Публикация, вступительная заметка и комментарии В. Г. Белоуса
Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 2004
Одним из ярких явлений в культурной жизни послереволюционного Петрограда стала так называемая “формальная школа”. Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. В. Томашевский и другие их коллеги — молодые, энергичные, не отягощенные идейными или методологическими предрассудками литературоведы — заявили о себе как о новом направлении в литературной науке и лингвистике начиная с середины 1910-х годов. Новое объединение, родившееся, по словам Шкловского, “под знаком революции”, которая “обновила умы и освободила науку об искусстве от гнета традиции”,1 поставило перед собой задачу создать “научную поэтику”, основанную на так называемом “формальном принципе”. Декларативная революционность Опояза не только соответствовала духу времени, но и казалась близкой задачам петроградской Вольной философской ассоциации (1919–1924), которую возглавляли представители “традиционной” (то есть символистски ориентированной) литературы и критики — Андрей Белый, Иванов-Разумник, Конст. Эрберг и другие.
На одном из первых заседаний Совета Вольфилы в январе 1920 года на ближайшую перспективу были запланированы доклады Шкловского (“Искусство и жизнь”) и Эйхенбаума, а также принято “предложение Викт. Шкловского — вести занятия с членами организуемого им клуба”.2 Однако ни в тот момент, ни позже “союз” Вольфилы и Опояза не сложился, и на это были свои причины. Спустя некоторое время, в начале 1920-х, большинство из организаторов Общества изучения теории поэтического языка работали на профессорских должностях Петроградского университета и словесного факультета Института истории искусств. Основной печатной трибуной “формалистов” являлась газета “Жизнь искусства”, они участвовали в многочисленных диспутах, вели кружки и курсы. Афишируемая большинством из них аполитичность, по крайней мере до поры до времени, не могла не импонировать правительству, и официальные власти благосклонно наблюдали за методологическими исканиями молодых литературоведов.
Новое, как правило, утверждается отрицанием старого: “опоязовцы” не стали в этом смысле исключением. По их собственному признанию, одним из источников формального метода явилась книга Андрея Белого “Символизм” (1910). Однако в конце 1910-х годов работы Белого в области стихотворного языка рассматривались ими уже как анахронизм. В статье “Изучение теории поэтического языка” Шкловский писал: “Символисты сумели обратить внимание на форму в искусстве, но они видели в искусстве высказывание. В искусстве они увидели “что” и “как”, и Андрей Белый в своих статьях, утонченно ритмизированных, бьется в треугольниках теософии. Развитие науки лингвистики не отразилось в поэтике символистов, их система — это английская блоха, подкованная тульскими оружейниками — эта блоха не могла прыгать. Символисты и тульские оружейники не знают арифметики. Отдельные страницы Белого-теоретика войдут в учебники, как доказательство невозможности работать, не имея подготовки. Поэтика символистов только матерьял для построений”.3
“Путь Белого неверен, — безапелляционно заявлял Эйхенбаум, анализируя статью “Жезл Аарона”. — Это игра со старыми понятиями, от которых он не может отделаться, потому что ищет “соответствий”, которые, конечно, есть во всяком стихотворении, но не в них дело. Белый осуждает эстетов, которые, “упиваясь сладостью звука, погребают в ней смысл”, и не видит иного пути, кроме материализации звуков или их психологизации. Он приведен к этому своей основной предпосылкой — о целостности, о слиянии. Тут кроется роковая ошибка теоретиков. В искусстве нет простой мирной гармонии элементов, художественное произведение — сложный комплекс. Оно всегда — результат борьбы элементов, всегда своего рода компромисс. Наши эстетические представления чрезвычайно примитивны. Мы успокаиваемся на “гармонии формы и содержания”. Всякое “содержание” (идейное, психологическое и т. д.), превращаясь в форму, поглощается ею, уничтожается как таковое и становится материалом. Превращение в форму заключается в том, что над ним (т. е. над содержанием) возникает художественно-абстрактный замысел, который и есть организующее начало всего произведения — ему подчинены другие элементы. Эта художественная абстракция не есть ни слово, ни тема, ни сюжет — она главенствует над ними и им не тождественна. Они — реализация. Они образуют градацию подчинения, часто тесня друг друга. Кажущаяся “гармония” классических произведений — лишь частный случай. Это — моменты канонизации ранее приготовленных форм; потому и скрыта в них эта борьба. Наша эстетика прекраснодушна — она не замечает, как все шевелится и движется в искусстве, как все там неспокойно, нецелостно, какое давление изнутри”.4
Очевидно, именно эти полемические выпады против “традиционной” эстетики и лично председателя ВФА Андрея Белого стали основным препятствием для сближения Опояза с Вольфилой, руководителям которой был брошен принципиальный вызов — и они его приняли. Поначалу спор двух школ и двух поколений в литературоведении проходил без участия ведущих “формалистов” — в кружках двух товарищей председателя Вольфилы, Конст. Эрберга и Иванова-Разумника, где с начала лета 1920 года представители “традиционной” эстетики вели полемику с самыми молодыми “опоязовцами” — А. Л. Векслер и Л. Н. Лунцем. Сохранилась протокольная запись прений на третьем заседании кружка “Русская литература XX века”, которое состоялось 24 июня 1920 года . Эта дискуссия особенно примечательна тем, что Андрей Белый — основной объект нападок “формалистов” — напрямую высказался здесь по поводу “формального метода”:
“Резюмируя сказанное на 2 предыдущих заседаниях, Разумник Васильевич отмечает, что на них были вкратце охарактеризованы 3 подхода к литературе XX в.: методологический, историко-литературный и философский.
Сомненья и возраженья вызвали вопросы методологического характера <…>. На теме методологического характера останавливается т. А. Л. Векслер, кот<орая> протестует против смешивания формального метода с философским подходом. Она считает невозможным искать мировоззрение художника там, где находятся формальные элементы. Творчество, по ее мнению, величайшая неволя, и только первый, наименее характерный момент для него — момент свободы.
Иванов-Разумник говорит, что в курсе своем он хочет сделать попытку изучения перехода форм в связи с переплавленьем миросозерцания.
Векслер считает, что найти в произведении искусства то, что было до его создания, можно только его разрушив.
А. Белый находит, что оба метода не противоположны. То, что принято в художественном произведении называть содержанием, не что иное, как углубление формального элемента, и обратно: форма — кристаллизация содержания. Когда мы берем произведение искусства как живую цельность, то путем анализа приходим к факту, кот<орый> не можем объяснить, не прибегнув к философии. Мы устанавливаем соответствие между образом и его временным выражением. Каждое художественное произведение выносит стадию личинную, из кот<орой> выходит звуковая метафора, потом миф. Из мифа как зерна вырастает в одну сторону звукообраз, в другую — сюжет с заключенным в нем содержанием. Когда мы рассматриваем форму и содержание не как ставшее, а как нечто динамическое, то можем установить некое единство, где обе проблемы пересекаются. Литературная школа символизма не могла выявить этого основного ядра. Мы стоим тут уже перед философской проблемой, и из области искусства переходим в область цельной личности. Символизм и пришел к оценке человеческого момента. История литературы — наука об индивидуальном, неразрывном и цельном.
Векслер находит, что центр тяжести переносится на психологию творчества.
