Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2004
Австриец Рудольф Каснер (1873-1959), мыслитель и тонкий мастер философской прозы, совершенно неизвестен в России. Маленькая статья в дополнительном девятом томе Краткой литературной энциклопедии до сих пор остается для русского читателя единственным источником сведений об этом авторе. Между тем уже первое упоминание о Каснере на русском языке — в журнале «Аполлон» за 1909 год — намечает важную точку соприкосновения между его творчеством и философско-художественной культурой русского символизма.
Среди иностранных сотрудников «Аполлона» числилось множество известных немецких и австрийских писателей, но единственным, кто действительно участвовал в деятельности журнала своими публикациями, был поэт и переводчик, знаток русской поэзии Иоганнес фон Гюнтер. Он и называет в своем обзоре современной немецкой литературы имя Каснера — с многозначительным определением «мистический». В современной Германии, утверждает Гюнтер, вновь «расцветает Голубой цветок» романтизма: «Этот новый романтизм, охвативший нашу литературу, начиная с такого маленького эклектического таланта, как Герман Гессе, вплоть до редкого индивидуального дарования Рудольфа Борхардта, романтизм, давший нам гениальных критиков и первопроходцев, — таких, как порывистый Франц Блей или мистический Рудольф Каснер, — этот новый романтизм я хотел бы охарактеризовать словами одного русского поэта:
Не мни: мы, в небе тая,
С землей разлучены:
Ведет тропа святая
В заоблачные сны».
Имя русского поэта, утаенное Гюнтером, — Вячеслав Иванов, его святые грезы о соединении «земли» и «неба» — та общая для русской и немецкой поэзии начала ХХ века концепция творческого преображения жизни, в истоках которой лежит мистический реализм ранних немецких романтиков. К этой традиции восходит и творчество Каснера, в том числе свойственный ему неоромантический синтез философии, поэзии и жизни.
* * * *
На рубеже веков философия эстетизма учила воспринимать реальную жизнь как художественный текст, в котором нет места случайным деталям. Каснер следовал этой традиции и позже, рассказывая о себе в автобиографических книгах «Воспоминания» (1938), «Второе плавание» (1946), «Годы возвратные» (1949). Ему чрезвычайно важно, например, что его родная Моравия — это земля гуситов, где «моравские братья» всходили на костер за еретическую веру в Царство Божие на земле, что его отец — выходец из Силезии, где учил Якоб Беме, — один из несомненных духовных предков Каснера. И вся дальнейшая жизнь, все ее факты и встречи слагаются для Каснера в цепь внутренне обусловленных событий, в «путь», предназначенный художнику, творящему свое истинное Я. «У человека мистического склада, — пишет Каснер, — все его существо находит выражение в каждом поступке, подобно тому, как душа художественного произведения должна целиком выражаться в его форме».
Учителями Каснера в Венском и Берлинском университетах были люди ХIХ века: историки Теодор Моммзен и Генрих Трейчке, теолог Адольф Гарнак, филолог Эрих Шмидт, подсказавший Каснеру тему диссертации «Образ Вечного жида в литературе», которую тот защитил в 1896 году. Но его единомышленниками, нередко и личными друзьями были уже не они, а поэты и мыслители новой эпохи, составившие славу европейского символизма, — Рильке и Гофмансталь, Андре Жид и Поль Валери, Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс. Мировоззрение Каснера складывалось под знаком переоценки нравственных и эстетических ценностей XIX столетия.
Каснер много и охотно путешествовал. Париж, Рим и Лондон, центры европейской культуры, имели для него не меньшее значение, чем Берлин или Вена — место его постоянного жительства до Второй мировой войны. Важными вехами в творческом развитии Каснера стали его поездки в Россию, в Индию и в Северную Африку, предпринятые им в начале века и связанные с его поисками «подлинного варвара», противопоставленного индивидуалистической культуре Запада. По России Каснер путешествовал с апреля по ноябрь 1911 года, был в Петербурге, Москве, Ялте, Тифлисе и Средней Азии, изучал русский язык, свел знакомство с русскими литераторами, в частности с Мережковским, который произвел на него большое впечатление: «Очень много мозгов, больше всего желающих стать сердцем».
Общественные потрясения ХХ века почти не нашли в творчестве Каснера непосредственного отклика. С юности выработанная им привычка рассматривать явления современности в масштабе многовековой истории человечества, и прежде всего под знаком внеисторической актуальности христианского мифа, удерживала его от политических выступлений и злободневной журналистики. Каснер не был беспристрастным зрителем мировой истории, но современность имела для него значение лишь внутри «большого времени», в общей связи веков и тысячелетий. От этого создается впечатление, что он читал газеты как поэмы Мильтона. Так, например, «железный занавес» Сталина становится у него метафорой искусственного разделения природного и духовного начал, которые в истинной реальности переплетены и взаимообусловлены. Последние годы жизни Каснер провел в Швейцарии, в тех местах, где Рильке писал «Дуинские элегии», из которых одна, восьмая, посвящена Каснеру, по словам Рильке, «важнейшему из всех, кто сегодня пишет и высказывает свои мысли».
