Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2005
ЧТО ТАКОЕ ЭКРАНИЗАЦИЯ?
Главная коммерческая сложность при экранизации общеизвестной книги, будь то «Война и мир» или «Гарри Поттер», следующая. Зрители будут придирчиво сравнивать кино с «оригиналом», или, точнее, со своим представлением о нем: «Вот тут он этого не говорил», «Да они одеты все не так», «А где сцена, в которой?..», «Что они вообще с книгой сделали?» Как правило, это похоже-непохоже становится главным критерием зрительской оценки. И тут уж неважно, скучное кино или интересное, динамичное ли, яркое ли — если «все как в книжке», точнее, как в усредненном читательском сознании, и при должной рекламе коммерческий успех обеспечен («Властелин Колец»).
Но если режиссер с амбицией и хочет сделать хорошее кино, возникает вторая сложность. Плохую книгу легко экранизировать, потому что она легко поддается монтажу: можно сколько угодно сокращать, дорисовывать, менять местами эпизоды и т. д. Но в настоящей литературе есть своя внутренняя логика. Сюда с ножницами так просто не влезешь. Когда Трюффо спросил Хичкока, почему он не хочет экранизировать «Преступление и наказание», ответ был суров: «Чтобы эквивалентно перевести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10-часовой фильм». Эти слова повторил Бортко, снимая «Идиота».
ИЛЬФ И ПЕТРОВ НА ЭКРАНЕ
Между этими Сциллой оригинала и Харибдой хорошего кино проплывает всякий режиссер-экранизатор. Как обстоит дело с фильмами по Ильфу и Петрову? Главное, что помнят зрители, — знаменитые изречения Остапа Бендера. Ну, и общий ход действия, некоторые эпизоды, самых ярких персонажей. Может быть, еще несколько живописных деталей, которыми особенно богаты «Двенадцать стульев»: шарф и фуражка Бендера, синие усы Кисы Воробьянинова. Потому что читали все, как правило, в детстве или юности. Перечитывают редко. И так у всех на устах. Это воспроизвести несложно. Сложнее другое: создать такой образ Остапа Бендера, глядя на который читатель-зритель определенной эпохи сказал бы: «Да, это он».
Другой вопрос — настоящая ли это литература? С одной стороны — классика, которую читали (по крайней мере, до появления фильмов) и знали наизусть практически все жители нашей страны. С другой стороны — вроде бы не высший сорт, скорее даже ширпотреб. Есть «великая проза» 20-30-х годов: Булгаков, Платонов, Бабель, Пильняк, Шолохов, Замятин, Олеша. Зощенко уже не совсем входит в обойму. А Ильф с Петровым? Даже и близко не стояло. Между тем «Двенадцатью стульями» восхищался Осип Мандельштам, не щедрый на похвалы современникам. Еще менее щедрый Набоков писал, что Ильф и Петров создали «образцы абсолютно прекрасной литературы под знаком полной независимости». При всех компромиссах ни один из наших режиссеров не ушел от этого вопроса: так называемая «попса» или настоящая литература?
Всего экранизаций я насчитал шесть: «Золотой теленок» с Юрским (1968, реж. Михаил Швейцер), «Двенадцать стульев» c Фрэнком Ланджеллой ( США, «Twelve chairs», 1970, реж. Мел Брукс), «Двенадцать стульев» с Гомиашвили (1971, реж. Леонид Гайдай), «Двенадцать стульев» (телефильм с Андреем Мироновым, 1976, реж. Марк Захаров), «Мечты идиота» (Россия-Франция, по «Золотому теленку», с Сергеем Крыловым, 1993, реж. Василий Пичул) и, наконец, снимающийся сейчас на Мосфильме «Золотой теленок» с Олегом Меньшиковым. Следует также добавить телеспектакль А. Белинского по «Золотому теленку» (1960-е гг.) с Игорем Горбачевым и — для точности — «Постскриптум» к «Старым песням о главном» (2000) с Николаем Фоменко.
Писать я буду только о трех общеизвестных фильмах (работа Белинского — все же театр; Мела Брукса мне не удалось достать, «Мечты идиота» настолько далеки от романа Ильфа и Петрова, что я не решаюсь назвать их экранизацией, а Фоменко — чистая эстрада).
За каждой из экранизаций стоит свой тип авторского сознания, своя эпоха. История экранизаций Ильфа и Петрова есть в значительной мере история нашего общества, поэтому с таким нетерпением ждем мы нового «Золотого теленка».
