Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2003
“ — Получили вы моего ежа? — твердо и почти сердито спросила она.
— Получил, — ответил князь, краснея и замирая.
— Объясните же немедленно, что вы об этом думаете? Это необходимо для спокойствия мамаши и всего нашего семейства.
— Послушай, Аглая… — забеспокоился вдруг генерал.
— Это, это из всяких границ! — испугалась вдруг чего-то Лизавета Прокофьевна.
— Никаких всяких границ тут нету, maman, — строго и тотчас же ответила дочка. — Я сегодня послала князю ежа и желаю знать его мнение. Что же, князь?
— То есть какое мнение, Аглая Ивановна?
— Об еже.
— То есть… я думаю, Аглая Ивановна, что вы хотите узнать, как я принял… ежа… или, лучше сказать, как я взглянул… на эту присылку… ежа, то есть… в таком случае, я полагаю, что.. одним словом…”
В 21.03 со двора начинал звучать собачий лай. Утихал он в 21.35. Собак водили гулять, пока шла программа “Время”. Теперь в телевизоре все по-другому, но человек и животное меняются с большим трудом. В те же часы, что бы ни показывали, люди и звери высыпают на улицу. Десять дней в мае нынешнего года лая в привычный промежуток не было слышно. Собаки сидели взаперти. Им предпочли ежа.
Не знаю, стоит ли верить разговорам о зашкалившем рейтинге и о мгновенно раскупленном по всей России романе. Но собак действительно не было слышно с 9 до 10 вечера. Мало того, и в метро, и в троллейбусе, и в Публичной библиотеке слышны были разговоры о фильме Бортко. Я разослал своим знакомым по электронной почте вопрос о том, “как они приняли… ежа или, лучше сказать, как взглянули… на эту присылку”.
Вот некоторые отзывы:
“По-моему это сериальный (т. е. “мыльный”) продукт, хотя и очень высокого качества. Хороший семейный вечер + персональный подарок для ленивых школьников.
“Я видел в огромном количестве рекламные постеры на улице. В смысле дизайна они сделаны довольно неплохо, хотя можно было бы и получше.
“А у нас и телевизора-то нет… “Мы такого не смотрим”. Но некоторые, тем не менее, имеют мнение — говорят: “Кажется, гадость редкостная””.
“Только что специально спросил у брата (он учится во ВГИКе). Краткая характеристика была: “Дерьмо. Большой бюджет, но очень непрофессионально”. Плохая работа режиссера и кинооператора. И плохие актеры (кроме Миронова)”.
“Мое мнение (я немного посмотрела, где-то полсерии) это попытка доказать — что сериалы — это не отстой. Достойные актеры, сюжетик тоже неплохой 🙂 Денег опять же в рекламу немеренно вбухано.
То есть в принципе позитив — новый экспириенс. Но наши идиоты наверняка ведь за это схватятся и развернут мастеров и Маргарит и т.д. А это уже довольно жестко. Уже проявление некоторых черт антиутопий.
Мнения колеблются от “продукта высокого качества” и даже “позитивного экспириенса” до “гадости редкостной”. Спектр неширок. Самая высокая оценка — как о мебели или об одежде: много денег вбухано, сюжетик неплохой, хороший семейный вечер+подарок… Как-то не стыкуется это с заголовками новостей: “Россия полюбила Идиота” и тому подобное. Боюсь обобщать, но, кажется, Россия образованная “Идиота” не полюбила.
Как же тогда быть с рейтингами и раскупленными книгами? Что если это правда? Ведь писали мне и другое:
“Фильм смотрели — с огромным интересом и удовольствием — не отрываясь”.
“Сама по занятости не смотрела, но, придя домой, опросила тетю Лиду. Дальше почти дословно впечатление: “Тяжелый фильм. Все над ним издеваются. Кажется, что она его любит, но она тоже издевается… Артистов собрали очень хороших, а фильм… Трудно объяснить почему, но смотреть мне было тяжело. Я не читала книгу, но мне было интересно все посмотреть, и я поэтому смотрела все от начала до конца. Идиот говорит такое, что я не могла понять к чему он это говорит. Он говорит, они его все слушают, а я совершенно не понимаю, о чем он говорит, что он конкретно хочет сказать. Весь фильм все вокруг него крутятся. И очень тягостно…”
А что, мне понравилось. В сравнении с прежней экранизацией, где из Яковлева Мышкин как из меня св. Тереза, — так особенно. Натурально, Христос вышел из Миронова”.
В моей электронной рассылке поклонники оказались в меньшинстве, но, может, это связано с тем, что они не привыкли выражать свои мысли? Или глубокое впечатление само по себе труднее высказать? Так или иначе, объяснять популярность фильма мне придется во многом наугад (либо собаки и вправду не лаяли, либо я их не слышал, поскольку сам смотрел и был увлечен).
“Масса вся, безусловно вся, в восторге! В клубе, в маленьких салонах, в вагонах на железной дороге (ведь я постоянно бываю в разъездах и вот на днях только возвратился из Тамбова) — везде и ото всех только и удается слышать одно и то же: читали ль Вы последний роман Достоевского? ведь это прелесть, просто не оторвешься до последней страницы”, — писал в 1868 году Достоевскому давний его знакомый доктор Янковский. Достоевский был популярным писателем, но такой известности не получил ни один из его романов. А ведь детективное и мелодраматическое начало в нем слабее, чем в любом другом. Спортивного напряжения меньше, чем в “Игроке”. Невозможных “идей” меньше, чем в “Бесах” или “Братьях Карамазовых”. По увлекательности не сравнить с “Преступлением и наказанием”. Человеческой теплоты больше в “Подростке”. В конце концов роман просто мучительно читать как раз из-за того, из-за чего было мучительно смотреть фильм тете Лиде (“Идиот говорит такое, что я не могла понять… …И очень тягостно”).
