Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2004
Как ни эфемерна связь человеческих деяний с первым осознанным поступком, она существует — при всем нашем беспамятстве. В 1910 году Георгий Иванов, пятнадцатилетний кадет, вступил в литературу стихотворением, начинающимся строчкой «Он — инок. Он — Божий…». Не сказано, какого он монастыря и кто его предки, сказано, что «Божий»…
Также и стихи для Георгия Иванова — неважно, какого автора, какой школы… Если они действительно стихи, то они — ничьи, «Божьи». «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» и узурпации самостийных мечтателей не подлежит. «У вечности ворует всякий» — и много больше, чем ей дарит. «Индивидуальный стиль» плетется из кружев этой вечности как более или менее отчетливая виньетка непреходящего орнамента. Ни о каком гении язык не повернется сказать: поэзия — это то, что отличает его творения от прочих.
Поэты ведают, что творят, но не ведают, кто творит.
Иннокентий Анненский таинственное рождение стиха описал так:
Я не знаю, кто он, чей он,
Знаю только, что не мой, —
Ночью был он мне навеян,
Солнцем будет взят домой.
Вдохновение — в принципе закатное, предзвездное состояние, связанное с исчезновением человека из обозримых земных пространств, с его покинутостью, уползанием внутрь себя, с неизъяснимым своеволием:
В черной шинели, с погонами синими,
Шел я, не видя ни улиц, ни лиц.
Видя, как звезды встают над пустынями
Ваших волнений и ваших столиц.
Внутренняя, никому на земле не доступная реальность может быть названа поэзией в чистом виде, поэзией, лишь распадающейся на поверхности листа — строчками, словами, знаками.
Все стихи «случайны» — не годятся для связной речи о нашем пребывании здесь, на земле, в том числе и о пребывании на ней самого поэта. Но лишь не подвластная умыслу «случайность» приоткрывает априорный, идеальный аспект поэтического высказывания.
«Опыты соединения слов», мир непроизвольно выражаемого для поэта достовернее «опытов быстротекущей жизни».
«Меняю есть на есмь. / Меняю жизнь на песнь» — вот враждующее с биографией кредо истинного поэта.
Обмен, увы, невозможен, поэзия — вся! — в пространстве «соответствий» «реального» и «реальнейшего». Но «песнь» поэта — об «обмене», об освобождении от «жизни», какая она «есть».
Поэтому «первая задача поэта — выдумать себя», — внушал молодым сочинителям Анненский. Если Георгий Иванов и не слышал этой заповеди прямо из его уст, то все равно миновать его она не могла. «Гумилев говорил, что поэт должен «выдумать себя»», — напоминал он в парижские годы.
«Выдумать себя» — это не значит приукрасить, закамуфлировать свою биографию. Пример Георгия Иванова обнаруживает цель едва ли не противоположную: показать «невозможность» — любимое слово Анненского — обыденного существования, его бесцельность:
И полною грудью поется,
Когда уже не о чем петь!
Формула романтическая, но идеальная: земные счеты должны быть сведены, ибо поэт прикован к стихам, а не стихи к поэту. Они такая же априорная данность, как звезды:
Стихи и звезды остаются,
А остальное — все равно!
Настолько все равно, что своеволие Георгия Иванова не останавливается перед прямым — и повторным! — заимствованием «божественных», по его же словам, строк Мандельштама:
Все исчезает — остается
Пространство, звезды и певец!
Изреченное для Георгия Иванова — ничье. Или — Божье. Потому что сама речь — ничья, Божья. Задача поэта — дать ей звучать в определенном культурном пространстве.
Конечно, поэт, человек реальной культуры, должен уметь «сделать вещь». Но умение «сделать вещь» для него — не цель.
Стихи рождаются, точнее говоря — длятся, под знаком вечности, в «миг вечности». У них, уверяет Георгий Иванов, «Нет новизны. Есть мера». Поэтическая свобода не якшается с прогрессом и поставленной ему на услуженье моралью.
В стихах Георгия Иванова есть ощущение неповторимости жизни, но и впрямь нет ощущения ее новизны. Они начисто лишены положительных примет цивилизованного существования, тем более — примет технического и социального прогресса. А когда не лишены, написаны «профессионалом» на злобную радость дня — плачевно аляповаты. Дитя культуры, с цивилизацией Георгий Иванов не в ладах. Рознь и единение масс — не ивановская тема. Поэт жил «с ясным сознанием, что никого спасти и ничем утешить нельзя», как написано в «Распаде атома», произведении, являющемся, по выражению Ирины Одоевцевой, «ключом ко всем его стихам».