* * *
Почему Ильфа и Петрова не экранизировали так долго? Романы вышли в 1928-м и 1931-м, запрещались только один раз, с 1949-го по 1956 год, а первые фильмы пошли только в конце 1960-х? Ведь и «Двенадцать стульев», и «Золотой теленок» необычайно киногеничны. Действия много, диалоги яркие, монологов почти нет, все четко поделено на небольшие эпизоды, а иногда прямо читается: крупный план, общий план, поворот камеры, съемка сверху, рапид и т. д. Не случайно Ильф и Петров писали много киносценариев.
Возможно, эти романы настолько вошли в плоть и кровь нескольких поколений советских граждан, были настолько больше, чем просто книги, что отстраненный взгляд сценариста и режиссера казался просто нелепым. Ну это как экранизировать Библию. Смелости, дистанции, что ли, не хватало? Возможно и другое: вплоть до 1960-х годов. «Двенадцать стульев» и особенно «Золотой теленок» были, возможно, самыми смелыми из разрешенных произведений советской литературы. Чего стоит одно прощание Остапа с родиной: «Ну что ж, адье, великая страна. Я не люблю быть первым учеником и получать отметки за внимание, прилежание и поведение. Я частное лицо и не обязан интересоваться силосными ямами, траншеями и башнями. Меня как-то мало интересует проблема социалистической переделки человека в ангела и вкладчика сберкассы»! Да, книгу кромсали вдоль и поперек, но мирился же с ней Главлит! И ведь черт его знает, почему мирился. Но одно дело — книжка, другое — «важнейшее искусство», подвергавшееся в СССР гораздо более жесткой цензуре и, возможно, самоцензуре. Как бы чего не вышло. Боялись. Ведь и цензоры понимали: на каждую вырезанную фразу или эпизод найдется энтузиаст, полезет с вопросами: «А почему здесь этого нет? А это не так? При Сталине можно было, а теперь?»
1. ИНТЕЛЛИГЕНТ («ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕНОК» ШВЕЙЦЕРА, 1968)
Почему именно тогда?
1960-е годы — переломная эпоха в судьбе романов Ильфа и Петрова. Выходят воспоминания Н. Я. Мандельштам, усмотревшей в творчестве сатириков жестокий и хамский поклеп на интеллигенцию, почти одновременно в выполнении социального заказа обвиняет Ильфа и Петрова Аркадий Белинков. Варлам Шаламов видит в Остапе Бендере «блатного». Любить «Золотого теленка» и «Двенадцать стульев» становится признаком дурного тона. Выходят «Один день Ивана Денисовича» и «Мастер и Маргарита», отодвинувшие творчество Ильфа и Петрова с переднего края оппозиционности. То, что их печатали в самые худшие годы, ставится им в упрек. Разумеется, не все отмежевываются от любимых в юности писателей, но споры вокруг них дают впервые возможность взглянуть со стороны на Остапа Бендера и все, что происходит вокруг него. Кроме того, середина 1960-х — это и конец либеральной эпохи: суды над Бродским, Синявским, Даниэлем, ввод войск в Чехословакию. Это рифмовалось с «годами великого перелома» (1929/30), когда писался «Золотой теленок». Именно тогда у Остапа, как он говорит Шуре Балаганову, «возникли серьезнейшие разногласия с советской властью» (в экранизации 1968 г. эта фраза, конечно, отсутствует).
Стиль
Вопреки цензуре, «оттепель» продолжала существовать в кино несколько дольше, чем в других видах искусств. Попыткой вернуться к «левым» истокам коммунизма и кино и хоть на экране подышать еще свободным воздухом порожден особый жанр черно-белых трагикомедий о 20-30-х годах. «Золотой теленок» Швейцера стоит в ряду таких фильмов, как «Неуловимые мстители» (1966), «Гори, гори, моя звезда» (1969), «Бумбараш» (1971). В тачанках, аэропланах, дрезинах и автомобилях этих фильмов авторы будто пытаются умчаться от надвигающегося холода времени. «Золотой теленок» 1968 года начинается в кинозале, Остап смотрит немой фильм. Это сразу наводит на мысль об «амбивалентном» кино из «Гори, гори моя звезда»: обаятельный механик Евгений Леонов показывает его с разной текстовкой в зависимости от того, кто в городке у власти — красные или белые. Многое в обаянии Остапа-Юрского происходит от его аполитичности, совершенно немыслимой в годы великого перелома. Этой аполитичной линии держаться в кино в 1968 году было уже не так-то просто.