Связан ли как-то успех (и неуспех) фильма с успехом романа (и неуспехом — ведь достоевсконенавистники, пожалуй, больше всего “Идиота” и не выносят)? На это я не решаюсь пока ответить. Поэтому обращусь к главному герою. Ведь все почти, включая недоброжелателей, о нем отзываются с похвалой.
“Хорошо сыграл, близко к литературному оригиналу”.
“Даже странно как-то становится, когда Евгений Миронов произносит монолог минут на десять, а смотреть интересно. Практически забываешь закрыть открытый рот”.
Кто же такой Миронов-Мышкин?
Из всего, читанного мной об “Идиоте”, только интервью Никиты Елисеева с Владимиром Бортко в журнале “Эксперт—Северо-запад” может что-то объяснить. “Князя Мышкина всегда играли очень хорошие артисты, и очень хорошо его играли, — пишет Елисеев, — но все они – елико возможно – подчеркивали святость, детскость, если угодно, придурочность князя. Настолько тщательно подчеркивали, что в какой-то момент зрителю вообще становилось непонятно, а как этот придурок на нашу грешную землю спустился, с каких небес? Мышкин Миронова – тоже ребенок, но ребенок, много поживший, много повидавший. Зритель видит его странную укорененность в развороченном бурей великих реформ быте России конца 60-х годов позапрошлого века”.
Вот первое и очень важное: “Простоват, да себе на уме, в самом благородном отношении, разумеется”, — как выразилась генеральша.
Бортко: “У Куросавы князь – лицо страдательное, из-за него все происходит, но сам он не действует. Он – не действующее лицо. Действующие лица, герои в фильме – Настасья Филипповна, Рогожин. Мышкин – мученик. Больной, несчастный, очень слабый, беззащитный, беспомощный человек. В романе это – не так. Князь в романе очень активен, у него есть своя точка зрения на все, куда он только не вмешивается. <…> Почему-то считается, что он – добрый христосик. Безобидный, всех прощающий, всех слушающий, но это вовсе не так! Да, в черновиках Достоевский называет его “князь Христос”, но ведь князь! И Христос, а не христосик. Иногда даже кажется, что это тот Христос, который принес не мир, но меч. <…> Он же всех учит. Он – проповедник, а не беззащитный нелепый юродивый, как его принято изображать и воспринимать. <…> Мышкин просто не похож на окружающих его людей, он – другой. Он – нормален, но он – другой. И я считаю, что мне просто повезло с Евгением Мироновым, с его редчайшим, изумительным даром. Он смог сыграть и нормальность, и инаковость, непохожесть”.
Бортко знает, о чем, говорит: отличие Миронова-Мышкина от иных Мышкиных в том, что он с головой бросается в жизнь, не высится надо всеми и не отстраняется. Жерара Филипа в этой роли я, как и Бортко, не видел, Пырьев и Яковлев, кажется не понимали, что надо играть, а вот с Куросавой, действительно, полемика. Идиот у Куросавы замечательно красив, молчалив и, пожалуй, глубок: уж никак не “придурок”. Он почти дух, призрак, что вообще для японской драмы характерно. Он и другие персонажи говорят на разных языках. Страдать (а страдает он страшно) его заставляет скорее не то, что он слышит, а то, что он видит: портрет Настасьи Филипповны, выставленный в витрине фотографа, мокрый снег вперемешку с паровозным дымом, сжатый кулачок Аглаи, толстые стекла в доме Рогожина, его самурайские ухмылки. Мы сострадаем Идиоту, потрясенные всем, что развертывается у нас перед глазами. Но сам Идиот настолько выше нас, настолько далек, что мы и помыслить не можем: “и я бы мог, как тут…”.
Секрет “редчайшего, изумительного дара Миронова” и нехитрой задумки Бортко — идентификация героя со зрителем. Как и всегда в кино, здесь не отделить технического от непосредственно художественного и даже нравственного. Казалось бы, чего проще: показывать много планов глазами Мышкина, чтобы зритель видел все так же, как он. Вот и выйдет по Бахтину (уж не знаю, читал ли его Бортко): никакой “объективной” авторской точки зрения, герой равноправен автору, а вслед за героем и зритель включается в действие на равных, присвоив его точку зрения. И Куросава, и Бортко избегают взгляда из космоса, показывая действие с точки зрения актеров. Но у Куросавы никакой идентификации зрителя с Идиотом нет (сказывается влияние “условного” японского театра: не лица, но маски). Идиот Куросавы закрыт от зрителя и потому загадочен. А Миронов-Мышкин обаятельно близок, понятен, “простоват”. Мотивы его поступков ясны, причем не логически, а как-то зрительно. В нем, кажется, вовсе нет загадки. Он мучается и от собственной нелепости, и от того, что страдает за других. И страдание это, чаще всего — оттого, что он слышит. Вот почему диалоги и в фильме, и в романе так мучительны. И еще. Давно не было на экране такой непосредственной, самозабвенной, ничем почти не объяснимой радости! У Достоевского, когда еж был принесен, “…князь точно из мертвых воскрес; расспрашивал Колю, висел над каждым словом его, переспрашивал по десяти раз, смеялся как ребенок и поминутно пожимал руки обоим смеющимся и ясно смотревшим на него мальчикам. Выходило, стало быть, что Аглая прощает, и князю опять можно идти к ней сегодня же вечером, а для него это было не только главное, а даже и все.
— Какие мы еще дети, Коля! И… и… как это хорошо, что мы дети!”.
Бортко даже не прояснил в этой короткой сценке смысл Аглаиного послания. Он просто заставил князя подхватить ежа и Колю и сплясать с ними какую-то безумную польку в сырой павловской траве. И что-то было в этом безусловное, такое, что и следовало ожидать и от князя, и от Коли, и от ежа. И одновременно — совершенно из ряда вон, таинственное, абсурдное, уморительное.