А. Белый: Художественное произведение без процесса творчества рассматриваться не может. Если биография писателя не ставится в связь с тем, что он дал, то этому виной формальный метод. Анализ разрезает живую действительность. Душевный процесс художника ищет выраженья, он болеет желаньем высказаться. И отрезать прием от того, что его породило, грех против живой литературы. Теперь научной полагают только метеорологию.
Иванов-Разумник: История литературы должна быть гуманитарной наукой, а не стоять на стадии метеорологии, не имея возможности обобщать, и превращаясь таким образом в историю развития литературных форм. К истории литературы возможен творческий подход, и она не должна быть только бессвязным соединением факторов. Этот элемент творчества и должен быть в изучении литературы XX в. Мы будем пытаться брать цельность, не опасаясь того, что это не научно. Путь формального изучения от нас далек.
Тов. Лунц5 считает нужным приступить к точной методологии. Восхождение к звукообразу от приема, по его мнению, есть такое предсказывание.
А. Белый: Вопрос идет о том, является ли история литературы наукой гуманитарной или историей методов, благодаря которым мы разрезаем данный объект. У Иванова-Разумника методологического разрезывания не будет.
Иванов-Разумник находит вопросы методологического характера выясненными постольку, поскольку с ними надо будет считаться. Характерно, что вопросы методологические разрабатываются теперь людьми, имеющими мало отношения к вопросам гносеологии, тогда как как раз эти вопросы требуют глубокого обоснования. Предлагается интересующимся реферат на эту тему. <…>”.6
Позже дискуссия руководителей Вольфилы с “формалистами” велась уже непосредственно во время открытых заседаний Ассоциации. В воспоминаниях А. З. Штейнберга есть указание на некое собрание, где “лицом к лицу” столкнулись представители формальной школы, которые считали, “что художественная литературная критика должна ограничиться анализом фактуры, языкового построения и организации художественного произведения”, и оставляли “без внимания его идею”, и руководители Ассоциации — представители “более традиционной литературной критики”, “которые никак не могли согласиться с тем, что идея не играет решающей роли в произведении”.7 Следует иметь в виду, что рассказ мемуариста носит собирательный характер. Известны несколько дискуссий, где ведущую роль играла тема “формализма”: это и выступления Шкловского и Эйхенбаума на заседаниях памяти Достоевского (в прениях принимали участие и другие “опоязовцы”); два тематических диспута 1922 года (февральский и декабрьский): “Формалисты о └Евгении Онегине””,8 а также “Беседа о формальном методе”.
Полемика руководителей Вольфилы с представителями “формальной школы” имела внутренний политический подтекст; в этих спорах часто задевалась, по словам Штейнберга, “связь идей литературной критики с политикой существующего строя”: “Разногласия между представителями формальной школы и нами выявлялись не только в толковании литературных форм, но и в понимании самой жизни, в понимании судьбы революции”.9 Особо острый характер публичная дискуссия “традиционной” эстетики с “формалистами” приняла во второй половине 1922 года: “Споры эти происходили не только на наших открытых собраниях, они разнеслись по всему Петербургу, не только между литературными группами, но и между отдельными поэтами и критиками”.10 Впрочем, эти дискуссии носили научно-методологический, а не идеологический характер — такого рода полемика еще предстояла “формальной школе” с марксистами.
Свое “последнее слово” “традиционалисты” высказали на страницах сборника “Современная литература”, редактор которого — Иванов-Разумник — не только сам выступил с рядом критических замечаний в адрес “формальной школы”, но и счел необходимым опубликовать программное выступление Б. Томашевского. Свой итоговый вывод товарищ председателя Вольфилы (к этому времени уже бывший) зафиксировал в редакционном предисловии: “Вопрос о методах — вопрос особый и заслуживает отдельного рассмотрения; но об одном из них — о “формальном методе” — помещены здесь две полемические (pro и contra) статьи именно ввиду того, что метод этот — литературное “сегодня”, уже на наших глазах переходящее во └вчера””.11
Стенограммы заседания петроградской Вольной философской ассоциации публикуются впервые по протоколам, хранящимся в архиве Р. В. Иванова-Разумника (ИРЛИ. Ф. 79). К протоколам также присоединено вступление Б. В. Томашевского, впервые опубликованное в сборнике “Современная литература” (Л., 1925).
БЕСЕДА О ФОРМАЛЬНОМ МЕТОДЕ12
Докладчики: Томашевский, Тынянов, Эйхенбаум, Якубинский (Приложены тезисы докладов Тынянова и Эйхенбаума13 ).
Оппоненты: Векслер, Гордин, Иванов-Разумник, Эрберг, Петров-Водкин, Смирнов, Рабинович, Александровская.
Б. В. ТОМАШЕВСКИЙ
Формальный метод14
(Вместо некролога)
Формальный метод умер.
Об этом мир оповещен альманахами, журналами и “предисловиями”. Формальный метод истощился. Он умер. Оставим эту тему очередному “предисловию”. Пусть мертвые хоронят мертвых.
Но эта неожиданная смерть позволит мне сказать несколько слов о покойнике.
Будущие его биографы и библиографы точно определят время его рождения и смерти. Я не запасся выписками из родословных, чтобы прагматически изложить события его бурной и быстротечной жизни. Я буду говорить о нем по личным воспоминаниям.
Покойник едва ли достиг совершеннолетия. Первые младенческие его игры относятся к концу девятисотых годов, к той эпохе, когда символизм достиг кульминации и оседал в общественном сознании и толстых журналах, и за успешность был переведен из класса мещан в класс индивидуалистов.
А. Белый писал свой “Символизм”, а Западная Европа, восхищенная зрелищем кровавой борьбы мистического анархизма с Валерием Брюсовым, готовилась к восприятию первых манифестов акмеизма.
И в эти годы великого раздумья, охватившего победоносный символизм, в обществе появилось тяготение к вопросам литературы, но не “прикладной”, а “чистой”.
Откуда пошел “формализм”? Из статей Белого, из семинария Венгерова, из Тенишевского зала, где футуристы шумели под председательством Бодуэна де Куртенэ? Это решит биограф покойника. Но несомненно, что крики младенца слышались везде.
С. А. Венгеров, услышавший крики младенца в недрах своего семинария, где неожиданно для него раздались звуки рефератов о цезуре15 “пятистопного ямба” и кольцеобразном строении Пушкинской “Осени”, сокрушенно поглядывал на новорожденного, но потом, скрепя сердце, благословил его.
В эту эпоху формализм еще никому не противоставлял себя. Годы эти ознаменованы психологическим перемещением центра внимания с идеологиче-ских моментов поэзии на ее “конкретность”, каковы бы эти конкретности ни были. В одной обложке уживались биографические изыскания о происхождении Фета с анализом его обонятельных способностей и описанием их в его поэзии, с анализом его “зоологического” словаря и т. д.
Появилась недифференцированная тяга к конкретности. И об этом сокрушаются до самой смерти формализма: “логические несообразности, — писал С. Бобров в 1922 году, — с которыми Опоязу придется встречаться все в большем количестве, заставят их изменить в некоторой мере их метод и выведут их из порочного круга конкретностей, где они заблудились ровным счетом в трех соснах”.16 Но в эту пору эти конкретности еще не выкристаллизовались из общего круга “конкретностей”, ознаменовавших писания этих годов. “Курил ли Пушкин” была такая же конкретность, как анализ формы “дневной и дневный”, или “эпитеты луны у Пушкина”.
