейн сформулировал задачи видеоискусства, призванного вызвать шок у своих реципиентов. Лишая зрителей дара речи, кинорежиссеры вполне определили свою функцию, когда они открыли для себя монтаж. Прославленные эксперименты Кулешова показали, что, склеивая куски отснятого материала, режиссер способен вводить воспринимающее сознание в заблуждение относительно мест действия (они могли казаться смежными, будучи на самом деле разрозненными) и изображаемых лиц (одно и то же человеческое действие меняло смысл в зависимости от того, на каком монтажном фоне оно происходило). Монтаж послужил инструментом для совершенного покорения зрителей немых фильмов. Вот в чем исследовательская проблема: кто, собственно, попадал в конце концов в распоряжение создателей этих произведений?
Похоже, что режиссер немого фильма становился хозяином объектного мира, частью которого парадоксальным и незаслуженным образом выступал и человек. Задолго до наступления постмодернизма киноискусство умертвило субъекта. Зритель, у которого было отнято право голоса, превращался, прежде всего, в пациенса эстетического воздействия и идеологической обработки. Кинозал бывал потрясен изображаемым, но те, кто там находились, не были в состоянии вполне и активно сопережить то, что лишь видели, отгороженные от экрана его беззвучностью. Теория фотогении Луи Деллюка (1920) безоговорочно требовала от фильма, чтобы он сосредоточивался на выразительности, непосредственно присутствующей в зримой реальности, на «натуральной красоте» (Louis Delluc, «Ecrits cinematographiques I. Le Cinema et les Cineastes», Grenoble 1985, 34-35). Актер немого кино обязывался виртуозно владеть своим телом, делавшимся тем самым его персональным объектом. Абсолютизируя объектность, немой фильм часто старался сообщить социальным акциям космический, природно-вселенский масштаб, как об этом свидетельствуют «Земля» Довженко и «Старое и новое» («Генеральная линия») Эйзенштейна. В этих медиальных условиях режиссеры 1920-х гг. попросту не могли вводить себя или свои аналоги в кинодействие в качестве субъектов. Режиссер как организатор фильма и коллектива на съемочной площадке оставался за кадром. Его личность запечатлевалась в порождаемом продукте не прямо, а косвенно. Попадая в кадр, режиссер проигрывал там кинооператору, как, например, в «Папироснице от Моссельпрома» Желябужского.
Такое положение дел радикально изменилось с внедрением в кино звука. Теодор Адорно и Ханс Эйслер замечали в совместном книге о музыкальном фильме (1944), что в нем открывается возможность для передачи «внутреннего пространства» субъекта (Theodor W. Adorno, «Gesammelte Schriften», Bd. 15, Frankfurt am Main 1997. 71). Но не стоит ограничиваться в данном случае одной музыкой. Звук побуждал сценаристов и режиссеров обращаться к мотиву расхождения между словом и поступком, что субъективировало человека, появляющегося на экране, вменило ему сокровенность. В «Партийном билете» Пырьева этот разрыв в блестяшем исполнении Абрикосова стал сюжетообразующим началом фильма (кулак и пособник шпионов пытается здесь выдать себя за ударника социалистического труда). Знаменательно, что не только герой Пырьева, но и сам он происходил из кулацкой семьи. Режиссер тайно и пока еще в порядке очернительного самодоноса вышел на киносцену. Позднее, в «Весне» Александров без обиняков отдаст режиссеру одну из главных ролей в комедийном сюжете. Но разве уже в «Веселых ребятах» пастух, попавший в Москву, не занят почти режиссерской работой, когда он находит место для репетиций бездомного джаз-оркестра, инсценируя на улицах города похоронную процессию?