* * *
Ключевая категория художественной философии Каснера — это «воображение», осмысленное, если воспользоваться выражением Достоевского, как «чувство соприкосновения таинственным мирам иным». «Только тот, чей взгляд обладает силой воображения, видит в части целое или в одном все», — пишет Каснер.
Воображение оперирует, по убеждению Каснера, символами. Знаток и переводчик Платона, Каснер понимает символ как мост между двумя мирами, которые не разобщены окончательно. Сам по себе эмпирический мир не имеет, с его точки зрения, собственного значения и смысла, он получает их из другого, духовного мира; там заложен Логос, и в мире природном он только отображается, символизируется. Быть — значит иметь значение, быть знаком иного мира, и все, что имеет в человеческой жизни значение и смысл, есть знаковое, символическое — «только отблеск, только тени от незримого очами». «Природа — это троп духа», — писал Новалис, и Каснер повторяет за ним: «Тело есть метафора души, природа — метафора духа». По существу, Каснер уже в 1900 году отстаивает ту концепцию «реалистического символизма», которую начинает через несколько лет разрабатывать у нас Вячеслав Иванов: символ у Каснера не только поэтическое средство для выражения субъективных переживаний, но и способ перехода a realibus ad realiora. Такой символизм, соединяющий два мира, предполагает веру в подлинную, реально существующую связь тех явлений, из сопоставления которых рождаются поэтические тропы. Эссеистика Каснера — это проза поэта-символиста, в которой дискурсивные доказательства вытеснены образными аналогиями. В пространстве его текстов нет мертвых вещей. За символами существования он открывает мир бодлеровских соответствий (correspondences), отраженных друг в друге живых Я, каждое из которых составляет часть божественного Я и находит в нем свое высшее единство. Откровения о единстве мира зашифрованы для Каснера в противоречиях эмпирической действительности. Сознание связи всего существующего определяет пафос и поэтику произведений Каснера, овеянных, по выражению Рильке, «мечтой о великой магии». В широком историко-литературном контексте это сближает философию Каснера с романтизмом, в особенности с «магическим идеализмом» Новалиса, в контексте, ему современном и австрийском, — более всего с молодым Гофмансталем, но также и с утопией эссеизма, развернутой Робертом Музилем в его романе «Человек без свойств». Согласно Музилю, настоящее есть лишь не опровергнутая до своего времени гипотеза, и сущность эссеизма, отраженная и жанром эссе, заключается в мышлении аналогиями, которые не подчиняются законам действительного мира, а ставят вещи в вольные отношения возможного сходства, говорят о мире в соnjunctivus potentialis. Эссеизм выступает у Музиля как способ духовного преображения действительности, которая только кажется незыблемой. Опытом такого преображения и является вся эссеистика Каснера, причем, если у самого Музиля эссе выступает с особой выразительностью под маской романа, то Каснер соблюдает абсолютную чистоту жанра, насколько это вообще возможно в принципиально пограничной эссеистической прозе. Каснер — эссеист par exсellеnce, не без оснований названный «немецким Монтенем ХХ века».
* * *
Все, что было написано Каснером более чем за полвека, насквозь пронизано цепочками лексико-семантических повторов, связывающих произведения различных периодов и жанров (в рамках многообразной эссеистической прозы) — литературно-критические эссе, литературные портреты, мемуары, философские диалоги, параболы, историографические этюды и т. д. Это создает настолько густую сеть межтекстовых связей, что все литературное наследие Каснера можно рассматривать как некую единую структуру, не в плане диахронии, а в плане синхронии.
В каждом из его текстов потенциально содержатся все остальные, почти каждый может служить репрезентантом его творчества в целом. Макс Рихнер говорит в связи с этим об островах архипелага, напоминающих друг друга очертаниями, Герхард Бахман — о пространственном развертывании идейного ядра, общего всем произведениям и заложенного уже в первом из них.
Архипелаг произведений Каснера представляет собой утопическую страну, населенную персонажами мировой культуры, которые часто переезжают с одного острова на другой, чтобы беседовать друг с другом на особом интернациональном языке, которому обучил их автор — самодержавный правитель архипелага. Ключевые слова этого языка — не строго очерченные понятия, а своего рода музыкальные мотивы с изменчивыми, «мерцающими» значениями, которые получают все новые и новые обертоны. Такими мотивами являются, например, «зеркало», «тождество», «возвращение», «мера», «число», «лицо», «форма», «граница», «ритм», «глубина», «середина» и др. Как в лирической поэзии символизма, смысл прозы Каснера как будто бы растянут на остриях этих ключевых слов.