К окружающей жизни людей поэт не шутя испытывал временами какое-то омерзение. Без всякой укоризны «о самом важном» в его стихах говорится так: «Ты прожил жизнь, ее не замечая…» Ничего своего в жизни у Георгия Иванова не оказалось. Да ничего и не нужно было, кроме зазвучавшей в «Садах» (1921) и тридцать лет спустя не оставленной «печальной музыки четвертого пэона»: «Стоят сады в сияньи белоснежном, / И ветер шелестит дыханьем влажным…»
Или даже так: «Расстреливают палачи / Невинных в мировой ночи — / Не обращай вниманья! / Гляди в холодное ничто, / В сияньи постигая то, / Что выше пониманья».
«Я, в сущности, прост, как овца», — говорил о себе Георгий Иванов. Но «овца» заблудшая — в ту область, где, «говоря о рае, дышат адом». Если что свое и приобрел поэт в литературной жизни, так это «волчью шкуру». Одну «волчью шкуру» мстительного завистника современники, за редким исключением, и примечали. Сочинявшиеся в 1920-е годы полуфантастические «Петербургские зимы» вкупе с «Китайскими тенями» были прочитаны как пасквиль. Из чего следует одно малоприятное для жизни как таковой заключение: художественный вымысел бывает достовернее и правдивее реальности.
С какой стати он перманентно уродовал портреты литературных величин, в его время несомненных, — Брюсова, Бальмонта, Северянина, Ходасевича, Адамовича, — Георгий Иванов нигде не объяснил. Что он им и что они ему? Сообразуясь с Шекспиром, все-таки полагаем: во всяком безумии есть своя логика. Если попытаться собрать «развеянные звенья причинности» в данном случае, то красная нить из запутанного клубка вытянется: все здесь помянутые лица расписаны бритвой за попрание поэтического идеала, каким его взлелеял Георгий Иванов. Брюсову отмщено за низведение «магии» до «жонглерства», Бальмонту — за шарлатанскую велеречивость, Северянину — за профанацию неподдельного лирического дара, Ходасевичу — за то, что «умен до известной высоты, и очень умен, но зато выше этой высоты <…> ничего не понимает», Адамовичу — за то, что зарыл свой поэтический дар в «литературу»…
Во всяком случае, никогда он не примерялся с бритвой к тем, кого считал выстоявшими, не предавшими знамя поэтами — к Блоку, Мандельштаму, Ахматовой… Не примерялся, зная, сколь жесткие, порой уничижительные, реплики в его адрес бросали те же Блок и Ахматова…
«В жизни все страшно трудно и изумительно легко», — обобщал Георгий Иванов.
О неумолчном разладе между «поэтом» и «литератором» в себе он писал Нине Берберовой: «Чего там ломаться, Вы, любя мои стихи (что мне очень дорого), считали меня большой сволочью. Как все в жизни — Вы правы и не правы. Дело в том, что «про себя» — я не совсем то, даже совсем не то, каким «реализуюсь» в своих поступках».
И — через год — в другом письме к ней же: «Я пишу, вернее записываю «по памяти», свое подлинное отношение к людям и событиям, которое всегда «на дне» было совсем иным, чем на поверхности, и если отражалось, разве только в стихах, тоже очень не всегда…»
Что же там, «на дне»?
В глубине, на самом дне сознанья,
Как на дне колодца, самом дне,
Отблеск нестерпимого сиянья
Пробегает иногда во мне.
Боже! И глаза я закрываю
От невыносимого огня.
Падаю в него…
и понимаю,
Что глядят соседи по трамваю
Странными глазами на меня.
Стихотворение, тут же опознанное как плагиат из Ходасевича:
В заботах каждого дня
Живу, — а душа под спудом
Каким-то пламенным чудом
Живет помимо меня.
И часто, спеша к трамваю
Иль над книгой лицо склоня,
Вдруг слышу ропот огня —
И глаза закрываю.
Сходство разительное. Но почему-то Георгий Иванов не усомнился выставить свой конфуз на обозрение в главной газете русской эмиграции — «Последних новостях» — и впредь перепечатывать его в своих сборниках. Да еще и преподнести один из них самому Ходасевичу, «Дорогому Владиславу Фелициановичу… от искренне преданного…».