Не будет преувеличением сказать, что главное, чем был увлечен кинематограф 1930-40-х гг., состояло в том, чтобы так или иначе вдвинуть в зрительское поле образ режиссера или его двойника. Политический фильм этого времени приравнивал лидера масс к инициатору кинозрелища. В «Великом гражданине» Эрмлера Киров одерживает решительную победу над оппозицией, произнося речь в помещении кинотеатра. Сталинистский мюзикл, вроде «Трактористов» Пырьева, знакомит нас с персонажем, который одновременно подвигает колхозников и к эстетической активности, распевая с ними песни, и к трудовым подвигам, достигаемым введением среди них воинской дисциплины. В киноутопии Медведкина «Новая Москва» подобием кинорежиссера выступает молодой инженер из Сибири, экспонирующий перед публикой «живую модель» перестроенной советской столицы; причем без своего, опоздавшего к показу, творца этот подвижный макет поначалу развертывается не из прошлого в будущее, но в обратном направлении — как пущенная вспять кинолента. Экран заполняется самыми разными аналогами тех, кто отвечает за планирование кинопроизведения в качестве завершенного в себе целого: тут и композитор, дирижирующий при исполнении собственного сочинения («Сказание о Земле сибирской» Пырьева), и военачальник, умело ставящий из нескольких картофелин мизансцену, где ему самом отводится центральная роль («Чапаев» братьев Васильевых), и вельможа, разыгрывающий при дворе императора Павла I интригу, которая переводит невидимое и отсутствующее в как бы зримое здесь и сейчас («Поручик Киже» Файнциммера и Тынянова). Перечень сходных примеров было бы легко продолжить, но важнее отдать себе отчет в том, что сталинистский кинематограф утверждал более не превосходимую тотальность фильма, в котором руководитель его производства и изображаемый герой были бы по существу одним и тем же лицом. Кинокартина, поставленная режиссером и ему же посвященная, абсолютизировала власть автора, субъекта художественно-предпринимательской деятельности. Режиссер не отпускал от себя картину даже и после ее выхода на экран. Если немой фильм нацеливался на то, чтобы господствовать над зрителем, то вторжение сюда звукоряда вызвало в киноискусстве внутреннее соперничество между слышимым и видимым, и этот, имманентный новой медиальности, конфликт мог быть погашен только ею же, если она хотела спастись от вырождения в театральность. От такого рода регресса в сторону традиционного сценического искусства ранее звуковое кино удерживала (пусть, быть может, и не всегда) особая самоуглубленность, в результате которой тот, кто распоряжался разрешением аудиовизуальной дилеммы, в первую очередь и отражался в своем создании.
Мы еще не вполне научились адекватно оценивать социальные последствия медиальных нововведений. Сталинистское общество не будет до конца понято, если не иметь в виду, что оно было выстроено под прямым влиянием звукового кино с его тотальной режиссурой. Сталинизм был еще одной революцией после той, которая произошла в октябре 1917 г., и уже поэтому шел следом за тем двойным обновлением медиальной среды, которое она пережила вместе с появлением вначале немого, а затем звукового кинематографа. Авторы исторических фильмов чувствовали соответствие вторых переворотов в политике и в кино. В «Клятве» Чиаурели борьба Сталина за власть, которой обладал Ленин, дана как переход от молчания к речи: ходоки, добравшиеся до «Горок», не могут общаться с только что умершим вождем революции — с ними вступает в разговор его преемник. Советский тоталитаризм образца 1930-40-х гг. был обществом аудиовизуального контрапункта, который Александров, Пудовкин и Эйзенштейн в своей знаменитой «Заявке» прозорливо рекомендовали киноискусству на заре надвигавшейся звуковой эры. Тоталитарная социальность зиждилась на взаимодополнительном соотношении слова и дела. Особенно разительно они не совпадали друг с другом на показательных судебных процессах (кстати, запечатлевавшихся на пленке в качестве, так сказать, готовых к этому завершению инсценировок). Но тот же контрапункт срабатывал и в практическом приложении Конституции, оглашенной в 1936 г., или в газетных и радиоотчетах о событиях, происходящих в стране. Каждый член социалистического кинообщества, который мог быть наказан без вины, обязывался тем самым принимать на себя исполнение роли по чужому всепроникающему волеизъявлению. В pendant к