Центральным символом является у Каснера христианство, символ единства и неслиянности двух миров, к которым принадлежит ищущий себя человек. Свидетельством этого являются уже первые произведения Каснера, созданные на протяжении 1900-х годов: «Мистика, художник и жизнь» (1900), «Смерть и маска» (1902), «Индийский идеализм» (1903), «Мораль музыки» (1905), «Меланхолия» (1908), «Дилетантизм» (1910). Каснер ставит в них чрезвычайно характерную для времени их написания проблему жизни и искусства, чтобы разрешить ее в области мистического сознания, для которого все в мире есть символ бесконечного.
Первая и наиболее знаменитая из этих книг посвящена в основном английской поэзии ХIХ века, в которой особенно ясно проявляется существование непрерывной мистической традиции, связывающей романтиков, прерафаэлитов и символистов. Блейк, Китс, Шелли важны Каснеру как поэты, чувствующие дыхание вечного, как проповедники «возвращения» природы к Богу. Данте Габриэль Россетти, прерафаэлиты и Броунинг являются, по Каснеру, в такой же мере учениками первых романтиков, в какой они могут быть названы учителями английских символистов, Вильяма Морриса и Суинберна, Берн-Джонсона и Оскара Уайльда. Основой их творчества Каснер провозглашает мечту о преодолении дуализма духа и плоти, о том мистическом реализме, который оправдывает земную жизнь, поскольку видит ее божественной. Эту дорогую для него традицию Каснер противопоставляет искусственному разъединению жизни и идеала, когда действительность, лишенная отношения к Богу, становится единственным содержанием культуры, замыкающейся в бесплодном индивидуализме.
Главный герой молодого Каснера — это, без сомнения, Уильям Блейк, его поэзия «венчает мистическое с жизнью». У Блейка, подчеркивает Каснер, творчество художника, воплощающего свою душу в словах, красках и линиях, отождествляется с вочеловечением Иисуса Христа. Творя миф, художник преображает природу духовностью, подобно мессии, спасающему мир искупительной жертвой. То и другое есть мистический акт воссоединения плоти и духа, ответ на призыв Бога и восхождение к богочеловечеству.
В австрийской литературе начала века книга Каснера имела значение, аналогичное тому, какое в истории русского символизма получила десятилетие спустя книга В. М. Жирмунского о йенском романтизме. Английские поэты ХIХ века были прочитаны Каснером в таком же обратном времени (где причина идет за следствием), в каком Жирмунский читал немецких романтиков, — сквозь призму неоромантизма начала ХХ века, с целью его осмысления и в поисках его предшественников. Если говорить о книге Жирмунского, то в этом обратном времени чтения влияние Блока на Новалиса оказывалось ничуть не меньшим, чем влияние Новалиса на Блока, который хорошо понимал, кому адресовал Жирмунский свое исследование. Аналогичным тайным адресатом Каснера был, по собственному его признанию, Гуго фон Гофмансталь, справедливо воспринявший книгу об английских поэтах и художниках как откровение о своем собственном творчестве, как «личное… лично мне адресованное послание».
* * *
Позднейшие сочинения Каснера расширяют и дифференцируют ту мистическую концепцию, которая в общем виде была намечена уже в его философско-эстетических очерках 1900-х годов. Начиная с книги 1912 года «Индийский идеализм» Каснер все решительнее выдвигает на передний план проблему религиозного оправдания культуры. С точки зрения Каснера, как случайный отрывок природного мира человек лишен значительности и глубины, но зато он безмерно значителен и глубок как символ божества, связывающий два мира. Основываясь на этом убеждении, Каснер ставит перед собой задачу создания особой символической науки о человеке, которую он называет «физиогномикой». В 1919 году он пишет книгу «Число и лицо», затем следуют «Основы физиогномики» (1922) с заимствованным у Якоба Беме подзаголовком «О печати вещей», затем книги «Преображение» (1925), «Физиогномическая картина мира» (1930), «Физиогномика» (1932), «Обращенное царство. Опыт физиогномики идей» (1953).