Да, конечно, Бортко хотел разрушить миф о Достоевском как о мрачном писателе (тут не один еж, фильм снят с замечательным чувством комического, он будто высвечивает в Достоевском Гоголя). Да, конечно, Миронов-Мышкин не пассивный, больной человек, а трогательно-решительный деятель, проповедник — Рыцарь Бедный, Дон Кихот, Пиквик, Гаспар Хаузер, доктор Гаас. Но главное впечатление у меня все-таки совпадает со следующим, высказанном при опросе: “Все над ним издеваются. Кажется, что она его любит, но она тоже издевается… Трудно объяснить почему, но смотреть мне было тяжело. Все артисты шикарные, а смотреть мучительно”. Мучительно — быть может, еще и потому, что в фильме столько детской радости и смеха, потому что князь так понятен, прост, потому что он, быть может, и сам причиной всему. Сколько сцен почти физической боли, снятых скупо, по-телевизионному: один говорит, другой слушает. Говорит Лебедев, говорит Аглая, говорит Ганя — Идиот молчит, но что происходит с его лицом, не описать. А возможно, и ничего не происходит, просто смотрит в камеру, а камера под тем углом, под каким велел Бортко. И все. И еще иногда (многие жалуются, что редко) музыка, совсем простая, фактически, одна музыкальная фраза, хоть и очень запоминающаяся. Будто что-то из Чайковского, а то покажется, что из Малера.
Зримая граница между адом и раем, эксцентрикой и трагедией — может быть, самое внятное современному человеку в романе и в фильме. Вот “Князь Мышкин” Сергея Стратановского, написанный еще в 1999 г.:
Лучше угли безумия,
Чем выбор одной из двоих
Женщин равно любимых
Между той, воспаленной, мятущейся
И впервые влюбленной,
еще молодой, но заносчивой
Грозный выбор, развилка пути
А вчера еще было:
сад чарующий
сал — до конца не дойти
И не важно гуляючи:
Легкой тростью играючи.
Мы все вертимся вокруг Миронова-Мышщкина, но никак не можем прояснить его характера. Может, и характера-то нет никакого: только фактура и режиссура? Очень трудно определить его в понятиях — почти что человек без свойств. Но почему так убеждает, захватывает?
Пожалуй самую неожиданную трактовку дал Александр Дугин, “известный политолог, философ”, как указано в редакторском предуведомлении (“Московский комсомолец”): “Экранизация “Идиота” — это историческая веха. <…> Обращение Достоевского к современному русскому народу как нельзя своевременно. <…> Князь Мышкин — это, простите за выражение, идеал. Русский православный национальный образ человека, каким он, по сути, и должен быть. Это высшее воплощение добра и света. В Мышкине запечатлено мужское начало, как его понимает не животно-биологическая натуралистическая, но нравственно-духовная культура. <… >Неказистый, смешной, наивный, во многом нелепый человечек притягивает к себе сердца крепких и страстных барышень не из жалости, а из восхищения его внутренней духовной силой <…> Это высшая притягательность духа, которая реорганизует национальное эротическое пространство в совершенно особом ключе. <…>
…Достоевский был яростным русским патриотом. Если хотите, русским националистом. Он до безумия любил свой народ, верил в него, был убежден в его богоизбранности, тяжело сострадал его падениям и невзгодам, люто ненавидел экспансию западно-европейской культуры на Русь… <…> Триумфальный показ “Идиота” на канале “Россия” — это точка конца современного русского западничества. <…>
Русская национальная идея невозможна без обращения к вере отцов — к Пресвятому Православию. Достоевский вкладывает в уста князя Мышкина свою собственную программу. Актер Миронов признался, что не понял смысла монолога. Может, и не понял, но прочитал его хорошо. Мы зато поняли. <…> “…католичество римское даже хуже самого атеизма, таково мое мнение. <…> Атеизм только проповедует нуль, а католицизм идет дальше: он искаженного Христа проповедует, им же оболганного и поруганного, Христа противоположного! Он антихриста проповедует…” <…>
Мышкин готов стерпеть любую личную обиду, любое унижение, пощечину, оскорбление, насмешку. Но когда дело касается основ веры, он бескомпромиссен и непреклонен. Это черты русских святых. Смиряясь лично, они выпрямлялись в полный рост, когда речь заходила о Пресвятом Православии и брани с антихристом. <…> Сериал распечатал тайные табуированные силы нашего народа. Хорошо, что его показали в предвыборный год. Если мы — народ Достоевского, то мы сделаем правильный выбор”.
Тут я прямо и не знаю, что лучше: то ли “как нельзя своевременное” обращение, то ли “высшая притягательность духа, которая реорганизует национальное эротическое пространство в совершенно особом ключе”, то ли Федор Михайлович (именно, не иначе как именно Федор Михайлович!), который “до безумия любил свой народ”, то ли “точка конца” нашего западничества, то ли “правильный выбор в предвыборный год”… Но если серьезно, важнее всего, конечно, то, что актер Миронов не понял монолога о католиках, “зато мы поняли, и что-то дрогнуло в нас”!