Формализм возник из этого “конкретностного” эссеизма, крошечных миниатюр, монографий о чем угодно. Употребляя формальный термин, формализм канонизировал младшую линию историко-литературных изучений — “пушкинизм”.
Но затем настал второй период самоосознания, отграничения. В начале этого периода формализм… — а теперь понятно, почему его назвали формализмом. Ведь все, что не покрывалось идеологической стороной, — все было “формой”. Ясно, что большинство конкретностей — конкретности биографические быстро отпали — касались формы. Формализм так назван не потому, что он предложил новый метод, а потому, что он замкнулся в круге вопросов, определявшихся старым термином “форма” (термином, по существу, отрицательным). Название это изобретено не по признаку метода, а по признаку материала.
Итак, в начале второго периода своей жизни, у “формалистов в литературе” произошло сближение с любителями иных искусств, главным образом изобразительных. В стенах редакции журнала “Аполлон” и в иных им родственных стенах бывали эти сходки.
Так постепенно из всех возможных конкретностей стали, благодаря объединению теоретиков искусств, устремляться чужеродные элементы, и круг конкретностей замкнулся на конкретностях, специфически свойственных словесному искусству.
Конец этого второго периода ознаменован революционизированием формализма. Передовая его часть образует группу сборников “Поэтики”, сближается с футуристами (акмеизм немного отстал — не доскакал), намечает свое методологическое значение в манифестах Шкловского.17 С этого момента начинается официальная история формализма.
Официальная история его была очень бурной. Еще бы, — развивалась она под гул орудий Гинденбурга и артиллерийской перестрелки тысячеверстного фронта, под треск уличных пулеметов, свергавших одно правительство за другим, среди ропота голодных очередей — развивалась в бытовой обстановке гиперболизма, когда говорили радиограммами в мировом масштабе, когда в человеческом голосе сохранилась лишь одна интонация крика.
Кричал, кипел и шумел формализм. Он нашел и имя себе “Опояз”. В Москве его называли Лингвистическим кружком (кстати, московские лингвисты никогда себя формалистами не называли, это — петербургское).
Об имени стоит поговорить. Кто его назвал “формальным методом” — пусть решит его будущий биограф. Может быть, в эти годы треска он и сам накликал на себя это название, которое к нему так плохо идет. Формалисты — отрицающие самое понятие формы как чего-то противостоящего содержанию, как будто не совсем соответствуют этой формуле. Но о словах спорить не будем.
В эти годы круг его сторонников сплотился. Кого только не было в Опоязе! Сколь многие ныне хотели бы повернуть бег времени вспять, чтобы уничтожить сочетание своих имен с Опоязом!
Будущий биограф Опояза, вероятно, будет рисовать себе этот период по одной хроникерской заметке, где заседания Опояза описывались так (заметка эта, обошедшая Москву и Петроград, появилась в ту пору, когда хроника наших журналов изобиловала свежими новостями о событиях минувшего пятилетия). — Итак, в этой заметке сообщалось приблизительно следующее: члены Опояза собираются еженедельно, при чем каждый читает по своей специальности: Шкловский — о сюжетосложении, Жирмунский — о композиции, Эйхенбаум — о мелодике (в некоторых органах говорилось “о методике” и даже “о мелонихе”), Виноградов — о носологии, Томашевский — о ритмике и Тынянов — о пародии.18 Мне не удалось присутствовать на этих заседаниях многоголосой декламации, а потому я принужден пополнить мои воспоминания этой хроникерской заметкой.
Но эта заметка знаменательна. Она знаменует, что формальные голоса слились в какой-то хор, звучавший довольно согласно как в стенах Опояза, так и на словесном факультете Института истории искусств. В это время печатались отдельные выпуски сборников Опояза и раздавались песни из Уголка,19 так возмутившие чинную литературную братию своими интонациями.
Официальная история обогащалась. О формалистах писали даже в Харькове, а в благочинных “Утренниках” новая молодежь формально разбирала самого В. Брюсова.20 Молодежь эта, в некоторой части, не только не придала славы Опоязу, но и до некоторой степени дискредитировала его, оперируя извлеченными из архива А. Белого “ковшами” и “опрокинутыми крышами”, подвергавшимися статистической (с позволения сказать) обработке.
Эти годы ознаменованы тем, что формалисты образовали “школу”, создали историко-литературное направление.
Этот тип формализма и является именно тем “формальным методом”, который обсуждается на страницах вечерней прессы и в студенческих семинариях.
Почему метод?
Вероятно, потому, что вопросы литературной методологии были выдвигаемы в полемике формалистов и иными; и совершилась обычная контаминация, появилось неуклюжее прозвище “формальный метод”.
Да, формализм выдвигал проблему методологии, но в форме конкретного испытания историко-литературных методов в работе, а не в форме той методологии, которой прикрываются по существу праздные разговоры о том, что такое литература, в каком отношении находится она к общим вопросам духа, гносеологии и метафизики. Нас обвиняли в том, что мы уклоняемся от обсуждения, что такое литература, и не освещаем “литературу — миросозерцанием”.
Отвечу сравнением. Можно не знать, что такое электричество, и изучать его. Да и что значит этот вопрос: “Что такое электричество?” Я бы ответил: “Это такое, что если ввернуть электрическую лампочку, то она загорится”. При изучении явлений вовсе не нужно априорное определение сущностей. Важно различить его проявления и сознавать их связи. Такому изучению литературы посвящают свои труды формалисты. Именно как науку, изучающую явления литературы, а не как “сущность”, мыслят они поэтику.
Но возникает вопрос: самое ли “нужное” они делают — и многие склоняются к тому, что изучение общественных течений нужнее. Но и это — самое ли нужное? Может быть, многим еще нужнее фунт хлеба. Это не снимает с очереди затрагиваемых научных проблем.
Да, Опояз не метод, а направление, школа, объединяющая людей, пользующихся разными методами, но идущих согласно, в ногу.
Развившись из острого интереса к литературным конкретностям, Опояз ограничил круг изучаемого материала литературными данностями, подлежащими изучению. Изучать в литературе то, что дано, будь это тот же самый идеологический момент, которого, между прочим, ни один формалист не игнорирует, но именно то, что дано и дано в литературном памятнике, в специфически литературном порядке, — вот основное, связывающее формалистов начало.
Начало это потребовало борьбы, полемического задора, выкриков, может быть, и неосторожных, но таких, за которые не приходится краснеть.
И результаты этой полемики указывают на определенный сдвиг в общей литературе. Во-первых, понятие литературы стало более строго отграничиваться от понятия быта и общественности, чем это делалось раньше.
Правда, и сейчас мы можем встретить произведения, где переживания Пушкина ставятся на одну доску с переживаниями Чацкого, — но это все более становится уделом безответственных еженедельников и Sertum Bibliologicum.20
С другой стороны, авторы, работающие по вопросам, смежным с литературой, чувствуют необходимость доказывать, что и их работа для чего-нибудь нужна. Только влиянием деятельности формалистов можно объяснить те обширные методологические введения — по существу никому не нужные, — которые так часто встречали мы перед современными биографическими работами. Не будем говорить о мировом масштабе, но в нашей русской среде именно формалистам обязаны мы повышением требований к историко-литературным работам и популяризацией самой идеи о возможности научного изучения литературы, именно формалистам обязаны мы уточнением и дифференциацией научных проблем, возникающих в сфере истории и поэтики.