Швейцер выбрал путь ностальгической стилизации: тут не только черно-белая пленка, тут и таперская заэкранная музыка, и частые титры, и пантомима, и блестящие каски пожарных, и вывески, и плакаты, и песни. Эйзенштейн в фильме выступает в той же роли, что лейтенант Шмидт в романе: режиссер пытается его именем, ни разу, впрочем, не названным, защитить свое кино, дать ему хоть малую льготу перед цензурой. Ведь Черноморск — это почти Одесса (по следам «Броненосца Потемкина»), цитаты из Эйзенштейна — в самых драматических сценах: ссора Остапа с Зосей Синицкой на лестнице со львами, апеллирующей и к Потемкинской лестнице, и ко львам в «Броненосце…», хореографическое ограбление Остапа румынскими пограничниками — конечно, «пляска опричников».
Эйзенштейн — не одна великая тень, стоящая за фильмом Швейцера. Маленький, черноглазый, задиристый, вихрастый, в манишке и шляпе, с удивительной походкой, напоминающей подскакивание раненой курицы (а может, и гуся — с гусем он появляется в фильме и от гуся погибает) — Паниковский-Гердт, конечно, всем своим трагикомическим обликом говорит зрителю о Чарли Чаплине.
Фильм Швейцера — не столько смешной, сколько ироничный. В каких-то точках повествования этой мягкой иронии, отстранения, стилизации становится так много, что кажется, вот-вот светящийся экран прорвется и мы увидим что-то страшное. Еще беззаботный Корейко-Евстигнеев умывается под «Марш сталинской авиации». Мне почему-то кажется, что авторы фильма не знали, что песня эта была написана чуть позже 1930 года. А еще через несколько лет переехала в «Люфтваффе» и сделалась маршем германской авиации. Вот амбивалентность так амбивалентность. Напуганный Корейко, чтобы выместить ярость или успокоиться, стреляет в тире. Прицеливается, бабах, попал. Бабах — попал. В тире никого, кроме него и кассирши. Стрельба без промахов продолжается. Вот картонный буржуй в цилиндре. Хлоп — и завертелся. Хлоп, хлоп — все остальные фигурки. Корейко хладнокровно берет новое ружье и снова прицеливается. В глазах кассирши — ужас. Грохот выстрелов. Такой сцены нет в романе. Здесь уж зловещий подтекст явно введен Швейцером специально. Действительно, Корейко — единственный подлинный злодей и в фильме, и в книге. У Швейцера он изображен настоящим скупым рыцарем, человеком, уже сгубившим много жизней и без колебания готовым уничтожить все на своем пути к деньгам, которыми он не пользуется. Он наслаждается чувством власти.
Равнение на довоенное кино сыграло, однако, со Швейцером злую шутку. Романы Ильфа и Петрова напоены цветом — и грубо-плакатным, и тонко-живописным. Ни зеленый и ярко-желтый окрас «Антилопы-Гну», ни серые «сиротские брюки» Корейко, ни восход над переночевавшими в степи жуликами, ни яства на пиру в пустыне, ни раскаленная голубизна среднеазиатского кладбища — ничто из этого не попало в фильм. Из самого раннего кино — когда камера была неподвижной и монтаж не так много значил в создании фильма — Швейцер, к сожалению, перенял тоже многое. Ну вот идет Остап по городу. Видит объявление: «Штанов нет». Недоумевает. В фильме все это снято одним кадром, средним планом. То есть мы видим одновременно и улицу, и Остапа, и вывеску. Совершенно невыразительно. Гораздо адекватнее роману, написанному намного позже открытий Гриффита, Эйзенштейна и экспрессионистов, были бы один общий план (улица с движущейся фигуркой) и два-три крупных: читающее лицо Остапа, который проникается экзистенциальной значительностью объявления, само объявление в витрине, потом объявление — во весь кадр. Смешно, конечно, указывать, режиссеру, как надо и как не надо, но от очевидных вещей никак не удержаться. Еще одна беда самого раннего кино: кроме ролей первого ряда, вся остальная публика на сцене чисто случайная. Прекрасны Бендер-Юрский, Балаганов-Куравлев, Паниковский-Гердт, Козлевич-Николай Боярский, Корейко-Евстигнеев. Остальные, хоть и неплохи, но, увы, не запоминаются!
А ведь у Ильфа и Петрова именно со вторым рядом связан огромный массив повествования, напрямую не касающийся сюжета. Чего стоит хотя бы «Воронья слободка», подвергшаяся у Швейцера радикальному сокращению! Или Фунт и пикейные жилеты, мелькающие только где-то в углу кадра! Жалко!