Правду сказать, не могу предположить иного, как только того, что Александр Дугин не смотрел фильма. Иначе от глаз его не укрылось бы, что Миронов-Мышкин озвучивает “собственную программу” “яростного русского патриота”, размахивая руками в опаснейшей близости от небезызвестной китайской вазы. И даже для тех, кто романа не читал, сказано Аглаей в предыдущей сцене совершенно определенно: “Разбейте по крайней мере китайскую вазу в гостиной! Она дорого стоит; пожалуйста, разбейте; она дареная, мамаша с ума сойдет и при всех заплачет, — так она ей дорога”. Сцена эта — классический пример саспенса. Герой говорит что-то чрезвычайно для него важное, а мы думаем только о том, как все ближе к роковой вазе, все опаснее он размахивает руками. На этот раз пронесло, но тут же — следующий заход, и опять, и снова, и в голове у нас только: “Прекрати! Замолчи! Отойди! Разобьешь!” Все это, и юмор и напряжение, есть у Достоевского: “…как только князь вошел в гостиную, он сел как можно дальше от китайской вазы, которою так напугала его Аглая. <…> При последних словах своих он вдруг встал с места, неосторожно махнул рукой, как-то двинул плечом — и… раздался всеобщий крик! Ваза покачнулась, сначала как бы в нерешимости: не упасть ли на голову которому-нибудь из старичков, но вдруг склонилась в противоположную сторону, в сторону едва отскочившего в ужасе немчика, и рухнула на пол. Гром, крик, драгоценные осколки, рассыпавшиеся по ковру, испуг, изумление, — о, что было с князем, то трудно, да почти и не надо изображать!”.
Про эту китайскую вазу много говорено, я даже доклады слышал на международной конференции. Но значение, первое и самое очевидное, и у Достоевского, и у Бортко — взять речь князя в кавычки, не преподносить ее как последнюю правду. Да, конечно, Достоевский-публицист думал примерно так, но (боюсь и высказать, слишком общеизвестно) Достоевский-писатель — это другое, любой идеологии он ставил предел, даже и высмеивал. Герой, который ограничен своей системой взглядов, герой законченный, целиком умещающийся в “программу”, у Достоевского невозможен. Эта разбитая ваза не зачеркивает горячечных слов Мышкина, но размыкает его мир, ставит его бесконечно выше любой идеологии, делает, в конце концов, Мышкина и человеком, и “натурально, Христом”, тем, кто не мыслью, не словом, а всей своей жизнью, смешной, нелепой, обаятельной, строгой, страшной, детской — смертью смерть попирает.
Именно потому так неуловим облик Миронова-Мышкина, неопределим. Самое в нем главное (и самое дорогое зрителю, как я думаю) — обезоруживающая раскрытость, бесконечность. Миронов-Мышкин столь же искренен, сколь проницателен, а можно сказать, что и проницаем: истинная болезнь его в том, что он чувствует себя каждым человеком, который оказывается в его орбите, и берет на себя его страдания (быть может, и не желая того). Болезнь эта — еще и кинематографическая, болезнь зрителя, и Бортко, кажется, первый это понял. Присвоение чужого взгляда — эмпатия — сострадание: вот ход этой болезни.
И как раз поэтому Миронова-Мышкина не понять еще и без всех остальных участников фильма. Есть в “Идиоте” одна черта, которая не то чтобы доказывает, что Бортко снимал “по Бахтину”, а скорее подтверждает художественную верность бахтинских наблюдений. Бахтин во всей своей книге о Достоевском ни разу не употребил слова “персонаж”. То есть нет разделения действующих лиц на главных и второстепенных: “сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир — мир других равноправных с ним сознаний”. Так получилось и у Бортко. Никита Елисеев: “Во всех прежних инсценировках и экранизациях высились эдакими исполинами – Парфен, Настасья Филипповна, Мышкин, возможно, Аглая, а рядом с ними мельтешила какая-то мелочь пузатая. У Бортко (как и у Достоевского) получается, что каждый персонаж истории – ярок, странен, эксцентричен. От Лукьяна Лебедева (Владимир Ильин) до Фердыщенко (Соловьев), от поручика Келлера (Михаил Боярский) до Иволгиной-старшей (Лариса Малеванная) – все герои не просто хороши. В них есть та адекватная Достоевскому странность, сумасшедшинка, благодаря которой современный великому романисту критик мог так издеваться над романом: “А почему, собственно, “Идиот”? Я бы назвал это произведение – “Идиоты”!””
Но тут не одна эксцентрика: смерть генерала Иволгина оказывается почти так же важна, как смерть Настасьи Филипповны; “разве можно жить с фамилией Фердыщенко?” почти ничем не уступает речи князя о смертной казни; “звезда” Лебедева так же важна как “красная стена” Ипполита. Без ежа, без зеленой скамейки, без китайской вазы так же не обойтись, как без рогожинского ножика в “Истории государства Российского”. Ни в романе, ни в фильме Бортко нет ни фона, ни статистов. Я думаю, как раз об этом сказал Хичкок, когда Франсуа Трюффо спросил его, почему бы ему не снять “Преступление и наказание”: “Чтобы эквивалентно перевести роман в экранную форму, заменяя письменную речь визуальной, нужно рассчитывать на 6-10—часовой фильм” (Бортко почти дословно повторяет эти слова в интервью). Многие и в прессе, и в моей электронной рассылке возмущались именно “неблагородной”, “сериальной” длиной: “Затяну-у-у-ли, это да. Фильму лучше бы сделали, не сериал, цены бы ей не было”. А “затянули”-то как раз ради всех этих героев и подробностей, без которых роман теряет нечто очень важное, а может, эстетически и главное — полифонию (и эксцентрика — лишь одно из ее проявлений).
Я не знаю, в чем дело: в удачно ли подобранных типажах, в хорошем ли сценарии, в зрительной ли продуманности каждой сцены (а движутся актеры и камера так, что, кажется, режиссер еще до съемок продумал и представил все в деталях) — или в качестве игры, или в качестве текста, но любой герой, любой, даже самый длинный, монолог доставляет удовольствие или хотя бы вызывает любопытство.
Начать стоит, пожалуй с линии Аглая—Мышкин.