Но ясно, что это уточнение вопросов и требование их конкретной постановки (а не наивное оперирование элементарными конкретностями, которые формализм уже перерос) лишило читателей модных и популярных разглагольствований по поводу литературы, выкинуло из оборота историко-литературную пинкертоновщину, услаждавшую рядового читателя. И рядовой читатель зашевелился.
Он помнил, что формализм окреп в революционные годы, и в слепом обывательском гневе соединил представление о формальном методе и революционном быте в одно пугающее слово “максимализм”.
Формалисты — максималисты. Да, формальный метод сыграл, может быть, революционную роль, и мы не стыдимся этого. Но о революционной его роли не следует говорить тоном трамвайных и “очередных” разговоров донэповского периода.
Говорилось, что замена “идеологического” момента “формальным” не революционна. Но ведь это программный вопрос. Никакая программа не революционна. Революционна бывает деятельность, роль, сыгранная формализмом в науке. Толчок, данный формальным методом современной науке о литературе, достаточно значителен, чтобы термин “революционный” его характеризовал.
Рядовой читатель, имя ему — Ирецкий, очень удачно сравнил себя с чеховской акушеркой, которая кричала: “Дайте мне атмосферы” и “Махайте на меня, махайте”!22 Эмоции иного порядка чужды ему. У формалистов встречает его душная скука. Их “деловитость” напоминает ему евнухов, а рядовой читатель хочет, по крайней мере, простого вожделения, эротики Д’Аннунцио, Реми де Гурмона, Пьер Луиса, Гофмансталя, Пшибышевского. И этот эротоман протестует против “холодных чертежей, схем”, которых он “не понимает”.23
Впрочем, “заграничных” формалистов он признает. Он хвалит Бернсена за указание на то, что могли бы найти в Рафаэле азиатские народы, незнакомые с еврейско-эллинской римской культурой, если бы они, скажем, завладели Европой. Это “показывание” читатель приветствует, ибо, по его мнению, здесь “критическое исследование соприкасается с философией”.
Доводы Ирецкого были забракованы редакцией того органа, который их поместил, и спорить с ним неуместно. Редакция устами Горнфельда решила под его выводы подвести другие доводы.24 Очевидно, важны выводы, а доводы изобретает каждый по-своему.
И эти доводы нашлись. Опояз — общество нехорошего тона. “Вопросы чисто научного метода они сделали темами для крикливой публицистики, приемы давно известные западной науке изобразили как открытие смелых российских Невтонов, свой кружковый жаргон они представили как научную терминологию”. Вот три пункта, которыми почтенный автор характеризовал, весьма метко, деятельность Опояза.
Да. Опояз говорил тоном крикливой публицистики.25 И говорил он именно потому, что этот тон есть тон современности. Пусть “читатель” убеждается в том, какой хороший тон царит в “заграницах”. Приемы западной науки Опояз, правда, не выдавал за свои — это доказывается документальным реферированием на страницах “Сборников по теории поэтического языка” западноевропейских работ по поэтике26 и библиографией, прилагавшейся к этим сборникам. Если же действительно бывали независимые совпадения хода мысли представителей Опояза с западноевропейскими исследователями поэтики, то почему это инкриминируется Опоязу? Ведь никто не инкриминировал Менделееву открытие периодической системы элементов, совпавшее с аналогичным открытием Мейера.27
Что касается третьего пункта, то почтенный исследователь новых словечек и старых слов28 отлично знает, что всякая научная терминология вырастает из “кружкового жаргона”. За этими незначительными поправками характеристика Опояза справедлива. Он агрессивен (по тону), он нескромен, он не придерживается хорошего тона аристократических салонов, и к нему можно предъявить те же обвинения, что и ко всякому научному направлению, — обвинения в желании отстоять свою позицию и сохранить свою индивидуальную физиономию.
И вот из другого лагеря раздается обвинение формального метода в том, что он научен: “Бедные, наивные спецы, потерявшие последние остатки чутья современности! Как понять им, что желанная для них ликвидация (всех господствовавших недавно литературных приемов, от социологии и культурной истории до библиографии и психологии) совершается только в умирающих кругах бесплодной схоластической науки. Suum cuique.29 Кому социология, кому носология”.30
Удачно примененная латинская цитата показывает, что мы имеем дело с профессором из органа Стеклова.31
С ним спорить нельзя. Направление Когана диктуется “директивами”, и, может быть, в ближайшее время будет дан новый лозунг по фронту и на четырех языках будет возвещено, что в пределах науки есть своя преемственность, и наука будущего общества все же наука, и со схоластической наукой, преследующей цели изучения точных фактов, а не декларирование “миросозерцания”, ее связывают какие-то традиции.
Противники сошлись в одном. Формальный метод деловито-научен. Но, с одной стороны, в этом видят связь с современностью, “с безликим царством полного учета, статистикой, анкетами и регистрацией”, а монополисты современной современности не находят в ней сходства с собой. В глазах одних он порывает с научной традицией, в глазах других виновен в сохранении традиций.
Да, формалисты “спецы” в том смысле, что мечтают о создании специфической науки о литературе, науки, связанной с примыкающими к литературе отраслями человеческих знаний. Спецификация литературных вопросов, дифференциация историко-литературных проблем и освещение их светом положительных знаний, в том числе хотя бы и светом социологии — вот задача формалистов. Но, чтобы осознать себя в окружении наук, надо осознать себя как самостоятельную дисциплину.
А впрочем, зачем говорить об этом, ведь это все доводы, заготовленные для одинаково приемлемых всеми выводов — формализм должен пасть, формализм подлежит казни.
Опровергните один довод, вырастут другие. Отрицание формализма стало психологическим лейтмотивом. Полемизировать бесполезно. Про полемику формалистов со своими противниками говорится, что она недостаточно “питательна”. Требование “питательности” напоминает мне героя Сирано де Бержерака, который выплавил из магнита его магнетизм и при помощи такого извлечения из материи магнетизма отправился на Луну. Если в формальном методе есть питательность, то ее нельзя отвлечь от конкретной работы. Питательность вне материала — это то, чем оперируют другие школы. Формалисты же на это требование могут ответить: “Вам нужна питательность — обратитесь к нашим работам”.
Что же остается делать формалистам? — Умереть.
И формальный метод умер.
<Прения>32
<…> Слово предоставляется А. А. Векслер. Первые вопросы предлагаются
Б. М. Эйхенбауму:
<…> …местом в построениях Шкловского, который, разбирая произведение, — одни элементы произвольно называл формальными, другие мотивировкой. Откуда <он> брал <кри>терии различения формы и содержания… <…>
<…> …мировоззрения, если вы не хотите базироваться на мировоззрении, связанном с наукой, то вы базируетесь на вашей домашней <философии?>…
<…> …но как раз от позитивистского мировоззрения Веселовского исходят предлагаемые им ест<ественно>научные методы исследования произведений, и это отзывается, например, на его учении о сюжете, основная ошибка которого построена…
Дальнейшие вопросы Векслер задает Ю. Н. Тынянову:
Прежде всего по поводу “живой курицы”.33 Докладчик отождествляет “живую курицу” с психологическим сознанием, говоря, что это неверно; дело идет не о том, — “живую курицу” надо понимать <как> эстетическую форму (психологическое сознание ничего общего не имеет с эстетическим). Или же, говоря проще, “жив<ую> к<урицу>” надо понимать как органическое единство художеств<енного> произведения.