При таком обилии побочных линий в романе все движется молниеносно и в четко размеренном ритме. А фильм иногда застревает: его немного тянут назад ностальгия по старым деталям быта, стилизованность, пантомимы, диалоги. По сути, вся динамика действия повешена на Юрского, который должен при этом еще и произносить все дежурные фразы своего героя, выдерживать театральные паузы и т. д.
И лишь в конце, в сценах смычки Турксиба, начинается настоящее кино.
А настоящее кино — это такое, кадры из которого не забываются никогда. Никогда не забыть вихри кочевников вокруг железной дороги под звуки духового оркестра, не забыть дыры в одеяле Корейко (вот, наконец, крупный план), не забыть ветер от винтов самолета, сбивающий Бендера и Корейко с ног, не забыть мелодию, на которую Бендер поет в поезде «У Петра Великого близких нету никого», не забыть букет стаканов чая, неожиданно принесенных проводником, не забыть листьев, падающих на старую «Антилопу», не забыть, как Бендер входит в столовую вслед за Зосей, куда-то вниз, будто в преисподнюю, как он подписывает посылку, слюня химический карандаш. Почему так? Что это случилось под конец фильма? Я думаю, что комедия Швейцеру не удалась, а трагедия получилась настоящая. Ведь все эти кадры заполнены одной эмоцией — тоской. «Заграница — это миф о загробной жизни. Кто туда попадает, тот не возвращается». Как только Бендер получает свой миллион, Юрский будто освобождается от необходимости лицедействовать, он становится абсолютно настоящим.
Герой
По Набокову, Ильфу и Петрову удалось создать образцы «абсолютно прекрасной литературы» благодаря тому, что героем своим они избрали «проходимца», «поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж, стоящий вне советского общества, — иначе говоря, любой персонаж плутовского <…> плана, — не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или даже плохой коммунист». Но герой Юрского — не герой анекдота, не уголовник, не сумасшедший, и даже жуликом вроде Чичикова его как-то трудно назвать. Его важнейшее качество — ирония, с которой он относится ко всему миру, в том числе и к себе, и к своим мечтам. А раз есть ирония — значит, он находится вовне, не вовлечен в систему. Он не коммунист и не антисоветчик, но также и не приспособленец. Он абсолютно независим. В конце «Золотого теленка» звучит жутковатая притча о Вечном Жиде, которого, несмотря на всю его вечность, после многих веков скитаний поставили к стенке — и шлепнули. Этой истории тоже нет в экранизации, но она вполне подошла бы к трагикомическому финалу фильма. Герой Юрского везде свой и везде чужой, надо всем смеется и ни на кого не держит зла, думает, что движется к высокой, хоть своей цели, но перспективы его невеселы.
Мало кто замечает это, но Остап совершает в романе человечные поступки (не путать с красивыми жестами): видя, как Паниковский собирается выдать себя за очередного сына лейтенанта Шмидта, он предлагает Шуре предостеречь его. Потом спасает Паниковского от разъяренной толпы. Потом спрыгивает с подножки поезда, идущего к верному миллиону, только для того, чтобы справедливо разделить деньги с Козлевичем и Балагановым. Этого эпизода в фильме, правда, нет, но он восполняется необычайным обаянием молодого Юрского. Главные качества Остапа-Юрского, можно сказать, пластические качества — душевная мягкость, ирония, ум и независимость. И, конечно, творчество. Тут режиссер, кажется, пошутил, а может, это вышло бессознательно: когда в конце фильма Бендер находит на вокзале Шуру, лицо Юрского дается крупным планом — вылитый молодой Пастернак. А двойник Бендера — Паниковский, с его неизвестно откуда взявшимся петербургским прононсом, и движениями, и лицом, и характером очень напоминает Осипа Мандельштама.
Да, есть в Остапе-Юрском еще одна черта — подчеркнутая театральность, непонятно, что в шутку, а что всерьез, явно символические крупные планы, где половина лика Остапа темная, а половина — светлая. Демонизм какой-то. Но с приобретением миллиона последние остатки демонизма и суперменства улетучиваются. И вот тут-то Бендер единственный раз за весь фильм страшен. Это когда они едут с Шурой Балагановым в трамвае и того, только что получившего от Остапа пятьдесят тысяч, хватают за карманную кражу. Шура просит Бендера вступиться, а тот не поворачивается к нему. Юрскому удалось так удачно посмотреть в объектив, что зритель не может не поежиться: а что поделаешь, теряется вера в человечество. Значит, была у Юрского-Остапа, кроме Рио-де-Жанейро, и эта иллюзия. Скоро разрушатся и все остальные. Остается человек, которому нет места ни в СССР, ни в Рио-де-Жанейро, ни в 1930-м, ни в 1968-м: интеллигент.