Каснер развивает свои взгляды, переосмысляя культурно-историческую традицию. Во второй половине ХVIII века европейское общество пережило бурное увлечение откровениями швейцарского священника Иоганна Каспара Лафатера, его книгой «Физиогномические фрагменты» (1775-1778). Полемически переосмысляя это учение, Каснер провозглашает предметом своей физиогномики не устойчивые свойства личности, а драму ее преображения, бесконечную динамику становления духовного, мистического человека, который раскрывает в себе божественную «идею» своего Я. Физиогномика мыслится у Каснера как опыт описания того самого процесса, который Л. П. Карсавин называет «лицетворением» или «теозисом» (theosis), т.е. «обожением», приобщением человека к полноте божественного бытия. Согласно Каснеру, в мире, скованном цепью причинно-следственных отношений, внешность и внутреннее содержание человека друг другу противоречат, «у каждого лицо другого», и физиогномика, как наука о духовном преображении, призвана это противоречие раскрыть и устранить.
Когда Каснер утверждает, что физиогномист видит человека одновременно с его «идеей», что физиогномика есть не что иное, как «прикладная мистика», это показывает, что смысл физиогномики заключается для него в постижении бесконечного в конечном. Понятия лицо и облик получают в связи с этим очень широкое значение; их обладателями могут быть в произведениях Каснера не только отдельные люди, но и целые народы, национальные культуры, исторические эпохи и явления культуры, вся плоть мира, поскольку она способна стать хлебом и вином вечной жизни.
Среди физиогномических откровений Каснера не главное, но очень заметное место занимает и «физиономия» русской литературы ХIХ века. Полиглот и неутомимый переводчик, Каснер знал ее так же хорошо, как и Рильке, оценивал ее как «центральное событие в духовной жизни прошлого века». В 1910-е годы он публикует переводы произведений Пушкина («Пиковая дама», «Арап Петра Великого»), Гоголя («Шинель», «Тарас Бульба»), Толстого («Смерть Ивана Ильича»), Достоевского ( «Легенда о Великом инквизиторе»). Достоевский, несколько в меньшей степени Толстой и в особенности Гоголь были его «вечными спутниками». Их творчеству он посвятил очерки, вошедшие в книги «Эссе», «Нарцисс» и «О воображении», а также два поздних эссе — «Реализм на Западе и на Востоке» (1947) и «Великие русские» (1948). К Каснеру восходит, в частности, сопоставление Гоголя и Кафки, получившее впоследствии широкое распространение в научной литературе. Большой интерес представляют его размышления об отсутствии в русской культуре глубокой риторической традиции, которая смягчала бы радикализм мифопоэтического сознания. В русской культуре этот радикализм обнаруживает себя, говорит Каснер, в том, что «верх» и «низ» не образуют здесь параллельные миры, как на Западе, где предметом реалистической литературы было «евклидово пространство», их разделяющее, а соприкасаются и интерферируют, вытесняя социально-историческое измерение.
Своеобразие русского реализма определяется, по мнению Каснера, его живой связью с мифом и с магией. Его признаком является «фантастический элемент», благодаря которому эмпирическая действительность размыкается в темную тайну вечности, включает в себя метафизическое измерение, абсолютно чуждое буржуазному, бюргерскому реализму Западной Европы. В Англии, замечает Каснер, Хлестаков носил бы имя Том Джонс, в мире Бальзака трудно найти финансиста или актера, любовника или литератора, в котором не притаился бы Хлестаков или Чичиков; но если мошенники Фильдинга и Бальзака — явление преимущественно социальное, то за образами гоголевских авантюристов угадывается зловещая тень Антихриста. И подобным образом шинель Акакия Акакиевича Башмачкина обнаруживает, с точки зрения Каснера, «физиогномическое» сходство с плащом святого Мартина.
Когда в 1922 году Каснер говорит, что герои русского романа предстают перед нами как бы раздетыми, лишенными всяческой формы, он явно движется в направлении, предуказанном символистской трактовкой Достоевского, и почти буквально предвосхищает позднейшее наблюдение Федора Степуна, писавшего о Достоевском, что в ходе повествования он «незаметно совлекает со своих героев их эмпирическую плоть, их социальное облачение, раздевая их до метафизической наготы». Каснер хорошо понимает, что эмпирическая действительность нужна Гоголю и Достоевскому как медиум тех космических сил, которые ее определяют, что поразительная психологическая проницательность русских писателей обусловлена их верой в тайную связь каждой личности с метафизическими первопричинами и сущностями бытия. «Психологизм русского романа, — пишет Каснер, — сопоставим разве только с психологизмом Евангелия или Посланий апостола Павла: «Ибо не понимаю, что делаю; потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю». Только великие русские художники умели осветить жизнь тем неземным светом, каким она сияет в Откровении Иоанна». Именно эта русская психология, граничащая с религиозным учением о душе, является для Каснера положительным противовесом учению Фрейда, в котором он видел одно из самых «симптоматических» заблуждений своего времени.