Если же обходиться без “живой курицы”, то и перьев не останется, т<ак> к<ак> данные приемы существуют только в данном произведении. Природа каждого элемента художественного произведения определяется законом индивидуального сочетания элементов — законом построения произведения. И приходится снова строить родовые понятия и гоняться за абстракциями.
Далее задается вопрос о динамической форме. Каким образом можно говорить о динамической форме, самый закон движения (форму) рассматривать как один из моментов движения? Ведь тогда не будет движения и худ<ожественное> произведение потеряет свою природу и <станет?> бесформенным… <…>
Затем оппонентка спрашивает, не ломится ли докладчик в открытую дверь, говоря о том, что биография литературного героя не то же, что биогр<афия> живого человека. Кто же может сомневаться в том, что биогр<афия> лит <ературного> героя определяется законом построения литературного произведения. Но как раз на этом последнем моменте она должна сделать ударение и помнить о том, что биографией героя (не строя ее по типу биографии живых людей) мы не вправе пренебрегать, но должны рассматривать в ней <необ>ходимые формальные элементы. Если же не будет <рассмотрена> природа у каждого ли-
т<ературного> героя (природа, определяемая законом построения данного худож<ественного> произв<едения>), то невозможно будет осуществить движения худож<ественного> построения, и построение распадется на кусочки.
Слово предоставляется Б. М. Эйхенбауму для ответа А. Л. Векслер.
По мнению Эйхенбаума, здесь спор идет только о словах. Что касается термина “формальный метод”, то слово “метод” неправильно, потому что вопрос идет не о методе, а о самом построении науки; устанавливается самый предмет этой науки, и потому одинаково неправильны термины “формальный” метод, биографический, социальный, психологический и др. Это — не методы, а разные определения того, что должно <быть> предметом литературной науки.
Что же касается соотносительности формы и материала и того, почему Виктор Борисович разделял элементы на два сорта и одни называл мотивировкой, то здесь никакого дуализма нет. Дифференциация определенных понятий, касающихся предмета, — не есть дуализм. Я возражаю против единства формы и материала, ибо постоянно можно видеть замечательное отсутствие этого единства в литерат<урных> произведениях; впечатление единства получается только от согласованности формы и материала; между тем, когда выпячивается форма, <исчезает?> материал.
Векслер (см<еясь?>): Откуда вы знаете, что такое форма и что материал?
Тынянов (вмешиваясь): Как вы различаете, что это (берет в руку шапку) шапка, а это литературное произведение?
Векслер: Мы приходим к тому, что у вас есть идеология.
Эйхенбаум: Каким образом различать, это вопрос соф<исти>ческий. В конце концов различаем теми способностями различения, кот<орые> у нас есть: слухом, зрением и т. д.
Гордин: Я повторяю вопрос, что такое форма и что <есть> материал.
Эрберг вмешивается и указывает, что происходит смешение 2-х вопросов, первого — что такое литературное произведение — и второго, как возможна литературная наука.
Векслер: Литературное произведение, оно само и те элементы, которые входят в него, есть элементы литературного произведения…
Эрберг вмешивается уже как председатель и говорит, что не может дальше поддерживать диалога.
Эйхенбаум: В таком коротеньком заседании невозможно обучать тому, как изучать литературное произведение. Какие существуют способы различения?
Векслер: Какое право различать?..
Эрберг не дает ей говорить.
Эйхенбаум (продолжает): Явление подлежит расчленению. Основные явления мы называем формой и материалом. Дальше могут идти и другие различения.
Векслер пытается вмешаться, Эрберг не дает ей говорить.
Эйхенбаум продолжает <и> поясняет, почему термин “формальный метод” понадобилось снабдить поясняющим эпитетом — “динамический”. Самый термин неточен и требует уже какой-то замены.
Что же касается вопроса о мировоззрении, то здесь спор о словах. Разумеется, элементы мировоззрения руководят нами, но вопрос в том, иметь ли его, как человеческую потребность или вводить в науку. Я против того, чтобы конкретную науку обосновывать домашней философией. Мы ведь не занимаемся гносеологией. Я против тех работ по эстетике, которые начинаются, например, такими словами: “Есть 2 рода познания: интуитивное и рассудочное…”
Слово предоставляется Ю. Н. Тынянову для ответа Векслер.
Ю. Н. объясняет, что он совершенно не понимал под “живой курицей” того, что хочет понимать Алекс<андра> Л<азаревна>, считая, что Разумник Васильевич говорит об идеологии.
Ю. Н. напоминает известное изречение Достоевского о том, что когда сойдутся 2—3 русских мальчика, то непременно начинают говорить о Боге. Между тем идеология не дает ничего для конкретной науки. Для того, чтобы знать, надо изучать. Как различать? Конкретно, — изучая предмет. Из того и бьемся. Понятие формального элемента и элемента вещественного (материала) давно существует в лингвистике. В слове “окна” различаются вещественная сторона — окн, и формальная — а.
Ив<анов>-Разумник, как “автор живой курицы”, вмешивается в споры и рассказывает о происхождении “курицы”, о споре с Шкловским и о высказанном им (Раз<умником> Вас<ильевичем>) мнении о том, что формальный метод не дает возможности подходить к литературн<ому> произведению как к живому организму.
Тынянов: Под словом “живой организм” можно разуметь что угодно.
Векслер пытается что-то сказать, Эрберг останавливает и предоставляет слово А. А. Гизетти (речь его переписывается отдельно, будет приложена):
[<…> Каждая из отраслей единой науки литературно-художественное произведение рассматривает с какой-нибудь одной точки зрения. Ошибка представителей формализма именно та, что они при<нимают?> свой метод за всю науку, считают <себя> единственными представителями науки о литературе. Пока они говорят о своих частных задачах, они правы, но когда они говорят, что таковы задания истории литературы, когда они претендуют на то, что их метод есть вся наука, что только у них истина, — они не правы. То, что они делают, — интересно для специалистов, но для “профанов”, для людей вообще “старая” история литературы интереснее и нужнее, ибо “новая” пока ни с чем общечеловеческим не связана. И если новая наука о литературе признана всею наукою, придется сказать, в некоторых отношениях “ненаучное” нужнее, чем “научное”.
Каждый художник слова — один из живых соучастников истории культуры. На этом основании, на основании связи с общей историей культуры производился до сих пор историками литературы как составного элемента культуры выбор и расценка художников. История литературы говорила только о тех художниках слова, которые принимали участие в общем развитии культуры. Пусть ныне существует новая история литературы как история художественных “приемов”, старая история литературы как художественного воплощения идей не потеряла для нас интереса. Правда, в этой “старой” науке ударение падает на понятие истории.]34
После Гизетти слово предоставляется Ю. Н. Тынянову для ответа. Ю. Н. начинает с благодарности Гизетти за то, что тот признал “новую науку о литературе” и обещал постараться о том, чтобы его и его единомышленников
не постигла жестокая кара, постигшая героя драмы Верфеля “Der Spiegelmensch”.35 Разумеется, и история, и история культуры имеют право на существование, и был бы безумец тот, кто бы это стал отрицать, но если ист<орию> литературы рассматривать как элемент культуры и пытаться по ней изучать культуру, то может получиться недоразумение вроде того, как если бы мы стали изучать свет по картинам Рубенса (ссылка на замечание Гете о картине Рубенса, где свет падает по обе стороны предмета).