тому, как слово, зазвучавшее с экрана, усилило этнокультурную специфику фильма (чего очень опасались многие теоретики немого киноискусства), сталинизм в своей динамике все более и более двигался в сторону национализации социализма. Кино в целом — и звуковое в особенности — вызывает, как никакое другое искусство, доверие к себе потребителей, будучи фикцией, скрывающей свою условность за чрезвычайной близостью к фактической реальности. Общество, опиравшееся не на традицию, не на революционный порыв народа, как и не на договор между правителем и подданными, но на их слепое доверие к суверену, было кинематографичным, помимо всего прочего, и как система познавательного кредита, как институционализация гносеологических гарантий, обеспечивающих приобщение истине. Превратившееся как бы в кинофабрику государство спускало своим гражданам нечто вроде сценариев, то бишь пятилетних планов. СМИ распространяли убеждение, что жизненные и производственные трудности преодолимы в стиле голливудских сюжетов — посредством технического чуда, устраняющего, казалось бы, неразрешимые проблемы. Советское общество предъявлялось на своего рода кинопросмотр, устраиваемый для именитых иностранных гостей, которых периодически приглашали в Москву. Режиссер всего этого киноподобного хозяйства зримо и повсеместно присутствовал в нем, многократно озеркаленный наглядной пропагандой. Интересно, что один из первых образов Сталина в игровом фильме был некоей сугубой киногрезой, трюком, возможным только в киноискусстве, так что новый вождь представал зрителям сущностно связанным с новой медиальностью: в «Крестьянах» Эрмлера Сталин является колхознице во сне в виде анимированного рисунка. Пристальное внимание самого Сталина к кинематографу хорошо известно. Того же Сталин требовал от своих приближенных. На одном из кремлевских киносеансов он (по записям Бориса Шумяцкого) пенял Кирову за то, что тот не посещает «Ленфильм», хотя и живет в двух шагах от киностудии. Напрашивается вопрос: был ли выбор Кировым места ленинградской квартиры случайным?
Киногенность советского тоталитаризма неизбежным образом вела к тому, что аналогом режиссера, стремившегося в звуковом фильме очутиться на экране, в конце концов стал тот, кому общество было обязано своим превращением в гигантский съемочный коллектив. В «Падении Берлина» Чиаурели и Павленко и в «Сталинградской битве» Владимира Попова и Вирты сталинское стратегически-административное искусство подается как близкое к кинорежиссерскому. В «Падении Берлина» Сталин не только умело планирует войну с Гитлером — он еще и по-режиссерски замещает себя тем, кому надлежит воплотить в жизнь его задание: влюбленная в великого вождя учительница соединяется в финале картины с бывшим сталеваром, затем автоматчиком — верным проводником сталинской власти. В «Сталинградской битве» ее центральный герой показан по преимуществу подбирающим и расставляющим на роли исполнителей своего военного замысла — генералов, которым поручается взять в клещи армию Паулюса. Запад (в лице Андре Базена) сочувственно отозвался на оба произведения, которые и впрямь были крайне соблазнительными для теоретической киномысли, коль скоро они постарались концептуализовать большую историю как отвечающую «духу фильма».
Итак, одна из тенденций в кинематографе 1930-40-х гг. состояла в том, что создатель фильма конформистски уступал свою позицию в изображаемом им мире обоготворенному устроителю самой истории, ее демиургу. Но в кинематографе этих лет прослеживается и иное течение. В качестве монопольного собственника картины кинорежиссер мог вступать в конкуренцию с фактической властью, наполняя фильм автобиографическим и притом неортодоксальным содержанием. Вообще говоря (но не слишком отвлекаясь от стержневой темы статьи), даже многие из как будто самых образцовых советских фильмов таят в себе аллюзивный слой, отрицающий их явную идеологическую цепь. Например, в фильме Дзигана и Вишневского «Мы из Кронштадта» белогвардейцы топят в море схваченных революционных матросов — в действительности эта участь постигла врангелевских офицеров, сдавшихся в Крыму в плен Красной армии. Историческая реальность выворачивается наизнанку, но все же ее след остается в сталинистской фикции. Перед нами результат компромисса между двумя взаимоисключающими установками режиссера — на самовластие и на подчинение киногенной социальности.