Незадолго до Каснера именно так писали о Достоевском Вячеслав Иванов и Бердяев. Был ли Каснер знаком с их суждениями, мне неизвестно, но важен сам факт: каснеровская трактовка русского реализма принципиально согласуется с оценкой его у представителей «реалистического символизма» в самой России, утверждавших, что «истинный символизм совпадает с истинным реализмом», поскольку последний включает интуицию сверхчувственной реальности. Изображать «личность и идею личности одновременно», «определять вещи и явления, исходя из их идейного центра» — это главное требование физиогномического метода, выдвигаемое Каснером вопреки психологическому анализу, максимально сближает его физиогномику с философией творчества русских младосимволистов.
«Магическое сознание» русских выступает как проекция взглядов самого Каснера, когда он утверждает, что в творениях Гоголя и Достоевского нет места тому коренному противоречию идеального и реального, в рамках которого осмысляет себя рационалистическая культура Запада: для русского сознания бесконечное незримо присутствует в вещах конечного мира, освященного и оправданного жертвой
Христа. Характеризуя христианский мистицизм русской культуры, Каснер сочувственно цитирует слова Чаадаева из письма к графу М. Ф. Орлову: «Ты имеешь несчастье веровать в смерть: для тебя небо не знаю где, где-то за пределами могилы. Ты из числа тех, которые еще думают, что жизнь не есть нечто цельное, что она переломлена на две части и что между этими двумя частями существует бездна. Ты забываешь, что скоро уже восемнадцать с половиной веков, как эта бездна наполнена; наконец, ты думаешь, что между тобою и небом — лопата могильщика. Печальные верования, которые не хотят понять, что вечность — не что иное, как жизнь праведника, — та жизнь, образец которой принес нам Сын Человеческий, что она может, что она должна начинаться в этом мире, что она в самом деле зачнется с того дня, когда мы захотим, чтобы она зачалась; которые не видят, что этот существующий мир изготовлен нашими руками и что только от нас зависит привести его в ничтожество; которые себе воображают, как маленькие дети, что небо — это голубой свод, раскинутый над нашими головами, и что нет средства взойти на эту высоту». Показательно, что позднее эта чаадаевская мысль возвращается у Каснера уже без ссылки на Чаадаева и в новом образном воплощении. «Может быть, это прежде было так, — пишет Каснер, — что человек просто доходил до границы, и когда он там умирал, то начиналась вечная жизнь. Но после Иисуса Христа граница движется, так сказать, вместе с нами, так что, в сущности, никто не знает, когда и где начинается вечность».
Важнейшим мотивом «русских» эссе Каснера является антиномия человекобога и богочеловека. Варьируя знаменитое высказывание Ницше — «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно быть преодолено», — Каснер говорит о преодолении сверхчеловека русским «всечеловеком» (Allmensch), которому свойственно чувство своей укорененности в вечной жизни Вселенной. Представление о сверхчеловеке, замечает Каснер, связано с ощущением бездны, разверзнутой между миром земным и вечностью; не будь этой бездны, были бы невозможны ни Фауст, ни Дон Жуан, ни Заратустра. Вот почему в русской культуре Фауст обречен на «дешевый романтический демонизм». Святой идиот князь Мышкин — это, по Каснеру, «не сверхчеловек, а всечеловек (Allmensch), победитель сверхчеловека».
Отсюда видно, что понимание Каснером русской литературы вовсе не покрывается образом примитивного эпического мира, где человек как «неопределенная тварь» пребывает в божественном всеединстве бессознательно, только потому, что он еще не осознает своей вины и своей свободы. По мнению Герта Матенклота, Россия включена у Каснера в понятие «Восток» наряду с Индией и вообще с Азией, а «каснеровский» Восток — это мир магического сознания, противопоставленный персоналистическому христианству Запада по признаку дорефлективной неразделенности личного и коллективного, мира и Бога. Между тем представление Каснера о России принципиально отличается от такового у Шпенглера, с которым, по Матенклоту, оно совпадает. Россия Каснера — тоже «магическое сознание», но другое, потому что метафизическая идея, его характеризующая, суть не безличная тотальность, а личность как икона космического всеединства в смысле русской религиозно-философской антропологии Серебряного века от Соловьева до Бердяева и Франка. Мистическая этика «великих русских» представляет, с точки зрения Каснера, высшую ступень нравственного сознания, несет в себе спасительную весть о свободном самоопределении личности в Боге.