Что же касается империализма Опояза, то империализм этот вовсе не распространяется на историю культуры. Но несомненно то, что подстановка биографического материала в произведения литературы часто только затемняет изучение этих произведений. Ю. Н. приводит еще пример из Державина, следующие стихи из оды “Изображение Фелицы”:
Как искры огненны, дождились
Златые б зерна в снедь птенцам:
Орлы младые разбудились
И воскресились бы к лучам.
Яви искусством чудотворным,
Чтоб льды прияли вид лилей;
Весна дыханьем теплотворным
Звала бы с моря лебедей…
К стихам: “Яви искусством чудотв<орным>, Чтоб льды прияли вид лилей” есть примечание: “На заселение колонистам<и> Северного края”. Читая произведение с точки зрения этого примечания, мы увидим гораздо меньше, увидим его хуже, чем оно есть.
Так же вредят страстные споры о том, к какому лицу написано то или другое стихотворение. Пример — к кому написано Пушкинское “С Гомером долго ты беседовал один…”. Одна версия (Гоголя) о том, что стихотворение относится к императору Николаю, другая — к Гнедичу.36 “И Николай, и Гнедич — тот багаж, с которым мы ничего не поймем в стихотворении”.
(Здесь несколько еще слов, которые не удалось записать или запомнить по технич<еским> причинам.)
Слово предоставляется Б. М. Эйхенбауму для ответа Гизетти. Б. М. удивляется высказанной Ал<ександром> Ал<ексеевичем> мысли, что новая наука имеет право на существование, но старая нужнее, потому что интереснее. Получается, что людям нужна не наука, а что-то более веселое. Далее Б. М. оспаривает мнение о том, что философия — какая-то высшая наука, объединяющая частные: в настоящее время такое мнение о философии невозможно. Что же касается того, что “представителям новой науки” неинтересны, будто бы, другие подходы к изучению литературы, то, разумеется, интересны все подходы, если они научны. Но нельзя не протестовать, когда, например, романы Тургенева берутся как отражение жизни 60-х годов.
Слово предоставляется Я. И. Гордину (речь Гордина записана отдельно и будет приложена):
[<…Социолог, если и руководствуется> объективным естественнонаучным методом, то все же вносит в него коренные изменения, принципиально модернизирует его, усматривая, что “общество” “сделано” не так, как “сделан” биологический организм, тем более, как какая-нибудь молекула водорода. Эстетические же явления представляют еще и особую значимость по сравнению с природными и социальными, что безусловно должно отложить отпечаток и на научном рассмотрении их. Объясняется это, как я вначале уже указал, двойственностью положения явлений эстетического мира и в особенности литературы, где художественный материал — слово — очевидно и неразрывно связан с мыслью. Тема эта выходит из рамок нашего заседания. Вкратце я дал бы ей такую формулировку. Эстетическая сфера сознания, получая содержание из иных частных областей культуры и формируя его, сочетает отдельные содержания в единство, сплавляет частности культуры в некую целостность, в живой организм культуры и тем самым осуществляет предварительную задачу осознания культуры как целого, задачу самосознания культуры. Иными словами, художественное произведение являет потенциальное философствование, дает в живой конкретной форме миросозерцательные переживания. Явления искусства в их органичности и системности суть истолкования смыслов мира и жизни. Жизненность и конкретность миросозерцательного элемента в искусстве представляет даже некоторое преимущество искусства перед философией, хотя в то же время и некую опасность, ибо здесь мы имеем дело не с самими философскими смыслами, а <с ис>толкованием их. Но опасность эта неизбежна и ценна, так как конкретные истолкования смыслов жизненно необходимы. Все это в особой мере применимо к литературе по вполне понятным причинам. Естественно, что центральным отношением к литературным произведениям должно быть миросозерцательное осмысление их. Потому-то литература, искусство вообще является для каждого более важным, чем какая-либо иная частная сфера культуры, и потому-то вопрос о сознательном отношении к ней особо интересен для всех, чего не было бы, если бы речь шла только о методах какой-либо отдельной специальной науки. Миросозерцательное же отношение к литературе есть тема литературной критики, тема Белинского. Белинский не был “ученый” в частном специальном смысле наших докладчиков, но вряд ли они станут отрицать его общенаучно-культурную значимость, вряд ли возможен принципиальный отказ от литературной критики в духе Белинского. Я подчеркиваю, что литературная критика не представляет какого-либо особого, частного метода изучения литературы, тем менее только “социологического” метода. Литературная критика означает пан-архическое, всевластное миросозерцательное истолкование под углом единства культуры. И критическое творчество Иванова-Разумника не есть, конечно, применение социологических критериев, а прежде всего культурно-философское рассмотрение, и понятие хотя бы “мещанина” у него играет роль, главным образом, не исключительно, не социальной, а культурно-философской категории. Я кончаю: основной задачей по отношению к литературе должно быть миросозерцательное осмысление ее, тема критики, тема Белинского. И если “формальная школа”, как говорилось последним докладчиком, помимо всего, стремится также и к борьбе с миросозерцательным отношением к литературе, причем даже усматривает в том признак своей “современности”, своей “революционности”, то остается лишь иронически усомниться, ибо всякая борьба с миросозерцательностью, в каких формах она бы не выражалась и чем бы она не прикрывалась, есть объективно, по существу своему и своим последствиям, явление глубоко реакционного порядка, а не революционного.]37
Р. В. Иванов-Разумник — то же:38
[Читает несколько страниц из кн<иги> Чернышевск<ого> о Пушкине,39 указывая на то, что формальный подход к произведению не нов. Но можно ли ограничиваться таким подходом? Р. В. интересует 2 вопроса:
1) существует ли “ценностное” отношение к произведению у представ<ителей> форм<ального> (матерьяльного) метода и
2) “цельностное”.
Почему Ю. Н. занимается Державиным, а не Потапенко, Андреем Белым, а не Чириковым, стих<отворениями> Блока, а не Галиной. С т<очки> зрения формального метода все равно, что разбирать, стих<отворения> Галиной или Алекс<андра> Блока.
Эйхенбаум (с места): Ничего подобного.
Р. В. (продолж<ает>): Ценностное отношение есть (отзыв Эйхенбаума о “12” Блока40) “цельностное” отношение (Онегин, 1-я и 7-я г<главы>41). Если нет отношения к произв<едению> как <к> целому, то нельзя говорить о творчестве. Разумеется, ответ на эти 2 вопроса — не сейчас, это покажет будущее этой школы. Читает, рассказывает отзыв о статье “Eh, bien — mais rien” Пуанкаре,42 считает, что нет науки, где не было бы общих выводов.
Не соглашается, что форм<альный> (матерьяльный) метод — революционный. Не варвары, а Вагнеры43 (в см<ысле?> форм<ального> ст<иля?> Вагнера).]44
Эрберг — тоже45.