Может ли считаться «плагиатом» творение, не уступающее по силе выразительности предшествующему образцу, для живописца или архитектора — вопрос праздный. Не то в литературе. Ходасевич написал целое эссе о влияниях и заимствованиях в поэзии, взяв за магистральный пример стихотворение «В глубине, на самом дне сознанья…» в сравнении со своим. Кто скажет, сознательно он при этом умолчал или на самом деле забыл о Фете, о его стихотворении «Измучен жизнью, коварством надежды…» со строчками «И днем, и ночью смежаю я вежды / И как-то странно порой прозреваю»? У Георгия Иванова, считавшегося у русских «монпарнасцев» «новым Фетом», вдохновляться фетовскими строчками оснований было не меньше, чем ходасевичевскими.
Сюжет лирического стихотворения куется из «случайностей», связующих «забытое» с «ненайденным». Авторское «беспамятство» — реальность значимая и положительная. «В глубине, на самом дне сознанья», ослепленные «нестерпимым сияньем», блуждают ко всему терпимые «отблески» чужих и собственных лирических опытов. В данном случае — ивановского же стихотворения «Никакого мне не нужно рая…», напечатанного раньше инкриминируемого поэту текста Ходасевича. Правда, обративший на эту автореминисценцию внимание К. В. Мочульский утверждал, что исходные и конечные стихи Георгия Иванова — при всем их сюжетном, образном, метрическом и ритмическом совпадении — различны, как «лед» и «пламень». Но они сошлись — и «лед», и «пламень», и чужой «алмаз» — дабы запечатлеть изначальный порыв души поэта от «временного» к «вечному», от «реального» к «реальнейшему».
Ни «раем», ни Фетом, ни Ходасевичем ничто не кончается и не начинается. Фет сам исходит из Шопенгауэра, а еще дальше огненная символика ведет к мистическим представлениям о внутренних озарениях и божественных основаниях бытия души, к Мейстеру Экхарту, например, учившему, что душа приближается к Богу, по мере того как отступает в себя, к древнейшей апофатической стороне христианской доктрины, к так называемой «негативной теологии». Бог «запределен всему сущему», а потому «не есть ни что-либо познаваемое, ни что-либо существующее», — учил тот, кого христиане называют Дионисием Ареопагитом. Осознав «полное неведение» нами Бога, мы вступаем в зону Его «Божественного Мрака», где наш «невосприимчивый к просвещению (духовному) разум озаряется ярчайшим светом» и преисполняется «пречистым сиянием». Религиозная интуиция Георгия Иванова это апофатическое воззрение приемлет больше, чем какое-нибудь иное.
Человек открывается бесконечному бытию, озаряется «пречистым сиянием» — в немощи, явленной перед лицом вселенского Ничто. Сознание влекло Георгия Иванова к катастрофе, к приятию грязи и тлена как органических атрибутов плачевного земного пребывания художника, к «холодному ничто» как осязаемой нигилистической подкладке апофатизма. И с той же очевидностью ему была явлена нетленная природа внутренним слухом улавливаемых гармонических соответствий всей этой духовной нищеты — блаженному, уводящему в «иные миры» «пречистому сиянию».
«Светоносный нигилизм», по слову В. Ф. Маркова, подвигнул Георгия Иванова к непроизвольному созданию своего рода апофатической поэтики. Ее оригинальность в том и состоит, чтобы, прибегая к отрицательным описаниям и суждениям, расчистить захламленный цивилизацией пейзаж, инициируя в любой картине рефлексию о свете. Все краски в поздних стихах Георгия Иванова обретают воздушно-прозрачную тональность. Так акцентируется ощущение: единственное, чего недостает этой светящейся высоте и пустоте, — это незримого присутствия Бога. Если откуда Его рука и может протянуться к человеку, то именно из Божественного Мрака, без всяких посредников, оставляя в стороне причинно-следственные связи. Как, например, происходит в стихотворении о несравненном Ватто:
Как роза вянущая в вазе (зачем Господь ее сорвал?),
Как русский Демон на Кавказе, он в Валансьене тосковал…
Излюбленными поэтом воздушными путями все возвращается к первопричине ивановского творчества — лермонтовской, русской, божественной тоске. И все это стихотворение — о той же апофатической невозможности описать явленную миру в пустоте Божественного Мрака красоту:
Гармония? Очарованье? Разуверенье? Все не то.
Никто не подыскал названья прозрачной прелести Ватто…
Это очень характерный пример: по цеховой выучке и профессиональной чести поэт все же название подыскал — «прозрачная прелесть». Тем самым определил описываемый предмет лучше — по его разумению, — чем удавалось предшественникам. И в то же время символическое обозначение «прозрачность» предполагает невозможность найти здесь, на земле, истинного соответствия феномену красоты.