Бортко: “Вот по поводу Аглаи хочется сказать еще об одном стереотипе восприятия романа. <…> Аглая оказывается побочным персонажем. А ведь в романе-то Аглае посвящено в два, а то и в три раза больше места, чем Настасье Филипповне!” Должен сказать, что у многих моих знакомых Ольга Будина—Аглая вызвала раздражение своей почти вульгарностью. Но ведь у Достоевского она девушка ухватистая. У нее и лицо в фильме — почти что “будка”, голова совсем круглая, скулы слегка даже монгольские. И в порывах своей гордости и эгоизма, в мучительстве князя она действительно груба, жестока и уж совсем неромантична. Зато в моменты искренности, твердости духа она кажется прекрасной — не из-за внешних черт, а из-за какого-то скрытого в ней пламени. Не зря Никита Елисеев вспомнил: “Женщина, бывшая прототипом Аглаи, Анна Корвин-Круковская, стала женой парижского коммунара Жаклара, а генеральша Епанчина, то есть генеральша Корвин-Круковская, выкупала Жаклара из версальского плена, зять все-таки, – ну совсем эксцентрическая получится картина! Вот такие девушки, какой играет Аглаю Ольга Будина, и выходят замуж за экстремистов, а такие генеральши, какой играет Инна Чурикова генеральшу Епанчину, потом зятьков выручают”.
Да, действительно Чурикова изобразила немыслимую — и очень убедительную смесь генеральской дури, благородства (причем не сословного и даже не благородства “духа”, а какого-то материнского благородства) и простоты необычайной, почти мышкинской, недаром оба они “совершенные дети”. Бортко хотел главными героями сделать Мышкина, Аглаю и Настасью Филипповну, а вышли у него Мышкин, генеральша и Аглая!
Подстать ей и генерал Епанчин (у Достоевского в общем, довольно сомнительный господин, но обаяние Басилашвили, постоянно напоминающее о Джингле из “Пиквикского клуба” в БДТ, заставляет зрителя не только сразу согласиться с такой трактовкой, но и полюбить его). А когда Басилашвили в сцене знакомства с Мышкиным никак не хочет говорить о “деле”, вспоминается Фамусов. И чем дальше, тем больше! А вслед за ним и все остальные: Мышкин, который “с мыслью поучать” приехал, а идиотом уехал — Чацкий, Аглая — Софья, Ганя — Молчалин. И это вовсе не из литературоведения. Фильм снят так светло и трезво, с таким чувством юмора, что грибоедовский “слой” проявляется сам по себе.
А когда в первой же сцене фильма беседуют Афанасий Иванович Тоцкий и Иван Федорович Епанчин, проявляется и гоголевский слой. И не только здесь: чуть не в каждой абсурдной реплике, ситуации (а без этого ни одна серия не обошлась) брезжит именно Гоголь: тут и история про рядового Колпакова, и Аглаина инструкция по заряжанию пистолета, да мало ли что еще! Фильм оформляет незаконченного, обрывистого Достоевского в гоголевскую пластику. И не ревизором ли Мышкин приехал в эту компанию (уж очень генерал на городничего похож)? А может, искусителем-Чичиковым (недаром сейчас многие ученые прочат князя в Антихристы)?
В фильме, как и у Достоевского, нет отрицательных персонажей: у каждого своя правда, не идеологическая, а художественно-убедительная. Убедителен и Тоцкий, но для него единственного у Бортко не находится ни одного сочувственного ракурса. У Достоевского он — карикатурный персонаж, Бортко его не удостоил даже иронией. Я знаю одну девицу-анархистку, ей, например, больше всех вообще понравился Ипполит Терентьев. А другой, постарше, банковской служащей, очень показался Парфен Рогожин. Хотя в фильме он весьма страшен. “Владимир Машков становится Рогожиным, прилежно перенося в него все черты Емельки Пугачева”, — сказано не без яда в рецензии Антона Долина в “Литературной газете”. Ну не самого, думаю, Емельки Пугачева, и уж точно не пушкинского, а персонажа нашего недавнего фильма “Русский бунт”. На Машкове-Рогожине вечно ухмыляющаяся маска, очень современная: ни подлинной скорби, ни подлинной радости, одни страдания и злоба. У Бортко он немногословен, от его блестящих всегда где-то в углу кадра глаз мороз по коже. Но в последней серии маска падает: уж не знаю, что тут, угол камеры или умная игра, но только перед финалом Машков наконец из “Емельки Пугачева” превращается в трагического “чудака Рогожина” (определение из подготовительных материалов к роману).
C Марией Киселевой (Варварой Иволгиной) происходит похожая история “Киселева вообще бездарна, “слабое звено”. Когда она ругается на Настасью Филипповну, так и кажется, что сейчас скажет: “Вы самое слабое звено”” (от моих корреспондентов). Мне кажется, что тут сказалось предубеждение. Как это такое поп-страшилище может сыграть что-то из Достоевского? Но, с другой стороны, очень ведь точно подмечено, да и роль эту дали знаменитой пловчихе неслучайно: так ли уж далек агрессивно-презрительный, неумолимый образ телеведущей от гордой и расчетливой Варвары Ардалионовны, какой она является в начале романа и фильма? Но в двух последних сериях она будто сникает и начинает лучиться добротой. У нее уже и реплик-то почти не осталось, она безмолвно прислуживает князю: что-то почти библейское.
Об этих преображениях догадываешься только задним числом, в фильме они происходят как-то незаметно и очень естественно. Иначе в них была бы “идея”, “тенденция”, а Бортко, кажется, этого боялся. Вообще из фильма выметены все следы искусственности, даже искусства. Когда смотришь его, не думаешь о том, что это кино, что это по телевизору, что это по роману Достоевского: действие, смех и сострадание все собой заслоняют. Как же это получается у Бортко? Антон Долин: “Начать хотя бы с блеклых цветов, заставляющих фильм балансировать на грани черно-белого: зачем это нужно? Книга Достоевского — вполне себе цветная, никаких аллюзий на немое кино не вызывает …а ретро-стиль создать возможно и без насилия над пленкой”.