Русская тема присутствует в произведениях Каснера не только в форме размышлений о творчестве русских писателей. Так, эссе «К семидесятипятилетию со дня смерти Серена Кьеркегора» (1930) неожиданно открывается воспоминанием автора о его путешествии по Волге. Великая русская река служит здесь символом всеобъемлющего бытия. Развертывая метафору, Каснер вводит образ плотов, плывущих вниз по течению до Каспия, где плоты разбирают; единственное, что остается, это яркий флажок, трепетавший на мачте во время плавания. Сплавщики забирают его с собой, чтобы установить на новом плоту, который они свяжут в верховьях. Для Каснера этот флажок — символ человеческого сознания, включенного в могучий поток всеединого бытия, идущего дорогой всех вещей к смерти и возрождению. Высшее мистическое знание, воплощенное в русской культуре, заключается, по Каснеру, в том, что не субьект, не сознание несут в себе бытие, а, напротив, они сами суть лишь островки смысла, «несомые» вечным потоком мировой жизни, — sie sind das «Getragene».
Главная тема творчества Каснера — человек как участник богочеловеческого процесса, как звено великой цепи бытия. Решение этой темы заметно сближает его философскую эссеистику с культурой русского символизма. «Das Wissen des Mystikers ist die Macht des Dichters» («Знание мистика есть сила поэта»), — писал Каснер в самом начале своего творческого пути, и каждое его сочинение — это попытка религиозно освятить мировую культуру.
РУДОЛЬФ КАСНЕР
ВЕЛИКИЕ РУССКИЕ
В духовной жизни прошедшего века не было события более значительного, чем зарождение и расцвет русской литературы, — до смерти Льва Толстого. По значению с нею сопоставима только французская живопись той же эпохи, ибо немецкая музыка, сколь бы великой она нам ни казалась, есть все же лишь продолжение того величайшего, что создал век восемнадцатый. И не только нам, людям западной культуры, кажется, что явление это, связанное с именами Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского, возникло словно из ничего. Тот, кто путешествовал по Азии, знает, как часто грандиозные вершины вырастают там перед взором наблюдателя будто прямо из равнины, ничем не предвосхищенные каменные колоссы, формы, словно остраненные бесформенностью, опадающие так же внезапно, как появились. Так и эти четыре гиганта. Ничто им не предшествовало, никакого постепенного возвышения, ничего, что подготовило бы к ним наше зрение, наш разум.
Там, где есть развитие, есть и формы, новые формы, развившиеся из старых. Русская литература не создавала новых форм, она перенимала их с Запада: романтическая поэма, гротесковая новелла, социальная драма и, конечно, роман, эта наиболее характерная жанровая форма XIX века, которую именно русские писатели довели до высочайшего совершенства.
Было бы затруднительно дать точное определение того, что произошло с этими традиционными формами западной литературы, когда они попали на русскую почву. Вселилась ли в них новая душа, новый смысл, обрели они новую глубину, вобрали в себя новую кровь — все это не способно выразить наше впечатление. Возможно, дело вот в чем: из того, что было только литературой, только одной из дисциплин в составе более обширного, отмеченного курьезнейшей смесью индивидуализма и романтизма целого, родилась новая, укорененная в глубинах народной души идея человека, чуждая поначалу всякого риторического элемента, не знающая той риторики большого стиля, которая призвана драпировать наготу, каменную глыбу, ее бесформенность, ее гранит. Рассказывают, что Толстой носил в нагрудном медальоне под рубахой портрет Жан-Жака Руссо. Если вычесть из Руссо риторическую традицию, останется разверзнутая бездна, крик отчаяния, как у Толстого, который не считался с риторикой, а, когда все же к ней обращался, то есть изменял безыскусному творчеству, писал вяло и беспомощно. Между тем риторическое есть ведь не что иное, как продукт истории, ее печать и сущность, и, не ведая одного, русское сознание не ведало и другого. Именно в этом смысле русская литература поднялась из ничего, и, как я уже говорил, не только для нас, европейцев.
Чтобы придать понятию риторического большую конкретность, я хочу подчеркнуть, что духовная культура русских не знала античности, не испытала ее влияния, в точном и высшем смысле формообразующего, благодаря которому Европа только и могла стать тем, чем она является во всех своих воплощениях. Этим отсутствием античной традиции объясняется целиком и полностью тот многозначительный факт, что русский реализм, откуда бы он ни вел свое происхождение, непосредственно сливается с магическим мифом народной жизни, а следовательно, и не знает той меры и умеренности, той смягчающей шлифовки, которой Запад обязан античной культуре и которая неизбежно вносит в его искусство известный элемент фальши. Вот это и представляется мне самой существенной чертой русского реализма: в гоголевском гротеске ощутим дух иконы, между тем и другим существует глубокое родство.