Что касается «теневой» кинорежиссуры, бескомпромиссно противоречившей официальности, то она особенно часто встречается в звуковых фильмах, делавшихся мастерами, которые прославились уже в период Великого немого, которые имели, стало быть, две творческие ипостаси, что влекло их к самоанализу и к запечатлению такового на экране. Одним из этих художников был Абрам Роом. В его «Строгом юноше» двойник режиссера — вуайер и приживальщик знаменитого хирурга, Цитронов, который пытается в собственных интересах приостановить развитие интриги, связывающей в неразрывный любовный треугольник семью патрона и молодого комсомольца-спортсмена. Чтобы подчеркнуть принадлежность своего персонажа к некоему подобию кинодеятельности, Роом усаживает Цитронова в садовое кресло, сильно напоминающее режиссерское. Уже одно то, что quasi-режиссер в «Строгом юноше» испытывает неудачу, было отклонением от канонов сталинистского кинематографа, апологетизировавшего организаторов жизни. Но, более того, Роом вложил в фигуру Цитронова свой личный опыт, придав фильму интимное измерение, не укладывающееся в рамки огосударствленного киноискусства. «Строгий юноша» оптимистично переиначивает немой шедевр Рома, «Третью Мещанскую», где menage a trois показан терпящим крах. Цитронов — хотя бы отчасти сам Роом, переоценивающий свою работу в немом кино при переходе к звуковому, конституированному им как утопия, как достижение такого совершенства, которое устраняет из мира соперничество особей.
Автобиографический подтекст с несомненностью проступает и во второй серии «Ивана Грозного». Царь у Эйзенштейна ставит фильм-в-фильме, наряжая князя Старицкого в свою одежду, так что тот становится жертвой заговора, сплетенного его матерью против Ивана. Женской власти Эйзенштейн противопоставляет гомосексуальное братство опричников во главе с царем. Вместо того, чтобы сделать самодержца Сталиным XVI столетия, Эйзенштейн дерзко выпятил в Иване собственные эротические пристрастия. Нужно воздать должно эстетической интуиции Политбюро: обвинение Эйзенштейна в том, что он подменил опричников куклуксклановцами, намекало на время, проведенное режиссером в Голливуде, и тем самым на автобиографизм фильма.
В своем антиавторитарном пафосе кинематограф шестидесятников отдал место режиссера, властвовавшего и за экраном, на съемочной площадке, и на экране, созерцателю исторических событий, скажем, Андрею Рублеву в одноименном фильме Тарковского, беззаботному фланеру («Жил певчий дрозд» Иоселиани), лицу, живущему памятью о прошлом и не вписывающемуся в контекст современности (как в «Крыльях» Шепитько), существу вообще не от мира сего -деревенской Богородице, выведенной Андреем Кончаловским в «Асе Клячиной», или, наконец, герою, буквально обреченному на самостоятельность, лишенному режиссерского руководства (таков антигамлетовский смысл сцены, в которой юный москвич встречается в «Заставе Ильича» Хуциева с тенью своего погибшего на войне отца). Антиавторитарное по заданию новое киноискусство реабилитировало наблюдение, которое ниспровергалось в фильмах 1920-х гг. «Субъективная камера» Урусевского (изобретенная, впрочем, не им, а итальянским неореализмом) стала экспрессивным средством, благодаря которому обрела в кинематографе, наряду с идеологической, также эстетическую весомость. Но, пожалуй, еще более важным выводом, который мастера фильма извлекли из оправдания наблюдения, было то обстоятельство, что они сообщили кадру длительную непрерывность, принялись выстраивать его как чрезвычайно сложно и без зияний развертывающуюся мизансцену. Отсутствие в кадре режиссера, организатора кинодействия, придало изображаемому собственную динамику, во всяком случае, видимость таковой. В замечательном — как по глубине анализа, так и по охвату материала — двухтомном труде Жиля Делеза «Cinema» (1985) перерождение дискретного (монтажного) «образа-в-движении» в континуальный было рассмотрено в духе бергсоновской философии кино. Раннее кино, по Бергсону, наглядно соответствует рационалистически атомизированному мировосприятию, которое дробит усваиваемую нами действительность на отдельно схватываемые умом куски. Непрерывно долгий кадр, по Делезу, возвышает кинематограф до того интуитивизма, который Бергсон считал самым адекватным видом познания. В спекулятивном построении Делеза мне не хватает диалектики. Эволюция кино вовсе не прямолинейный прогресс. Перестав быть неоспоримой властью режиссера, кино постепенно начало утрачивать свою политическую мощь, свое, перешедшее к телевидению, значение общественно-исторического фактора. Если в 1960-80-х гг. фильм еще был социально релевантен в качестве протеста против срежиссированного кинообщества, то позднее он стал преобразовываться в сугубо развлекательное зрелище, с одной стороны, в коммерческое, — с другой, и в самодовлеющую кинореминисценцию, — с третьей. Впрочем, этот процесс — особая тема, которой нужно посвящать другую статью.