Для меня все немного сложнее. Книга Достоевского в моем воображении уж никак не цветная: мне даже страшно представить, какая бы вышла олеография! Когда я читаю, зрительное воображение не успевает построить законченную реалистическую картину: слишком все быстро и напряженно. Но, без сомнения, картина эта и не черно-белая. Бортко, как мне кажется, воспроизводит работу заурядного воображения: что-то именно на грани черно-белого, то зеленоватое, то коричневатое, то серое, то и дело вспыхнет красным подкладка генеральской шинели или желтым — цветок в траве. Это образы между действительностью и искусством, между настоящим и возможным, психологически — между сном и бодрствованием, когда чувства все напряжены, восприятия определенны и ярки, но воля не действует и человек целиком отдается потоку проходящих перед ним видений.
Точно так же Бортко манипулирует зрительским сознанием посредством костюмов и бутафории. Сделай он реалии чуть небрежнее (а он был очень аккуратен, снимал интерьеры в музее-квартире Достоевского, пейзажи — в Швейцарии и т.д.), они сразу бы бросились в глаза, заставили бы думать: ага, а вот тут прокол, нестыковка, такого в эту эпоху и представить нельзя. Откажись он вообще от всякого бытового правдоподобия (скажем, перенеся действие в современность, как это сделали в “Даунхаузе”), мы бы стали гадать, зачем он это сделал. Придай он деталям чуть больше значения (подробно показывая мебель, картины, растения, украшения) — и вышел бы костюмный фильм. А получилось, что мы вообще не тратим на обстановку ни крупицы внимания, все уходит на действие.
То же и с движением камеры: ни одного нарочитого поворота, оригинального угла съемки, уже не говоря о наплывах, рапидах и прочем. Дело доходит до смешного: чтобы избежать лишнего флэшбэка, Бортко делает первой не сцену в поезде, а сцену сговора генерала Епанчина с Тоцким, так как она предшествовала во времени! Всего наплывов и флэшбэков я насчитал в фильме шесть на десять серий: встреча Мышкина с Рогожиным в вагоне, два воспоминания Мышкина о Швейцарии, сцена казни, совращение Настасьи Филипповны и Аглая на скамейке. Однако и сериального видеоряда (одна голова крупным планом говорит что-то другой голове крупным планом, причем показывают только ту голову, которая говорит) Бортко тоже вынужден избегать: зритель немедленно заметил бы зазор между Достоевским и современной сериальной эстетикой.
Фильм узнается по одному кадру, кроме того, его интонации ужасно хочется пародировать (особенно Миронова), а это значит, произошло небывалое: создан не просто хороший фильм, создан стиль, который войдет в историю кино.
Режиссером сделано буквально все, чтобы мы не заметили ни камеры, ни обстановки, а видели только действие. Причем подспудно и камера, и обстановка, конечно влияют на нас, и довольно сильно, но понимаем мы это только после. Вот в такой странной, незаметной атмосфере развивается интрига. И теперь пора спросить: а в чем эта интрига состоит? Про что фильм Бортко? Ведь только так мы и поймем, за что одни приняли его, а другие пренебрегли. Из всех рецензий только в двух я нашел ответы. Первый — уже цитированный монолог “политолога и философа” о правильном выборе. Но политолог ничего не знает, потому что не смотрел фильм, а только слышал о его популярности. Второй — у Никиты Елисеева: “Возможно, адекватно Достоевского артисты играют сейчас потому, что не головой, но всем существом своим чувствуют: отсутствие денег такая же метафизическая проблема, как и отсутствие Бога. Для Достоевского ведь так и было. “Денег нет” было для него такой же серьезной метафизической проблемой, как и “Бога нет”.. <…> Кто ж сейчас этого не чувствует? Серьезности и метафизичности денежного вопроса? А раз это чувствуется, то по-настоящему чувствуется и весь Достоевский, у которого метафизические бездны вырастают из житейской грязи, как крылья у ангелов из человеческих лопаток”.
Тут, конечно, не без желания щегольнуть парадоксом, но самое важное поймано: из житейской грязи. То перерождение, что происходит с Киселевой-Варварой и с Машковым-Рогожиным, затрагивает всех героев фильма. Появление, само присутствие, поступки, слова — в общем, личность Мышкина заставляет время течь по-иному и героев жить по-иному. Перейдем теперь в гостиную Епанчиных, чтобы послушать князя: “Этот человек был раз взведен, вместе с другими, на эшафот, и ему прочитан был приговор смертной казни расстрелянием, за политическое преступление. Минут через двадцать прочтено было и помилование и назначена другая степень наказания; но в промежутке между двумя приговорами он прожил в несомненном убеждении, что через несколько минут он умрет. Он помнил все с необыкновенной ясностью и говорил что никогда ничего из этих минут не забудет. Шагах в двадцати от эшафота (князь встает и начинает показывать) были врыты три столба, так как преступников было несколько человек. Троих повели к столбам, надвинули им белые колпаки… чтобы не видно было ружей; затем против каждого столба выстроились солдаты. Мой знакомый стоял восьмым по очереди, стало быть, ему приходилось идти к столбам в третью очередь. Выходило, что остается жить минут пять не больше. (Очень тихо начинается музыка). Он говорил, что эти пять минут казались ему бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении, так что он рассчитал время, чтобы проститься с товарищами, на это положил минуты две, потом две минуты, чтобы подумать последний раз про себя, а потом, чтобы последний раз кругом поглядеть.