2. СВЕРХЧЕЛОВЕК («ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ» ГАЙДАЯ, 1971)
Стиль
Гайдай — мастер одного жанра: гайдаевской комедии. Счастлива судьба той книги, которая попадет к нему в руки, будь это хоть телефонный справочник. Гайдаевскую комедию можно часто отличить за несколько кадров, а порой и за один, а порой и за несколько музыкальных аккордов. «Двенадцать стульев» — особый случай. Самые знаменитые гайдаевские комедии делались по специальным гайдаевским сценариям, за экранизации этот режиссер брался нечасто («Иван Васильевич меняет профессию», «За спичками»). Какие же черты «гайдаевской комедии» проявились в «Двенадцати стульях»?
1. Первое, что бросается в глаза и уши, — это ритм. В отличие от «Золотого теленка», длиннот и скомканностей тут нет. Эпизоды расчислены по времени до десятых долей секунды, везде чувствуется железная рука режиссера, соизмеряющая части фильма и все целое, до последнего кадра. Гайдай в точности воспроизводит упругую фактуру романа Ильфа и Петрова: каждый эпизод отпрыгивает от следующего, как мячик, а люди говорят и движутся с абсолютной естественностью, в которой, однако, посмотрев несколько раз, угадываешь блестяще поставленный балет (вспомните хотя бы «Операцию Ы»!). Довольно много эксцентрики, которая опять же воспринимается как нечто абсолютно необходимое, а не нарочитое. Неисчислимые гэги. Особенной какой-то идиотской изысканностью и полным абсурдом запомнилась прыгающая с гвоздя шляпа Воробьянинова. Но ни гэги, ни песни, ни пантомимы не превращают действие в фарс, зритель только успеет подумать, что это чистый цирк, как внимание его переключается на что-то другое, и в результате он находится в постоянном состоянии возбуждения и любопытства. Вспомним сцену погони мадам Грицацуевой за Бендером по конвейеру (конечно же, цитата из «Новых времен» Чаплина) или битву с васюкинскими шахматистами, иронически напоминающую о Ледовом побоище из «Александра Невского». Ни в чем не чувствуется стилизации, потому что есть стиль — гайдаевский. Комбинированные съемки, рапид, коллаж, мультипликация и прочие трюки тоже скрыты, никакого обнажения приема, главное — эмоционально завести зрителя. Это, может быть, важнейшее свойство гайдаевской комедии — вообще присутствие режиссера и его команды — скрыто, все внимание зрителя должно сосредоточиться на действии.
А если откуда-то и высунутся режиссерские уши (как с воробьяниновской шляпой), то все с той же целью — не дать зрителю опомниться.
2. Роли второго и прочих планов. Есть какая-то особенная расточительность, свойственная только советскому кино и Гайдаю в особенности: все главные роли распределены очень бережно, а такие артисты, как Никулин (дворник Тихон), Роман Филиппов (Ляпис-Трубецкой), могут поболтаться на экране минут семь и исчезнуть из фильма навсегда. А Евгений Леонов пусть поиграет на скрипке несколько секунд — и туда же, в расход. Вицин получает роль театрального рабочего Мечникова — с двумя тупыми диалогами и почти без телодвижений.
И так далее. Вот уж кого-кого, а хороших артистов у нас навалом. И оттого, что не только Филиппов играет Кису, а и все роли вплоть до массовочных, отданы блестящим актерам, фильм, можно сказать, весь искрится, недаром Осип Мандельштам назвал «Двенадцать стульев» «брызжущим весельем памфлетом».
3. Цвет, звук и лирика. Фильм полон красок — того, чего как раз так недоставало аскетическому «Золотому теленку». Далеко не все цветные фильмы цветные по-настоящему. Настоящий цветной — это такой, от которого, может быть, и ничего в голове не останется, кроме ощущения цвета и света. Значит, режиссер, художники, осветители действительно поработали на славу. Вот так и остаются после «Двенадцати стульев» Гайдая сине-зеленые стены дворницкой, рифмующиеся с усами Воробьянинова, выкрашенными средством «Титаник». К чему это, зачем? Ни идейного, ни философского значения — упаси боже. Просто запомнились и все. Вроде бы ненужный для сюжета кадр: Коробейников выходит ночью из дома — небо горит желтоватым светом, вдалеке гудит паровоз. Или: проносится на фоне предрассветной полосы грузовой состав. Или под мостками Киса уныло сидит на веслах, и плещется Волга, и ночные зарницы. Или Бендер с Кисой плывут на корабле, а за ними вспыхивает гирлянда огоньков — это флажки колышутся на ветру, то и дело попадая в свет прожектора. И чайки кричат. Но эти вроде бы проходные кадры, паузы между буффонадой остаются в сознании. Они и создают, быть может, главное в гайдаевской комедии — ее лирическую сторону. Это совсем не та высокая лирика на грани трагедии, которой дышит финал швейцеровского «Золотого теленка». Нет, просто когда Бендер-Гомиашвили говорит Кисе-Филиппову (тоже в конце фильма): «Эх, Киса, мы чужие на этом празднике жизни», это не очередная хохма, это абсолютно серьезно. И когда отец Федор-Пуговкин сходит с ума на скале, а на него показывают как на местную достопримечательность, это тоже совсем не понарошку.