С юных лет отличавшийся особым даром «переимчивости» (характерная русская национальная черта, если верить Достоевскому), Георгий Иванов искал и ценил в чужих творениях крупицы идеального пратекста, давал им по-новому сверкать и звучать в собственных строфах. В одну из самых цитатных литературных эпох он — один из самых цитатных поэтов.
Ему это в его литературной судьбе не помогло, наоборот, сильно навредило. Роковым препятствием к постижению сути ивановского художественного миропонимания, препятствием, приводившим в раздражение повально всех его критиков, стал очевидный соблазн трактовки его поэтической просодии как неоригинальной, вторичной — по причине беззастенчивой и безоглядной эксплуатации поэтом известных, а в принципе, любых, литературных (в молодости — живописных) систем. У Георгия Иванова строки без чужого лыка не сыщешь.
Мы хотим переимчивость поэта не оспорить, но подчеркнуть: она не скрывает, а усиливает лирическую суггестивность его стихов, их проявленность.
Цитата у Георгия Иванова, по преимуществу никак не выделенная, не взятая в кавычки, размыкает и обезличивает частные поэтические системы: чужая речь служит у поэта делу наполнения оскудевающего источника (в каждом художественном выражении можно указать на неиспользованный смысл). Лирическому своеволию поэта, той предустановленной в его душе гармонии, которой он подчинен, все равно, какие к нему идут слова, «свои» или «чужие»: гармония нематериальна и внеличностна.
Мандельштам написал об авторе, проторившем дорогу постсимволистской лирике: «Иннокентий Анненский уже явил пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать».
На корабле, обшитом чужими досками, Георгий Иванов уплыл дальше других. Известные по стихам предшественников и современников выражения и мысли зазвучали в его поздних строках горше и проще. Надежнее.
Вопрос об эстетической значимости «центонного» метода Георгия Иванова первым поставил В. Ф. Марков. В статье «Русские цитатные поэты. Заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова» (1967) им дано типологическое описание этого явления в русской поэзии и отмечена масса случаев его «развертывания» в поздней лирике Георгия Иванова, в том числе в посвященном исследователю стихотворении «Полутона рябины и малины…».
Усиленная «центонность» эмигрантских стихов Георгия Иванова бросается в глаза и по-человечески объяснима своего рода сублимированной формой ностальгии: роща стихов стоит стихов в роще. Где красота — там родина:
Владимиру Маркову
Полутона рябины и малины,
В Шотландии рассыпанные втуне,
В меланхоличном имени Алины,
В голубоватом золоте латуни.
Сияет жизнь улыбкой изумленной,
Растит цветы, расстреливает пленных,
И входит гость в Коринф многоколонный,
Чтоб изнемочь в объятьях вожделенных!
В упряжке скифской трепетные лани —
Мелодия, элегия, эвлега…
Скрипящая в трансцендентальном плане,
Немазанная катится телега.
На Грузию ложится мгла ночная.
В Афинах полночь. В Пятигорске грозы.
…И лучше умереть, не вспоминая,
Как хороши, как свежи были розы.
Нет, «печальная музыка четвертого пэона» 1 не оставлена и на склоне дней (стихотворение написано в 1955 г.). И пятистопный ямб — тот же самый, что в стихотворении «Стоят сады в сияньи белоснежном…». И опыт поэта, что «прожил жизнь, ее не замечая», все тот же. И цель — та же: постигнуть «в сияньи» то, что «выше пониманья». А раз так, то сюжет стихотворения может проступить только сквозь «цветное пятно» — без очевидного его значения.
В последние годы жизни стихи поэт писал именно так: «Открою секрет. Идеалом поэзии для меня является «цветное пятно» без смысла» (письмо к Роману Гулю, 1955 г.). Это не значит, что смысл в стихотворении нарочно уничтожен или что стихотворение преднамеренно алогично. Совсем нет. В «цветном пятне» смысла, может быть, и не так много, но если указывать на какой-то единственный, то получится глупость. И все-таки его много, когда он источается самой поэзией, теми смыслами, что уже даны в ее безначальном опыте и в опыте самого поэта, «придумавшего себя». То есть — вписавшего себя в контекст мировой поэзии и выросшего на ее подтекстах.
То, что создает поэт, — «выше пониманья». В первую очередь — его собственного. В творчестве истинно то, что превосходит творца.