К. С. Петров-Водкин — тоже:
[Микеланджело начал вскрывать трупы для изучения челов<еческого> тела тогда, когда культ греческой телесной красоты перестал удовлетворять требованиям искусства, когда обнаружилась мертвенность греческого творчества, его фальшивость. Искусство — это то естественное, процесса действия которого мы не замечаем, как не замечаем воздуха, которым дышим. Получать действия, не замечая процесса действия, это нормально, если же замечаем самый способ, процесс самый, значит, что-то неладно в восприятии моего произведения. Критика является тогда, когда искусство зачахнет. Пожалуй, начиная с греков, искусство потеряло свою живую силу. Спасибо формальной критике, что она многую кажущуюся блесткость произведений проверяет слева и справа; это необходимо для тех, у кого нет художественного чутья. Разумеется, если человек чувствует искусство, то, ища искусство, он на 2-й странице бросит читать Некрасова и не станет в нем доискиваться художника, но для тех, у кого чутья нет, для тех необходимо препари<ро>вать как самое искусство, так особенно вещи, называющие себя искусством. И слава Богу, что представители формального метода умеют вскрывать те приемы, которыми создается действие от произведения. И спасибо, что они сами стихов не пишут. Пушкина ни от каких анализов не убудет. Но знать, чем хорош Пушкин, чем же он создает впечатление щемящей боли кризиса XIX века, чем он действует на человека, — это полезно… Живопись весь XIX в<ек> занималась саморазвитием, и это прояснили ее пути. Опасность биографического метода в том, что мы часто судим о произведениях хорошо только потому, что знаем, что хороший человек их автор, и подводим такую базу, которая через 5 лет уже не база, ибо хорошее в то время становится подозрительно устар<евшим>. Но у формального метода та опасность, что по его указке могут найтись искусники, которые изучат приемы и будут нас и дальше обманывать, создавая впечатление искусства, подделываясь под настоящих мастеров. Это опасно. (А вот подсчитать, сколько у Пушкина ямбов, сколько хореев — 24 ямба, 34 хорея — это хорошо, молодцы, ребята, так и надо дальше, но подсчитали и баста, больше ничего не нужно).46]47
А. А. Смирнов — то же48 <…>.
Заключительное слово предоставляется Б. М. Эйхенбауму, Ю. Н. Тынянову и Томашевскому.
Эйхенбаум: Нас, как всегда, и поругали и похвалили… Ответы на вопросы о ценности и о “Двенадцати” Блока — старый долг Разумнику Васильевичу. Вопрос: существует ли выбор при изучении художественных произведений? Б. М. утверждает, что если была бы фактическая возможность, то изучались бы все произведения литературы. Каждый из нас мечтает заняться Галиной или Потапенко. Вопрос идет не в выборе, а о расположении художественных произведений по тем категориям, по которым могут изучаться эти произведения и их взаимоотношение.
По поводу “eh, bien — mais rien”, Б. М. удивляется, что Разумник Вас<ильевич> так относится к работам Опояза. Неужели изучение мелодики русского стиха дает только “rien”? С другой стороны, Б. М. должен сказать, что читая работы Разумн<ика> Вас<ильевича> с теми требованиями, которые у него есть, он мог бы тоже сказать “mais rien”. Петрову-Водкину Б. М. отвечает, что работа формалистов состоит вовсе не в том, чтобы подсчитывать 22 ямба или 34 хорея у Пушкина. Возражая А. А. Смирнову, Б. М. говорит, что странно было бы ожидать в сегодняшних докладах философское обоснование; если это будет делаться, то в печати.
Далее Б. М. указывает А. А. на характерное недоразумение, которое произошло. Ю. Н. оговорился: к стихам “яви искусством чудотворным…” примечание не “на заселение Сев<ерного> края”, а здесь разумеется “поселение колонистов <в> Саратовских степях”49 (Ю. Н. извиняется с места.) Между тем А. А. обрадовался и построил на этом возражение.
Слово предоставляется Ю. Н. Тынянову, который поясняет понятие динамической формы. Затем он возражает А. А. Смирнову против того, что в сегодняшнем заседании формалисты будто <бы> ломятся в открытые двери. Ю. Н. представляется обратное: “Мы ломимся в закрытые двери”.
Что касается биографического метода, то иногда биограф<ические> данные полезны для того, чтобы знать, каким материалом располагал писатель. Но следует протестовать против подхода к литературному произведению как <нрзб.>.
Слово предоставляется Томашевскому, который поясняет свое отношение к литер<атурному> произв<едению> аналогией: “На вопрос, что такое электричество — я отвечу: это такое, что если ввернуть лампочку, то загорится” или “Что нужнее, электрификация или динамо… (не знаю слова) ж<елезных> дорог? — ответ: фунт хлеба”. Формалисты не изучают природы явлений, но изучают их самих по себе.
Затем относительно революционности или реакционности их деятельности: ни одна программа не революционна и не реакционна, революцион-
ной может быть деятельность. Относительно же питательности (термин
А. А. Смирнова) Томашевский говорит, что тот, который хочет питания, будет искать его в работах представителей новой школы.
Секретарь Н. Меринг.
1 Жизнь искусства. 1919. 21 октября. № 273. С. 2.
2 ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 5. № 13. Л. 4 об.
3 Жизнь искусства. 1919. 21 октября. № 273. С. 2.
4 Б. Эйхенбаум. О звуках в стихе. // Жизнь искусства. 1920. 23 января. № 349–350. С. 2–3.
5 Заявление о вступлении Лунца в число членов-соревнователей Вольфилы от 8 июня 1920 г. см.: “Серапионовы братья” в собраниях Пушкинского Дома. Материалы. Исследования. Публикации / Авт.-сост. Т. А. Кукушкина, Е. Р. Обатнина. СПб., 1998. С. 68.
6 ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 5. № 7. Л. 1–3. Протокольная запись, предположительно рукой
Е. Ю. Фехнер.
7 А. Штейнберг. Друзья моих ранних лет (1911–1928) / Подг. текста, послесл. и прим. Ж. Нива. Париж, 1991. С. 81–82.
8 Сохранилась обложка от стенограммы этого заседания (ошибочно присоединенная архивохранителями к материалам “Беседы о формальном методе”). Рукой Иванова-Разумника в верхнем левом углу записано: “Стенограмма”; в правом верхнем углу: “Вольфила. 19–II–1922”; в центре: “Формалисты об “Евгении Онегине”. Докладчики: Тынянов, Эйхенбаум, Шкловский. Оппоненты: Чертков, Кузнецов, Векслер, Гордин, Петров-Водкин, Пинес, Иванов-Разумник” (ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 5. № 17. Л. 1).
9 А. Штейнберг. Друзья моих ранних лет. С. 91.
10 Там же. С. 82.
11 Современная литература: Сборник статей. Л., 1925. С. 3.
12 ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 5. № 3.
13 Тезисы докладов Тынянова и Эйхенбаума не сохранились.
14 Настоящая статья была прочитана в виде реферата осенью 1922 года. — Примеч. Томашевского. Публ. по изд.: Современная литература. С. 144–153.
15 Наборщики и корректоры не успевали за эволюцией русской истории литературы и упорно печатали “цензуру” (элемент “содержания”) вместо “цезуры” (элемент “формы”). —Примеч. Томашевского.
16 Речь идет о рецензии С. Боброва на “журнал истории литературы и истории общественности, под редакцией акад. С. Ф. Ольденбурга, акад. С. Ф. Платонова, проф. Э. Л. Радлова и А. С. Николаева” “Начала” (1921. № 1). См.: Красная новь. 1922. № 1. С. 319–320.
17 Подразумеваются ранние статьи В. Б. Шкловского: “Воскрешение слова” (1914), “О поэзии и заумном языке” (1916), и, главным образом, работа “Искусство как прием” (1915–1916), впервые опубликованная во втором выпуске “Сборников по теории поэтического языка” (Пг., 1917. С. 3–14).