4. Демократичнейший Гайдай не был бы Гайдаем, если бы не вставил в фильм какую-то шутку, понятную далеко не всем (что-то вроде коробочки с запиской «Этим полукреслом мастер Гамбс начинает новую партию мебели»). Что-то мне все знакомое мерещилось в обстановке дома отца Федора. Два окна, шторы с ламбрекенами, керосиновая лампа под потолком, буфет, икона, стол — а за ним попадья Катерина Александровна-Клара Румянова читает очередное письмо отца Федора, пустившегося в погоню за стульями генеральши Поповой. Неизменное уверение, что вот чуть-чуть, и будет собственный свечной заводик, а пока просьба прислать 20, 50, 200 рублей, продав, что считает нужным. И подпись: «Твой вечно муж Федя». Что-то не то мне все казалось с этой обстановкой, ну не бывает у попа в 20-е годы дома такого. Скорее интеллигент в Петербурге, середина XIX века. Где ж?.. Ну конечно, музей-квартира Достоевского. Открылся в 1971 году. «Вечно твой Достоевский» и подписывался в письмах Анне Григорьевне писатель, совпадают и некоторые сюжеты писем. А попадья-то у Гайдая — тут я тоже вспомнил, где видел это лицо… А еще Ильф и Петров иногда подписывались псевдонимом — Ф. Толстоевский. Их маленькое озорство (за которое им, кстати, очень попало от современной исследовательницы творчества Достоевского Л. Сараскиной) превратилось у Гайдая в большое хулиганство. Впрочем, как и у них, совершенно беззлобное и довольно надежно скрытое.
5. Гайдай снимал только фильмы о современности. Мало того, что у него нет никакой стилизации под 20-е годы или ностальгии по ним: наоборот, он одевает Бендера в ковбойку и широкие джинсы, а под конец вообще показывает всех персонажей уже современными людьми в современной Москве. Мысль не ахти какая глубокая, но она заряжает действие дополнительной энергией.
С современностью как раз и вышло что-то не то. Мне кажется к последним, «современным» кадрам Гайдая привела не совсем удовлетворительная для него концовка романа. Совсем не страшный, наоборот, симпатичный Киса-Филиппов вдруг оказывается безумцем и убийцей, а неколебимый Остап-Гомиашвили гибнет во сне. Для черной комедии — прекрасный финал, даже сцена в клубе не нужна, но для гайдаевской — это слишком круто. Насколько нестерпимо эта сцена диссонирует с гайдаевским мировидением, показывает то, что убийство дано единственным на весь фильм черно-белым кадром, снятым сквозь красный фильтр. Это и правда получилось очень страшно. Гайдай показал, кем бы он мог стать, работай он в Голливуде. И он сам это понимал. Нужен был катарсис или хотя бы виньетка: не забывайте, что все это литература, все это искусство, актеры и т. д. А герои настоящей литературы — бессмертны. Только все равно страшно. Не по-гайдаевски.
Герой
Гайдай отбирал актера на роль Остапа долго. Рассматривались 22 кандидатуры: Владимир Басов, Владимир Высоцкий, Алексей Баталов, Олег Борисов, Валентин Гафт, Евгений Евстигнеев, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Михаил Ширвиндт, Михаил Козаков, Николай Рыбников, Николай Губенко, а также Муслим Магомаев и другие. Такой подход к делу показывает в режиссере глубину, которой мы обычно не замечаем. Глубина, может быть, не в понимании романа, а в понимании кинематографической задачи. Бендер «Двенадцати стульев» даже у Ильфа и Петрова — не совсем такой, как в «Золотом теленке». Он не интеллигент. Грубее, может быть, страшнее. Но главное, что понял Гайдай, — в «Двенадцати стульях» актер должен не играть в Бендера (как этой порой делал Юрский в «Золотом теленке»), он должен им быть. Кажется, так и сказал ему Арчил Гомиашвили: «Я и есть Бендер». И Гайдай его взял.