Исходя из такого представления о поэзии, присмотримся к шотландскому «цветному пятну» стихотворения «Полутона рябины и малины…».
Прежде всего: ни на какую реальную страну оно не накладывается. «Рассыпанные втуне» «полутона» пребывают «втуне», конечно, не для Шотландии, а для поэта, никогда Шотландии не видавшего и теперь уже оставившего на путешествие в нее всякую надежду: жить осталось немного, года три, и сам поэт это прекрасно знал.
«И Ватто, и Шотландия у меня из отцовского (вернее прадедовского) дома, — объяснял Георгий Иванов В. Ф. Маркову. — Я родился и играл ребенком на ковре в комнате, где портрет моей прабабушки — «голубой» Левицкий — висел между двух саженных ваз импер<аторского> фарфора, расписанного мотивами из отплытья на о. Цитеру. <…> Весь вестибюль в том же имении, где я родился и прошли все летние месяцы моего детства и юности, был увешан английскими гравюрами, черными и в красках, где и шотландских пейзажей <…> было множество».
Уже и в «Садах» читателям Георгия Иванова было открыто: «Теперь я знаю — все воображенье / Моя Шотландия, моя тоска…» Тем замечательнее, что этим признанием «шотландская тема» себя не исчерпала. И в иных краях поэт творил под «бледным светилом Оссиана». Поэтическая реальность Георгию Иванову дороже эмпирического знания.
Заимствованное у Ватто название первого сборника Георгия Иванова «Отплытье на о. Цитеру» (1912) говорит, что «первую задачу поэта» он решил одним рывком. Путешествие, схожее с отплытием-открытием бодлеровского «отрока, в ночи глядящего эстампы», составило сюжет его на горе и страдания выдуманной жизни. Маршрут галантного паломника привел его туда же, куда и Бодлера — в его «Поездке на Цитеру» («Un voyage a Cythere»): у французского поэта приближающийся к острову на корабле герой видит издали очертания статуи Венеры (Цитеры). Ибо что же он еще может ожидать увидеть на ее острове? Но — «чудо!» — пейзаж с богиней на глазах превращается в пейзаж с виселицей и трупом, терзаемым птицами…
Сюжет, так переведенный Георгием Ивановым на язык советского ХХ века:
Поездка на остров Цитеру,
Где нас поджидала че-ка.
Шотландское паломничество оказалось не менее длительным, чем путешествие на Цитеру, и положительно важным: «Храни, Господь, Шотландию мою!» Страну Лермонтова и не существовавшего в шотландской природе Оссиана.
Шотландия эта любовно воспроизведена уже в сборнике «Вереск» (1916), открывающемся — в дни мировой войны — шотландским пейзажем, каким его поэт представлял и по гравюрам с «охотниками в красных фраках», и по литературным описаниям — от Вальтера Скотта до Стивенсона: вересковые поля, дубовые рощи, мчащиеся по этим просторам всадники и кареты…
В эмигрантские годы поэту от своего литературного романтизма случалось и отмахиваться — с полным на то основанием:
Это уж не романтизм. Какая
Там Шотландия! Взгляни: горит
Между черных лип звезда большая
И о смерти говорит.
И все же, писал в отзыве на «Розы» (1931), из которых приведена эта строфа, Глеб Струве: «Это романтизм обреченности, безнадежности, увядания».
Романтизму «обреченность, безнадежность, увядание» не чужды. Но Георгия Иванова судьба завела и бросила много дальше романтизма — в пучину нигилистического бунта против самой жизни, которой «грош цена». Что и выражает суть многовекового русского духовного опыта, оборотную сторону православного апофатизма.
По стихам Георгия Иванова эмигрантского периода становится понятной тщета наших усилий выделить позитивный субстрат его лирики. Равно как и негативный. Лирическим контрапунктом звучит в них апофатико-нигилистическая мелодия, в своей спонтанной антиномичности особенно достоверная и человечная. В пограничной «нераздельности и неслиянности» «ад» у поэта соседствует с «раем», смысл раскаляется добела, не наделенный энергией синтезирующей мысли, «чистилище» аннигилируется. Никакое из суждений в этих стихах нельзя расценить как окончательное. Они свидетельствуют о неистинности «конечных выводов», пускай даже померещившихся самому поэту. И в то же время стихи эти всякий раз настолько выражают «конечное» и «истинное» состояние человека в самую минуту их явления миру, что все «конечные вопросы» отпадают сами собой. Всепоглощающая борьба апофатических чаяний с нигилистическими импульсами составляет суть того «таланта двойного зренья», что неотразимо увеличивает художественную достоверность ивановских текстов — независимо от степеней понижения их просветленности: «Сияет жизнь улыбкой изумленной, / Растит цветы, расстреливает пленных…»
В этих стихах художественное свечение тем ярче, чем глубже погружение во тьму. Но, так или иначе, все они — реакция на свет.