18 См.: Известия. 1922. 10 марта. № 56. С. 5 (раздел “Культура и искусство”, рубрика “Литературная хроника”).
19 Аллюзия к сборнику стихов К. К. Случевского “Песни из └Уголка”” (СПб., 1902).
20 См.: Б. Анибал. [Рец.] Валерий Брюсов. “В такие дни”, стихи 1919–1920 г. Госиздат. 1921 г. // Утренники. Кн. 1. Пб., 1922. Апрель. С. 120–122; его же. [Рец.] Валерий Брюсов. “Миг”, стихи 1920–1921 г. Изд. Гржебина, Берлин–Петербург, 1922, стр. 80, тираж 2200 экз. // Утренники. Кн. 2. Пб., 1922. Июнь. С. 155–156.
21 См.: Sertum Bibliologicum. В честь Президента Русского Библиологического Общества проф. А. И. Мелеина. Пб., 1922.
22 Реплики акушерки Анны Мартыновны Змеюкиной — персонажа пьесы А. П. Чехова “Свадьба” (1889).
23 См.: В. Ирецкий. Максимализм. // Литературные записки. 1922. 1 августа. № 3. С. 4.
24 См.: А. Горнфельд. Формалисты и их противники. // Литературные записки. 1922. 1 августа. № 3. С. 5–6.
25 Впрочем, приводимый Горнфельдом отзыв Эйхенбаума об университетской науке совершенно напрасно был понят как отрицание всей предшествовавшей науки. Речь шла лишь о ближайшем к нам времени оскудения соответствующих кафедр в университете. К сожалению, это место из статьи Эйхенбаума ввело в заблуждение многих читателей. Это, конечно, очень прискорбно. — Примеч. Томашевского.
26 См., например, переводы и обзоры Вл. Б. Шкловского “Граммон: Звук как средство выразительности речи. Нироп. Звук и его значение” (Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1. Пг., 1916. С. 50–71) и “О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса” (Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2. С. 87–94).
27 В 1870 г. немецкий химик Ю. Л. Мейер высказал мысль о периодическом законе, хотя и в менее обобщенном виде, чем это сделал в то же самое время русский химик Д. И. Менделеев. В 1882 г. Лондонское королевское общество присудило за это открытие обоим исследователям золотые медали.
28 Подразумевается А. Г. Горнфельд — автор книги “Новые словечки и старые слова. Речь на Съезде преподавателей русского языка и словесности в Петербурге 5 сентября 1921 г.” (Пб., 1922).
29 Каждому свое (лат.).
30 Контаминация различных цитат из статьи П. С. Когана “Письма о литературе. Письмо второе” (Известия. 1922. 27 июля. № 166. С. 5).
31 Подразумевается газета “Известия”, главным редактором которой, начиная с 1917 г., был Ю. М. Стеклов.
32 Часть текста прений не сохранилась. Прения публикуются с незначительными сокращениями и пунктуационными изменениями.
33 Слова Иванова-Разумника, полемически адресованные В. Шкловскому, прозвучали на заседании “Герои Достоевского” 10 октября 1921 г. См.: ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 4. № 164.
34 Начало выступления А. А. Гизетти, которое авторизуется по содержанию, не сохранилось.
35 Речь идет о “магической трилогии” австрийского прозаика и поэта-экспрессиониста Ф. Верфеля “Человек из зеркала” (1920; русск. пер. В. А. Зоргенфрея: Пб.–М., 1922).
36 Речь идет о стихотворении “<Гнедичу>” (1832).
37 Сохранилось лишь окончание выступления Я. И. Гордина (ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 4. № 61); несколько слов реконструируются по смыслу.
38 Здесь и далее означает, что выступления не стенографировались.
39 Имеется в виду очерк Н. Г. Чернышевского “Александр Сергеевич Пушкин, его жизнь и сочинения”, впервые изданный без указания имени автора в СПб., в 1856 г.
40 См. речь Б. М. Эйхенбаума на вечере памяти Блока в Доме литераторов, вошедшую в сборник “Об Александре Блоке” (Пб., 1921) под названием “Судьба Блока”.
41 Вероятно, имеется в виду выступление Б. М. Эйхенбаума 19 февраля 1922 г. на CXVII открытом заседании Вольфилы, посвященном “Евгению Онегину”.
42 Подразумевается образ ученого Вагнера из “Фауста” Гете.
43 “Ах, славно, но пустяк!” (фр.)
44 ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 1. № 150. Протокольная запись рукой Н. М. Меринг.
45 Выступление Эрберга не сохранилось. В своей “Тетрадь припоминаний” за 1920–1940 гг. он пишет, что в конце 1922 г. начал работу над статьей о формальном методе (ИРЛИ. Ф. 474. № 48. Л. 24 об.), однако каких-либо следов ее обнаружить не удалось. В “Примечаниях мемуарного характера к собранию писем из архива Конст. Эрберга (К. А. Сюннерберга)”, написанных в 1940–1941 гг., он, тем не менее, коснулся своей позиции в дискуссии “о формальном методе” — в пространной характеристике В. Б. Шкловского, творческий потенциал которого на фоне других “формалистов” оценил необычайно высоко: “Викт. Бор. Шкловский, вышедший из недр “Опояза” (общество поэтического языка) — самый талантливый из всех членов этого литературного объединения. <…> Философский подход к материалу всегда был для него чужд, как и для всех русских формалистов (подчеркиваю: русских). Не отечественная формалистическая школа и суть свою, и название свое берет из теории. В глазах русских же формалистов всякое теоретизированное всегда было пугалом: народ это робкий. Судьба русских формалистов — вернуться к разбитому корыту эстетства (Ганслик, Фолль, “Не надпись, а узор” и т. д.). Дальше русским формалистам идти некуда. Недаром на одном из заседаний Вольфилы они торжественно отказались от своего имени “формалистов”, заменив его ничего не говорящей вывеской “наука о литературе”. Сняв “фуражку”, надели головной убор “вообще”. Этот отказ, между прочим, дал мне повод тогда же сделать небольшую характеристику наших “опоязовцев-формалистов” в их отличие от деятелей формалистической эстетики Запада. Но если русским формалистам дальше идти некуда, то это не значит, что и Шкловскому также судьба оставаться в тупике. Этот полный бодрых творческих сил мужественный человек ищет путей вперед” (ИРЛИ. Ф. 474. № 53. Л. 115–117). Откликаясь на комментарий Эрберга, Иванов-Разумник язвительно писал автору 6 июня 1941 г.: “Панегирик Шкловскому, ныне совершенно и навсегда исчерпавшему себя и вообще писателю конченному — звучит анахронизмом. А последняя фраза панегирика воспринимается лишь юмористически теми, кто читает нынешние печатные упражнения Шкловского на затасканные темы” (Собрание М. С. Лесмана — Н. Г. Князевой).
46 В круглых скобках приведен вычеркнутый текст. Под ним написано: “Всё. Насчет 24 ямбов как-нибудь надо. Прим<ечание> Н. М<еринг>”.
47 ИРЛИ. Ф. 79. Оп. 5. № 3.
48 Позиция А. А. Смирнова подробно изложена в его статье “Пути и задачи науки о литературе” (Литературная мысль. Альманах II. Пг., 1923. С. 91–109).
49 Имеются в виду “Объяснения…” Державина к собственным стихам, опубликованные Я. П. Гротом в третьем томе собрания сочинений Державина (СПб., 1866. С. 615).