Я намеренно процитировал фильм, а не роман: мне кажется, что Бортко, дав князю в первой серии дважды рассказать о смертной казни, что-то хотел подчеркнуть. Пытаясь сформулировать “идею” фильма, я все время возвращаюсь к этим эпизодам. В отличие от всех предыдущих трактовок, у Бортко нет единой фабулы, но зато есть очень определенный сюжет, т. е. Предмет — “о чем”. Появление Мышкина заводит часовой механизм мины, и жизнь всех героев, не исключая и самого князя, превращается в эти самые “пять минут” перед казнью. Здесь и лихорадка, и необычайная при этом отчетливость, и бесконечность перспективы “если бы не умирать”, и злоба, “чтобы поскорее расстреляли”. Здесь, собственно, все “огромное богатство”, все эти жизни, которые казалось, можно прожить за такой срок, и поэтому так много в фильме и веселья, и ужаса, и страдания. Мышкин — настоящий, и он приносит в иллюзорную жизнь всех этих людей подлинность, он заставляет их опомниться и хоть на мгновение жить по-настоящему, перед вечностью. Бортко нигде не формулирует такой идеи романа, но мне кажется, она у него выходит из какой-то наивности, чистоты по отношению к литературе. Ведь когда его спросили, почему он именно “в наше время” решил снимать “Идиота”, ответ был такой: “Я не знаю такого понятия – “наше время”. <…> Я всегда жил и живу в своем времени, в моем времени. И в этом времени у меня всегда были и есть несколько любимых книжек. <…>У меня две такие книжки – “Мастер и Маргарита” <…>, и роман Достоевского “Идиот”. У меня не получилось экранизировать “Мастера и Маргариту” – вот я и взялся за съемку другого своего любимого произведения. Не потому, что время – такое, а потому, что произведение любимое”. То же самое и с Мироновым, который не понял смысла монолога о католичестве и православии. Тут очень редкая теперь черта (особенно в отношении Достоевского): бескорыстие. Ничего, никакой идеи не хотели вывести из романа. Просто — “произведение любимое”.
Не обошлось, впрочем, и без хитрости. “…Достоевский – гений, конечно, пророк, провидец, но он ведь сам писал что-то вроде телесериалов, — говорит Бортко. — Что такое роман с продолжением, который печатался в тогдашнем толстом журнале? Это – нынешний сериал. Сейчас вечером садятся к телевизору, а тогда садились читать роман с продолжением. Поэтому Достоевский словно бы заранее знал все законы будущих телесериалов, где ускорить действие, где замедлить. <…> Это для нас он – гений и провидец, а для современников – профессиональный писатель, который должен в срок сдать материал. И он спешил, потому что его подгоняли договора и обязательства, которые он не смел нарушать. Это – родная какая-то, киношная, телевизионная спешка”.
Создатели фильма окрестили его “телероманом”. Так и было написано на всех афишах — “Телероман └Идiотъ””. Что же это такое? Многие называют его “сериальным (“мыльным”) продуктом”, пусть и отменного качества, доказывающим, что и мыло бывает хорошее и т.п. Так зачем же этот “телероман”? Чтобы “белую кость” отличали от дешевых сериалов? Но дело тут вовсе не в бюджете. В сериале мы не знаем, сколько серий. У Бортко сказано с самого начала — 10. Смотря каждую серию, мы знаем какая часть пути пройдена, сколько осталось до несомненного финала. Ведь о сериалах всегда ходят слухи, что кончатся они тогда-то и тогда-то. А то вот отсняли еще новую порцию, и ничего не кончается. Смотря сериал, мы не думаем о конце, не ощущаем его в терминах аристотелевской поэтики: “целое — то, что имеет начало, середину и конец”. У Бортко — по Аристотелю. Кроме того, многие все-таки читали роман или хоть слышали содержание и знают, чем кончится. И неуклонное приближение этого создает совершенно новое чувство времени — “квантовое”, пошаговое. Только такое ощущение времени может быть непосредственным. Этого нет ни в сериале (из-за неясности начала и конца), ни в кинофильме (из-за непрерывности время смешивается с действием).
Как раз об этом, и очень даже хрестоматийно, говорит Мышкин в самом начале романа — и первой серии: “А ведь главная, самая сильная боль, может, не в ранах, а вот что вот знаешь наверно, что вот через час, потом через десять минут, потом через полминуты, потом теперь, вот сейчас — душа из тела вылетит, и что человеком уж больше не будешь, и что это уж наверно; главное то, что наверно”. Тут есть указание на что-то очень важное именно в природе жанра. Примечательно, что Пырьев изгнал из своего фильма всякий намек на смертную казнь. Бортко, осознанно или нет, сделал блестящий ход: жанр киноромана” буквально соответствует сюжету: движение серий к финалу — ступени эшафота — то, что осталось прожить героям перед вечностью.
Я не знаю, как задумывался и снимался фильм, но впечатление такое, что рос он, как и роман Достоевского, из “житейской грязи”. У Достоевского — криминальная хроника, издательская спешка, денежные затруднения. У Бортко — наши телешоу, пресловутый сериальный формат, пиар.
Большинство образованной публики на этой “житейской грязи” остановилось. “Идiота” приняли “по одежке”, не захотели пускать его точно так же, как лакей у Епанчиных:
“ — Да вы точно… из-за границы? <…>
— Да, сейчас из вагона. Мне кажется, вы хотели спросить: точно ли я князь Мышкин? Да не спросили из вежливости. <…> Уверяю вас, что я не солгал вам, и вы отвечать за меня не будете. А что я в таком виде и с узелком, то тут удивляться нечего: в настоящее время мои обстоятельства неказисты”.
Обстоятельства появления фильма, и правда, в эстетическом смысле неказисты. Огромные рекламные плакаты. Несчастные i и ъ на конце, которых, само собой разумеется, окрестили коммерческими. Мария Киселева — “Слабое звено”. А самое, главное, конечно, то, что многосерийный — а раз сериал, то никой пощады от чистой публики ждать не приходится.