Но какое может быть основание у «света»? Какие подтексты у того, что «выше пониманья»? Самые простые. Отказавшийся от сложности «ничего не доказывающих» интеллектуальных построений, не верящий в каузальные хитрости, автор остается с детским багажом, с «первобытным» строительным материалом собственных и обретенных в собственность сочинений. С этой «духовной нищетой» и обживают поэтическое «царствие небесное». Среда преломления «света» ивановских стихов — это сплетение самых обычных «контекстов» и «подтекстов», выражаясь литературоведческим языком. Так «улыбка изумленная» — это «улыбка» «невинных», тех, кто «растит цветы», и кого из года в год, изо дня в день «расстреливают палачи», как это ясно из контекста стихов поэта.
И на совсем элементарном уровне: первое же слово стихотворения — «Полутона» — вкупе с сопутствующим ему «голубоватым золотом», — раскрывает не изменившуюся с юности психологическую подоплеку стихов Георгия Иванова. Конечно, чтобы говорить о ней отчетливо, нужно знать его поэзию в целом. Впрочем, достаточно и первого сборника, первых его пейзажей: «…И в полумгле зеленоватой / Зажегся тусклый нимб зари». Этот излюбленный и особенно развитый в поздней поэтике Георгия Иванова прием, заключающийся в настойчивом употреблении префикса «полу» в соседстве с прилагательным неполного качества («зеленоватый», «голубоватый» и т. п.) говорит о многом. Прежде всего о том, что «неполное качество» — это параметр всего ивановского бытия, в котором господствуют неокончательные, перетекающие из одного состояния в другое, ощущения. Философия, соответствующая «петербургскому» представлению о неполноте земного человеческого бытия, доминантном переживании людей равно символистской и постсимволистской культуры. Для Георгия Иванова в этой неполноте и щемящая прелесть («Потеряв даже в прошлое веру, / Став ни это, мой друг, и ни то, — / Уплываем теперь на Цитеру / В синеватом сияньи Ватто…), и знак беды («Полужизнь, полуусталость — / Это все, что мне осталось»), и то и другое разом: «Синеватое облако / (Холодок у виска) / Синеватое облако / И еще облака…»
«Полутона рябины и малины» появились у Георгия Иванова — вместе с рифмами — давно, еще до эмиграции — в «Лампаде» (1922). Одно из ее стихотворений начинается строчкой: «Цвета луны и вянущей малины…» Другое, повторяя ее в финале, обращено и к Шотландии, и к Алине: «Я вспоминаю влажные долины / Шотландии, зеленые холмы, / Луну и все, что вспоминаем мы, / Услышав имя нежное Алины». Вспоминает поэт, опять же, не саму Шотландию, а русский романтизм, «Алину и Альсима» Жуковского, юного Пушкина, его «Там у леска, за ближнею долиной, / Где весело теченье светлых струй, / Младой Эдвин прощался там с Алиной; / Я слышал их последний поцелуй». Само имя Алины с Шотландией связано слабо, в литературе восходит скорее всего к роману французского писателя Станислава-Жана Буфле (Bouffler, 1738 — 1815) «Алина, королева Голконды» («Aline, reine de Golkonde»), популярному в Европе XVIII века. Героиня его — прелестная пастушка, ставшая в результате головокружительных приключений королевой Голконды, государства в Индии, к моменту создания романа уже не существовавшего, для европейцев сказочного…
И все же, с русской Шотландией — еще больше, чем с настоящей, со Scotland — имя Алины связано для поэта самым что ни на есть органичным образом, фонетически: каждый его звук вибрирует в слове «Шотландия»…
И «меланхоличное имя Алины» и «Шотландия» становятся необходимыми элементами «родного звукоряда» много больше, чем осмысленной характеристикой как самого женского имени, так и его связи с Шотландией. Музыкальный тон стихотворения таким же точно образом определяет его не поддающийся прямой верификации смысл, как и «цветное пятно». И это тоже — неотчуждаемый элемент поздней манеры Георгия Иванова: «»Желтофиоль» — похоже на виолу, / На меланхолию, на канифоль. / Иллюзия относится к Эолу, / Как к белизне — безмолвие и боль. / И, подчиняясь рифмы произволу, / Мне все равно — пароль или король».