Гомиашвили нигде не актерствует. Он даже не шутит, а когда острит, не улыбается глазами. Хохотать — сколько угодно. Но не улыбаться. Ни следа мягкости, артистичности, протеизма, тайны, которая окутывают Бендера-Юрского. Гомиашвили не смог бы играть Бендера в «Золотом теленке» еще и потому, что его не представить влюбленным. Когда Бендер-Гомиашвили обещает Кисе убить его, мы верим, что убьет. Когда на аукционе он смотрит на него в немой ярости, становится совсем страшно. Да, он аферист, но высокого полета. Он принадлежит уголовному миру. Он — формула целеустремленности, и поэтому не очень-то верится, что на кавказской горной тропе ему вдруг захотелось влезть на скалу и написать «Киса и Ося были тут». Это больше похоже на Юрского. Но это мелочь. Из всех исполнителей роли Остапа Гомиашвили самый цельный. Он вне системы, не потому что интеллигент, а потому что сверхчеловек. Таким ли задумывали Ильф и Петров Остапа Бендера? Да, и таким тоже. Если у кого и есть «медальный профиль», как описывали его Ильф и Петров, так это у него, Гомиашвили.
3. МАНЕКЕН («ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ»,
ЧЕТЫРЕХСЕРИЙНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ МАРКА ЗАХАРОВА, 1976)
Герой
На экране — глаз. В черном круге. Круг постепенно расширяется, и мы видим лицо. Вроде бы Андрея Миронова. Но что-то не так. Теперь уже из темноты выхвачена вся фигура: Бендер-Миронов при знаменитой фуражке и шарфе сидит нога на ногу на одном из стоящих полукругом двенадцати стульев. Фон остается абсолютно черным, лицо и фигура — абсолютно плоскими и неподвижными, глаз уставлен на зрителя. Напоминает это аппликацию из цветной бумаги. Сомнения нет, так хотел режиссер. Швейцер колебался между условностью и реализмом, скрывая все в тумане ностальгии; Гайдай последовательно прятал все условности; Захаров говорит прямо: «Это не по-настоящему, это мы играем в └Двенадцать стульев»». За кадром на протяжении почти всех четырех серий звучит голос рассказчика, Зиновия Гердта, он читает роман. А то, что на экране, — иллюстрирует и разъясняет. «Появился молодой человек…» — общий план Миронова. «В желтых штиблетах» — крупный план (вот так выглядят желтые штиблеты). Но Гердт говорит не только текст Ильфа и Петрова. Когда Остап должен произнести общеизвестную фразу, рассказчик предупреждает: «И тут Великий Комбинатор изрек свои знаменитые слова». Все происходящее на экране как бы заключено в кавычки прямой речи.
Заключен в кавычки и сам Остап-Миронов. Его вид снова ввергает нас в пучину самого раннего, мелодраматического кинематографа: подведенные глаза, усики ниточкой, гладкое белое лицо — все под гримом: карточный валет. Лицо неподвижно, на него не падают тени: только иногда подмигнет глаз,
ухмыльнется рот, пожует папиросу и сплюнет. А то рука щелкнет пальцем. Ни одного слова, ни одного жеста, ни одного взгляда вне воли рассказчика. Или вообще в какой-то мере естественного. Что бы Бендер-Миронов ни делал и ни говорил, всегда это «вот так вот», «как будто». Он не движется — танцует, не говорит — декламирует. То и дело подает реплики зрителю или отвечает рассказчику, словами и взглядами. Некоторые действия он повторяет как дубли. Голос из-за экрана: «Он ударил по столу так… Нет, лучше так… Нет, даже вот так…» Главное в этом балете и речах — предельная стилизованность, натянутость, искусственность. Все — и движения, и лицо, и интонации — выдает крайнее, спазматическое напряжение. Судорожный кивок головы — надвигание фуражки на нос и сдвигание ее обратно. Иногда козырек поднимается выверенным движением указательного пальца. Что угодно, только не Станиславский, что угодно, только не вживание в роль, постоянный взгляд на себя со стороны.