Из четырех великих Гоголь в наибольшей степени человек судьбы. Его судьба стала его творчеством, стала линией, соединившей «Мертвые души» или «Шинель», эту, по выражению Достоевского, матрицу всего повествовательного искусства русских, с мифологическими представлениями русского народа; их дух открывается нам на иконах ярославских и новгородских монастырей, в сказках, бытующих среди украинских крестьян, к которым восходит род Гоголя. Девятнадцатый век видел в Гоголе сатирика, который кончил религиозным помешательством, — взгляд, вполне соответствовавший индивидуалистическому веку и нимало не отразивший того, чем был Гоголь в действительности; так и весь европейский индивидуализм, взятый как общее явление, не способен был понять русского человека. Русская стихия страдания, я бы сказал, русский пассионаризм, заключается именно в том, что он взрывает принцип индивидуализма, а вместе с тем и усвоившую его романтическую культуру в целом. Отсюда страдальческая природа героев Толстого, таких как Пьер Безухов, Левин и Нехлюдов.
Достоевскому, когда он в дешевой флорентийской гостинице работал над «Идиотом», не пришло даже в голову посетить какой-либо музей, какую-либо церковь, бросить взгляд на хранящиеся там сокровища высочайшего искусства. Но зато его не покидало жгучее желание увидеть Рим — но и в этом случае не город бесценных картин и статуй, которых для творца «Идиота» ни тогда, ни позже будто вовсе не существовало, а Рим ради Ватикана, ради церкви Святого Петра и всей той велеречивой риторики, которая воплотила в себе дух истории. Можно не сомневаться, что в то время, в конце шестидесятых годов, Достоевский был единственным человеком в Европе, кто понимал, что означает имперский дух барокко. — В эпоху, когда этого не понимал никто из европейцев, подобно Рескину, предпочитавших готику. В Достоевском дух барокко вызывал ненависть и одновременно восхищение. Из этого противоречия и родилась в его душе идея Византии, Восточной империи, и далее, вера в связь между иконой и греческим мифом, в то доисторическое, чуждое риторике царство, которое он именовал не как-нибудь, а словом «народ». Такова была его идея народа, о которой он думал, что она есть исключительно и абсолютно русская, воплотившаяся в народе, не знавшем истории в смысле западных империй. Не должно забывать, что его, Достоевского, идея народа не была романтической, как, например в Германии; ее средоточием была вера в Христа, в богочеловека, и Достоевскому казалось, что связать то и другое можно только через Византию, не через Рим. Стоит задуматься и над тем, что Достоевский был единственным подлинно великим художником, который выстраивал масштабные политические теории и пытался выразить их в своем творчестве. Каким ничтожным выглядит рядом с ним Виктор Гюго, не говоря уже об остальных! А это немалая заслуга — также и таким способом осуществить единство фантастического и реального, в каковом единстве виделось Достоевскому то новое, что дала миру русская литература.
О РУССКИХ ПИСАТЕЛЯХ
I
Достоевский писал другу: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели»». Отсюда явствует, каково значение этой несравненной повести. Не новая художественная форма или новое поэтическое настроение, а новый человек — вот о чем идет здесь речь. То, что значили фрески Мазаччо для Ренессанса, значила для русских писателей повесть Гоголя. В ней было положено начало тому, что приобрело новые масштабы и получило свое завершение у Достоевского в «Карамазовых». Только в «Шинели» герой впервые выступает как окончательное преодоление человека восемнадцатого столетия; именно персонаж Гоголя, а не романтическая личность, не Эдгар По, и не человек в романах Бальзака.
(1913)
II
Путешествуя по Европе, Достоевский посетил также и Рим, где его интерес вызвали не памятники старины и не складывавшееся terzo regno, I но исключительно и единственно собор Святого Петра и Ватикан. В письме брату он говорит об этом со всей определенностью. К этим впечатлениям, глубоко его поразившим, и восходит, видимо, образ Великого инквизитора. Но в сущности здесь перед нами не один образ, а целая поэма, грандиозная мысль автора, выраженная в форме параболы: борьба механического мира, воплощенного, по мысли Достоевского, в католицизме, против духовности, против Христа.
Все великие христианские мыслители новейшего времени — Паскаль, Гете, Вильям Блейк, Кьеркегор — чувствовали так же, как Достоевский; но отличает его от них то, что в борьбе, им изображаемой, правы оба: кардинал-инквизитор и Христос, а не один только Христос, как у Паскаля, Гете или Кьеркегора. Достоевский решает, а точнее, утверждает конфликт не с позиции фанатика, или теолога, или резонера, не как судья и обвинитель, но как драматург: он влагает его в душу самого сочинителя повести, в глубокую, страдающую, отчаявшуюся душу Ивана Карамазова. Вот это и есть русское, новое, сверхъевропейское в бессмертном романе Достоевского, пережившего великую идею христианства заново и с остротой, невиданной в девятнадцатом столетии.