Не будем и преувеличивать: вся эта «музыка» и вся эта «живопись» распались бы, стали пустой, более чем дерзкой, абстракцией, не вейся они вокруг некоего организующего смысл пратекста. Сюжет стихотворения подразумевает существование других стихотворений, тех, без которых для Георгия Иванова невозможно осмысление поэзии как таковой, а следовательно, невозможно и написание собственного оригинального сочинения. Стихотворение «Полутона рябины и малины…» написано об одиноком, страдающем «всемирной отзывчивостью» путнике на столбовой дороге русской романтической культуры. Довела она и до «Коринфа многоколонного». Две ивановские строчки — «И входит гость в Коринф многоколонный, / Чтоб изнемочь в объятьях вожделенных» — на диво внятно передают очертание сюжета «Коринфской невесты» Гете в переводе А. К. Толстого, начинающегося словами: «Из Афин в Коринф многоколонный / Юный гость приходит незнаком». Дальше описывается соблазн и исступление эроса языческого («гость») и христианского («невеста»). Эта же оппозиция является контрапунктом к собственно русскому сюжету Георгия Иванова: «В упряжке скифской» (языческой, имеющей в виду блоковскую, «скифскую» стихию) пушкинские «трепетные лани» из «Полтавы» влекут «немазанную» («несмазанную». — А. А.) православную телегу… Скифо-греческий сюжет поддержан аллюзией на пушкинское же противоположение афинян и скифов: «И скромно он внимал / За чашей медленной афею иль деисту, / Как любопытный скиф афинскому софисту». Сами Афины не замедлят появиться в стихотворении через несколько строк.
В контексте всех сочинений Георгия Иванова, реминисценцию из «Коринфской невесты» В .Ф. Марков в упоминавшейся статье толкует психологически: «Смысл <…> раскроется только, если сопоставить содержание баллады Гете с мотивом «совокупления с мертвой девочкой» в «Распаде атома»…»
Нам Георгий Иванов кажется проще: литературные подтексты, в данном, по крайней мере, случае, довлеют у него себе. «Трепетные лани» редуцированно влекут очевидное и неразрешимое противоречие, выраженное Пушкиным и вошедшее в языковой обиход как пословица: «В одну телегу впрячь не можно / Коня и трепетную лань».
Противоречие это снимается у Георгия Иванова на музыкальном, а потому и на смысловом, уровне: «трепетные лани» пребывают в дружественном союзе: «Мелодия, элегия, эвлега…» Коренной силой оказывается неосязаемая гармония, ради которой имя собственное (Эвлега, героиня одноименного стихотворения Пушкина так называемого «оссиановского цикла», 1814) переводится в нарицательное — и несуществующее! Благозвучие отнимает у слова изначальный смысл и не дарует ему нового, лишь фонетически прилепляясь к наименованию стихотворного жанра («элегия») и «что-то напоминая». В данном случае — эстетику Михаила Кузмина, строчку из стихотворения «Конец второго тома» (1922): «Элизиум, Элиза, Елисей». И это так: Кузмин в годы ивановского поэтического отрочества был его «Пушкиным». В 1910-е годы на вопрос об испытанных влияниях и любимых поэтах Георгий Иванов не усомнился ответить в одной из литературных анкет: «Пушкин и Кузмин».
Пушкинский «конь» очутился в стихотворении там, где ему и следовало очутиться: «Скрипящая в трансцендентальном плане, / Немазанная катится телега». Скрипит у телеги известно что — ее ось. В широком подтекстовом поле скрип ее слышен издалека. «В трансцендентальном плане» это едва ли не скрип земной оси (его поэт различал еще в раннем «Вереске»: «…жалобно скрипит земная ось»), во всяком случае той «оси», на которой держался знакомый поэту русский мир. Так или иначе, но очевиден в этой «скрипящей телеге» какой-то произвольный или непроизвольный умысел. Слишком уж нарочито ее скрип диссонирует с «печальной музыкой» всего стихотворения, слишком уж напролом она въехала в его классический пейзаж. Но именно это диссонансное напряжение — «ось» всей лирической композиции Георгия Иванова, в нем явлено ее «гармоническое дыхание». Оно много отчетливее «музыки соответствий» символистов, какой она звучала у них в сходных сюжетах — например, у Вячеслава Иванова с Брюсовым в их стихотворном диалоге «Лира и ось». Об этом, в конце концов, и речь в стихотворении — при всех его «полутонах»: вознесется ли «мелодия» над «телегой»…
В метафизическом осмыслении русской жизни и «странной» к ней любви Георгий Иванов следует проторенным путем, никак не исключающим глубоких переживаний. Как это было у того же А. К. Толстого с его «скрыпом кочующей телеги» («И. С. Аксакову», 1859), главный смыслообразующий подтекст здесь — пушкинско-лермонтовский: «Телега жизни» Пушкина, «Проселочным путем люблю скакать в телеге…» Лермонтова («Родина»). Кроме того, в «трансцендентальном» скрипе ивановской телеги есть отзвук «скрипучего похода мирового» Мандельштама, поэта, больше других из современников восхищавшего автора стихотворения «Полутона рябины и малины…».