Все эти “обстоятельства”, то есть изначальные условия, чрезвычайно пошлы. Более того, пошло и почти все наше современное кино и телевидение. Что же от них хорошего ждать? Но в том-то и загадка фильма, что все: и Мария Киселева, которая чуть не каждый день стращает нас злобной корчей, и плейбой 70-х Боярский, и Евгений Семенов (Хавкин-младший из сериала “Трое против всех”), и “доктор шлягерных наук композитор Корнелюк”, и, хоть и глубоко симпатичные, но казалось бы безнадежно ушедшие в прошлое актеры старшего поколения, да и сам Бортко со своей “Блондинкой за углом” и “Бандитским Петербургом” — все они вдруг преобразились, на всех пал какой-то особенный свет, и все оказались на своем месте, будто всю жизнь только к этому и готовились. От Д’Артаньяна до Келлера один шаг, но какой! Будто Мышкин им всем, как Настасье Филипповне, крикнул: “А вам и не стыдно! Разве вы такие, какими теперь представлялись. Да может ли это быть!” И они на самом деле оказались не такими. И это больше всего потрясает в фильме. Снова совпадение с романом: пусть на пять минут до казни, пусть на десять часов эфирного времени всех пронзили эти золотые лучи с купола церкви.
А мы-то что? Зрители и читатели? За что фильм невзлюбили, понятно. Но почему, в десятый раз спрашиваю, он, “поставленный руководством канала “Россия” на 9 вечера, обогнал новости “Первого канала”” (такое противопоставление во многих рецензиях)? Почему же именно “Новости”, ведь он, верно, и другие программы обогнал! Сергей Фомин из журнала “Телефорум” на вопрос газеты “Известия” об “антисобытии” на телевидении в мае ответил: “Фальшивая до фарса предвыборная PR-групповуха со Светланой Сорокиной (“Основной инстинкт”), что особенно чувствуется в присутствии звучащих сразу за нею текстов Достоевского на параллельном канале”. Тут дело, конечно, не в самой Сорокиной, тем более, что я и представления не имею, кого она пропагандировала. И не в том, что “тексты” Достоевского, а не фильм назван: это, мне кажется, больше от стиля и по журналистской привычке выражаться окольно, чтобы никто не подумал, что собственное мнение высказываешь. Важно противопоставление “Идiотъ” — “Новости”, “Идiотъ” — “Основной инстинкт”. По какому признаку они противоположны?
Для довершения картины интересно было бы сравнить рейтинг “Идiота” и программы “Окна”. Пусть выйдет похоже на “толкования” Лебедева или “необходимое объяснение” Ипполита, но выскажу. В “Окнах”, само собой, все выдумано, у персонажей не повторяются имена, чуть не сползают парики и так далее. И ведь все, кто смотрит, знают прекрасно, что выдумано. И те, кто показывают, знают и не скрывают. А между тем, вроде бы, преподносят как правдивое. Подслушал я как-то в школьном буфете разговор одиннадцатиклассниц. — Смотрела вчера Нагиева? — Ну дает! — Ну, это вообще уже! — Ну, все, конечно, выдумано, бред полный (с восхищением).
И смотрят, и не верят (а ведь если это все неправда, так и смысл теряется), и обсуждают с восторгами, долго, целую перемену. Что-то подобное и с остальными почти всеми нашими “ток-шоу”, не только интимного, но вполне даже общественного, политического характера. Но на этом дело не кончается. Новости — да, да, те самые, на “Первом канале” — точно то же. Ложь ежесекундная, непомерная, и вроде бы как правда подается, но и не особенно швы скрываются. А люди смотрят — и не в том беда, что их обманывают, а в том, что понимают они, что ложь, но им все равно. Все эти нормализации, процедуры, нелицеприятные мнения, дани уважения, следования курсу — то же самое, что истории про жен-лесбиянок и мужей-скотоложцев. Вроде бы не правда, а вроде бы и не ложь. Так… Ну, телевизор, понятно, СМИ, им же кто-то платит, значит выражают чью-то точку зрения. Дело ж такое, что извращения, что политика — не нашего ума, а посмотреть все-таки интересно. Можно ведь и казни начать показывать — только, боюсь, надоест быстро. И тут ведь не один телевизор: откуда, например, в газетах тон всегда такой иронический, хоть, положим, и не всегда понятно, над чем иронизируют? То же самое: ни лжи, ни правды, сами с усами все понимаем, кто за что проплатил, а то как же иначе? Да мало ли что газеты и журналы: все же нам Пелевин рассказал про жизнь и историю этой страны. Кем-то увиденные под кокаином картинки да грамотный пиар. Ну да и черт бы с ней, со страной, пускай ни ее нет, ни властей, ничего такого. Но сам-то человек, телезритель, есть он или нет?
Именно про это — финал “Идiота”. Те слова, которые генеральша у Достоевского обращает в Швейцарии к Евгению Павловичу, в фильме она говорит князю, желая ему поправиться и воротиться в Россию: “И все это, и вся эта заграница, и вся эта Европа, все это одна фантазия, и все мы за границей одна фантазия…” По-моему, дело тут не в загранице. Дело в мире, оставшемся без князя Мышкина. Мы видим лицо идиота, и сквозь невидящий, бессмысленный взгляд, вдруг что-то начинает лучиться, уж я не знаю, как это было сделано и кем — актером, оператором, осветителем. Но кажется, что есть надежда: вернется, и снова принесет то, чего до него не было и что некоторые в этом мае на десять серий почувствовали — идиотскую возможность подлинной жизни.
Я хотел ответить, почему многие полюбили фильм, но сказал, конечно, только за себя. В конце концов это материя эстетическая. “Красоту трудно судить; я еще не приготовился. Красота — загадка”. А точнее: “Кажется, что бы? Но уж такое, видно, пришло настроение. <…> И главное — еж; что означает еж? Что тут условлено? Что тут подразумевается? Что это за знак? Что за телеграмма? К тому же бедный Иван Федорович <…> совершенно испортил все дело ответом. По его мнению, телеграммы тут не было никакой, а что еж — “просто еж и только, — разве означает, кроме того, дружество, забвение обид и примирение, одним словом, все это шалость, но во всяком случае невинная и простительная”.