(1914)
III
«Пиковая дама» была создана в 1834 году. Герой повести Германн, человек «с профилем Наполеона», несет в себе зерно образа Родиона Раскольникова, сравнившего себя с Наполеоном. В этом заключается особое значение «Пиковой дамы» среди других творений Пушкина. Она — мост, переброшенный от жанра романтической поэмы, в котором Пушкин был большим мастером, к жанру психологического романа. Не лишен особого значения и тот факт, что Германн — сын обрусевшего немца. Это символично, ибо подчеркивает решающее влияние на духовную жизнь России германского духа: динамит, заложенный в душе русского человека, взорвался от искры, брошенной из Германии. Родион Раскольников — русский из русских, русская кровь, русская судьба, но дух его, дух всего поколения, которое им представлено, воспламенился благодаря Гегелю. Мысль Гегеля воплотилась в деяниях Наполеона — так чувствовали в России, так первым мог почувствовать только русский.
(1920)
IV
В России были поэты-романтики (Пушкин, Лермонтов), но не было романтической школы (как в Германии и Франции). Пушкин — настолько же романтик, насколько Толстой — реалист, но тот и другой как творцы превосходят романтиков и реалистов всех школ и народов. Дух русской культуры — иной по своей природе, чем в других странах; ему чужды политика, партийные интересы, французский стиль мышления. Оригинальность культуры может быть двоякого рода: одна — политически активна, общественно действенна, мужественна — оригинальность тех, кто становится во главе движения, дает ему импульс и лозунг; другая — музыкальна, женственна, восприимчива — оригинальность тех, кто движение завершает, придает ему полноту человечности. Русской культуре эта оригинальность второго рода — завершающая — присуща еще в большей степени, чем культуре германской. Какая бездна разделяет Шатобриана, стоявшего — это нельзя не признать — у истоков всего европейского романтизма, и Александра Пушкина, который его завершает и преодолевает. Там — все история, общественность, риторика, гениальность вождя, логика, а вместе с тем и предельная обостренность чувственных восприятий, которая в такой степени свойственна лишь древним расам и культурам и обусловливает их двойственность: правдивость соседствует в них с актерством, чувство уживается с гримасой. Здесь — безграничная естественность, страстность и всегдашняя русская способность к страданию на самом пороге небытия, бессилие и еще примесь — нет, ни в коем случае не позерства, но какого-то особого шарлатанства, проистекающего из отчаянного одиночества, из беспочвенности и бесформенности русской жизни и русского человека — абсолютно не такого, как у Шатобриана, не французского, не имеющего ничего общего с шарлатанством мысли.
Русский романтизм Пушкина важен, следовательно, — повторю это еще раз — не как школа, но как путь к реализму. Реализм русской литературы не стал бы столь грандиозной манифестацией человеческого духа, если бы не впитал в себя так безоглядно, так судьбоносно и талантливо всю романтическую культуру Запада, не оплодотворился всем содержанием романтической мысли. (И это снова — в отличие от реализма французского. Эмиля Золя называли романтиком. Романтичность Золя так же поверхностна, как и его реализм, а плоские поверхности не могут друг в друга проникать, а могут лишь располагаться рядом одна с другой или разрушать друг друга.) Поэзия Пушкина воплотила этот путь, означающий также и борьбу, неподражаемым образом. Таковы любовь и вражда между Евгением Онегиным и Татьяной, между рефлексией и гениальностью, между бунтом одиночки, а лучше сказать: мятежной жизнью индивида — и народной судьбой. В этом Пушкин глубже, чем Мюссе или Байрон, на которых он опирался. Он не просветляет индивидуальный бунт поэзией, как делают это Мюссе или Байрон, но бунтарство заключается для него в индивидуализме как таковом, и потому в природе, в Татьяне, воплощается закон. Ту же самую борьбу мы находим и в новеллах. Так, Германн в «Пиковой даме» — сродни Онегину и самозванцу Борису Годунову, и он же — предтеча Родиона Раскольникова. Пушкин — романтик и реалист в одном лице, как никто другой. Старая графиня символизирует традицию, нравственный порядок, обычай и еще — снова очень по-русски, не во французском, руссоистском смысле — природу, так же как Татьяна в «Евгении Онегине», как Марья Кирилловна в «Дубровском». И далее мы видим ту же антитезу в «Выстреле» и «Арапе Петра Великого». В последней повести Татьяну зовут Наташей, а Онегина — Ибрагимом; он — одиночка, оторванный листок, чужак, негр, «недочеловек». Прадед Пушкина по материнской линии был родом из Абиссинии. В истории своих предков Пушкин изобразил в какой-то мере и историю своего духа, в которой всечеловеческое чудесным, таинственным образом соединилось с самым чужеродным, демоническим.
(1923)
Перевод Алексея Жеребина
I Букв.: третье правление (итал.).