Мир, каким он предстает в стихотворении Георгия Иванова, это мир, увиденный с вершин русской поэзии и соотнесенной с ней — мировой. «На Грузию ложится мгла ночная…» — это не только перифраз начала стихотворения Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», но и отсылка к грусти
А. С. Хомякова: «О, грустно, грустно мне! Ложится тьма густая / На дальнем Западе, стране святых чудес…» («Мечта», 1835). В эту «тьму» уносит уже следующее предложение: «В Афинах полночь». Помимо усеченных в 7-й строке и здесь восстановленных Афин А. К. Толстого — Гете, вместе с завершающими стихотворение «розами» вводится тема Байрона, облюбованная Георгием Ивановым в «Садах» и продолженная в «Розах»: «Как в Грецию Байрон <…> / Сквозь полночь и розы…» Сами персонажи в стихотворении не называются, и неназванный Байрон уступает дальше место неназванному Лермонтову: «В Пятигорске грозы». В день гибельной дуэли Лермонтова с Мартыновым неподалеку от Пятигорска над городом и окрестностями разразилась гроза…
Это итог трагедии, участником которой окажется в двух следующих, добавленных строках сам поэт. Выделенные отбивкой, они играют роль «коды» к стихотворению, неожиданно оборачивающемуся сонетом (сонетная форма здесь завуалирована: упрощена рифмовка, катрены и терцеты слиты в две строфы — вместо положенных четырех; кроме того, «кода» обычно состоит из одной строки, а не двух). Когда-то в юности Георгий Иванов задал Блоку вопрос: «Нужна ли кода к сонету?» К его удивлению, Блок вообще не знал, что такое «кода», и не находил такое знание поэту нужным. Ответ «стихийному», «скифскому» Блоку в этом стихотворении дан изящнейший: не воспроизводя строго сонетную форму, Георгий Иванов и соглашается с Блоком, и одновременно демонстрирует возможности, заложенные в освещенной веками просодии…
Что вспоминал Лермонтов в день и миг дуэли — бог весть: «…И лучше умереть, не вспоминая, / Как хороши, как свежи были розы». Цель поэта достигается «ценой собственной гибели» — вот что думал Георгий Иванов по этому поводу. Эта ивановская рефлексия смыкается с лермонтовскими кругами: последняя строка — начало стихотворения «Розы» (1834) И. П. Мятлева, доброго знакомого Лермонтова… Более известна она по началу стихотворения в прозе Тургенева (1879), а в эмиграции еще и по «Классическим розам» (1925) Игоря Северянина в исполнении Александра Вертинского: последнего Георгий Иванов весьма чтил. Финал стихотворения Георгия Иванова может читаться как ответ Северянину, как реплика на его строчки «Как хороши, как свежи ныне розы / Воспоминаний о минувшем дне» и «Как хороши, как свежи будут розы, / Моей страной мне брошенные в гроб». Название стихотворения Северянин вынес и в название сборника, вышедшего в апреле 1931 г. в популярной белградской серии «Русская библиотека» — получается, едва ли не в пику просто «Розам».
Георгий Иванов насчет «своей страны» и ее «роз» не обольщался. Но был уверен, что его «Розы» будут доставлены в нее — и хороши и свежи:
Сколько их еще до смерти —
Три или четыре дня?
Ну, а все-таки, поверьте,
Вспомните и вы меня.
1 «Пэон четвертый» — четырехдольная стопа с акцентированным четвертым слогом: «Полутона» и т. д., в каждой строчке стихотворения, в том числе в половине их начал; если же читать стихотворение в сугубо музыкальном ритме (как своего рода «Шотландское танго»), то и все начала обнаруживают склонность к объявленной первым словом «печальной музыке»: «В Шотландии…», «Сияет жизнь…» и т. д.