Попадись этот фильм фрейдисту, он бы живо истолковал фигуру Бендера: как и большинство злодеев-маньяков в кино, он стерилен. Вспомним, как в мечтах о браке с мадам Грицацуевой он лежит с ней в постели — одетый. А потом — когда на свадьбе Киса кричит: «Горько!» — он не целует невесту, а поет знаменитую песню «Белеет мой парус…». «Неутолимая фантазия замещает партнерские отношения», — вот что бы сказал психоаналитик. А когда Грицацуева находит-таки Бендера в Москве, он запирает ее в стеклянную кабинку, целует сквозь стекло, гладит — тоже через стекло — ее формы, явно изображая наслаждение, и уходит. Но если все эти доводы не убедили зрителя, посмотрите, как вскрываются все, кроме последнего, стулья. У Гайдая это происходит или в комической драке, или Бендер хладнокровно вспарывает обивку карманным ножом. Здесь же — оба концессионера бросаются на колени друг за другом или оба садятся верхом на стул (точнее, один на стул, а другой — на товарища), в диких судорогах, с потом на лице, долго теребят внутренности стула и, только подробно ощупав все его пружины, блаженно и обессиленно приваливаются к стенке.
Стиль
Стиль фильма соответствует образу героя: бодро-иронически-напряженный голос Гердта, почти непрекращающаяся заэкранная музыка, бесконечное количество предметов антиквариата в кадре, мультипликация, фотомонтаж, стоп-кадры, наплывы, рапиды, безумные комбинированные съемки, танцы, песни — все постоянно бьет нам в глаза: «Это ретро, это ирония, это не по-настоящему, это в кавычках».
Действие идет скачкообразно: то оно неожиданно прерывается длинной песней, или музыкальной вставкой с фотографиями или кордебалетом, или какой-нибудь эмоциональной и сюжетно бессмысленной историю, как, например, гадание мадам Грицацуевой; то неожиданно резко сокращается. Если Гайдай за свои 153 минуты показал с удовольствием и без спешки и голубого воришку Альхена, и Пашу Эмильевича, укравшего стул из богадельни, то Захаров в 289-минутном телефильме почему-то делает из них одного героя. У Гайдая вся история с инженером Щукиным изложена подробно и со вкусом, а Захаров вкладывает ее в уста самого Щукина, и мы, если только что не перечитывали романа, даже и не знаем, кто этот мыльный дядя и при чем тут стулья. Пропали споры о вегетарианстве. Пропала сцена, в которой Киса угощает весь ресторан шампанским, и поэтому на следующий день не совсем понятно, куда он истратил свои 200 рублей. Очень скомкана (по сравнению с Гайдаем) сцена рисования плаката на корабле. Пропал стул, встреченный концессионерами на Волге, пропало землетрясение и многое-многое другое, что, по-моему, так и просится на экран. Вспоминая фильмы Гайдая и Захарова, я вообще поражаюсь тому, сколько Гайдай успел и сколько Захаров не успел.
Но вот что удивительно: у Захарова вокруг картонного Остапа — настоящие люди. Великолепный ансамбль, не хуже гайдаевского, будто специально окружает Бендера-Миронова, чтобы своей человечностью еще больше оттенить его судорожную пустоту. Да присутствие по одну руку от Миронова Ролана Быкова (отец Федор), а по другую — Папанова (Киса) может сделать из любого натужного кукольного представления подлинную драму. Получилось ли это?
Киса буквально с каждым кадром вызывает все больше симпатии и сострадания, получается, что чуть ли не он главный герой. Мало того, когда перед сеансом коллективной игры в Васюках он предостерегает Остапа: «Не надо. Побьют», зритель видит, что идиот Киса прав, в нем говорит здравый смысл, а Бендер… Бендер движется будто не по своей воле — к катастрофе.
Сцена убийства приносит облегчение. Я полностью на стороне Кисы. Чувство такое, что не убит живой человек, а просто покончено с каким-то досадным полумистическим недоразумением. Главный мучитель и тиран наконец уходит с экрана.
Что же все это значит? Может, Захаров действительно с ужасом и отвращением относился к фигуре супермена Бендера в романе и ко всем его махинациям и с глубоким сочувствием — к глупым, бездарным, но человечным стяжателям Кисе и отцу Федору? Или он вообще не воспринимал сюжет романа всерьез, задача была, как сейчас выясняется, постмодернистская — поиграть с эстетикой 20-х годов, «поприкалываться»? Или он видел в Бендере сверхчеловека, а сверхчеловека представлял только как манекен? Я так и не понял.
«ЗОЛОТОЙ ТЕЛЕНОК» (МНОГОСЕРИЙНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ, 2004 — ?)
Сейчас на «Мосфильме» снимают нового «Золотого теленка» (говорят, будет и теле-, и киноверсия). Осенью в Бухаре отсняли некоторые финальные эпизоды. Съемки возобновятся весной. Остапа играет Олег Меньшиков, которого в последний раз мы видели в «Запад-Восток» — плачущим. Может ли плакать Остап Бендер — вот вопрос, который ставит перед нами новая эпоха. Посмотрим.