Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2003
Дмитрий Быков. Орфография. Опера в трех действиях. — М.: “Вагриус”, 2003.
Без малого семьсот страниц довольно приличной беллетристики. Нормальный исторический роман — причем культурный, практически без пошлости. Это само по себе достаточно экстравагантно, — а устрашающее обозначение жанра должно, по-видимому, удостоверить покупателя, что перед ним — не какой-нибудь безвестный Дмитрий Быков, а тот самый! знаменитый! молодой! остроумный! блестящий! ни с кем никогда не согласный и поэтому не похожий ни на кого!
Сколько-то лет назад был в Капелле поэзоконцерт по случаю пушкинского юбилея: сводный, нестройный такой хор литературных светил, — а Дмитрий Быков запомнился, как беззаконная комета, — однако ж не стихами (как обычно, хорошими) блеснул, но гладкими ножками в коротких штанишках.
Он у нас оригинален, поскольку весел взаправду — от веры в себя.
И ему, в самом деле, все удается: и поэмы, и статьи.
Но роман, думается мне, требует от автора веры в кого-нибудь другого — или во что-нибудь. Там должен двигаться воображаемый человек, чья судьба читателю отчего-то не безразлична; не обязательно прекрасный или выдающийся, но, скажем, понятный, либо, наоборот, загадочный… В общем, надо, чтобы читатель на него поставил; чтобы от того, как ляжет в лузу этот шар, зависел чей-то выигрыш, проигрыш…
В “Орфографии” центральный, то есть вездесущий персонаж (именуемый Ять) — явная условность: просто агент автора, его глаза и уши в 1918 году; более или менее сносно загримирован под типичного дореволюционного интеллигента: ни молод, ни стар, не глуп, не зол, не труслив, опрятен; ни иллюзий, ни имущества; отчасти литератор; самое главное — всюду вхож, со всеми знаком; что, собственно, и позволяет нам, так сказать, погрузиться в атмосферу…
Действие происходит в Петрограде (а также и в Крыму) и сводится к разговорам так называемых мыслящих людей на фоне безобразий, творимых озверевшей чернью. Разговоры, само собой, о судьбах России, о путях культуры, и какое поведение благородней, когда империя в опасности.
Темы на вид животрепещущие; но не исключено, что автор хотел выявить тщету всей этой болтовни — тогдашней и нынешней — перед лицом исторического зла, клокочущего в человеческих массах.
Каждая из представленных точек зрения сформулирована убедительно — и не менее убедительно тут же опорочена поступками ее носителей.
А собственных заблуждений у автора (конечно, и у персонажа) нет, поэтому роман читается не без скуки, даром что написан хорошо.
И это была бы самая обыкновенная “Жизнь Клима Самгина” (пожиже, пожиже влей!) — но автор выплывает из трясины: на “Сумасшедшем корабле” Ольги Форш. Поскольку, видите ли, сочиняет историю общежития писателей и ученых, подобного легендарному “Дому искусств”, и его войны (верней, идейной склоки) с другим таким же — где обосновалась коммуна футуристов. Историю гротескно-детективную, с финалом фантастическим и жутким (а взамен фактов — метафоры). И тут открывается соблазнительная возможность: как на спиритическом сеансе (при посредстве Ятя) вступить в контакт хоть с Горьким, хоть с Маяковским, вникнуть в роман Ходасевича с Берберовой, насмешливым, сострадательным взглядом окинуть Чуковского, Шкловского… Вот эти-то портреты, или, если угодно, шаржи, — все до единого обидные — пожалуй, примитивные, — но с несомненным сходством, — они представляют интерес. Не сюжетный, разумеется.
“Ять не любил Хламиду, хотя и признавал за ним талант, выражавшийся в подмечании за всеми (и, вероятно, за собою) самых постыдных и мерзких черт. Ежели бы когда-нибудь тот нашел в себе силы написать всю правду, а точней, то, что казалось правдой ему, — нет сомнения, получилась бы гнусная книга, приговор роду человеческому. Чтобы уравновесить это жестокое зрение, он постоянно впадал в экзальтацию и пафос; видя всю грязь и мерзость конкретного человека — без устали воспевал человека абстрактного, никем не виданного, небывалого. К тому же, как любой литератор, испорченный ранним успехом, он способен был делать только то, что нравилось публике, и от мнения ее зависел больше, чем от любых собственных настроений. Он желал нравиться даже не по-женски, а по-детски, готов был врать про себя что угодно, говорить взаимоисключающие вещи, — все искренние порывы давно заместились у него желанием соответствовать читательским чаяниям; надо было, понятно, выбирать между разными читателями, и в начале семнадцатого Хламида быстро понял, что главной-то его аудиторией с самого начала была интеллигенция. Тогда началась его трескучая и фальшивая антибольшевистская риторика — ничуть не превосходившая в эстетическом отношении риторику самих большевиков. Между тем мнение Хламиды давно уже было мнением не самой умной части интеллигенции, образованной посредственности, читающего и думающего большинства; диктат этого большинства был для Ятя всего невыносимее…”
Не Бог весть как остро, согласен. Слишком свысока, слишком издалека, слишком докторально. Воображение парализовано здравым смыслом. Что поделать? Такова уж эта беллетристика: прозой все-таки не назовешь. На оперу-то автор кивает не зря: его повествование бесплотно; похоже, осмелюсь предположить, на сон слепого: нескончаемое препирательство невыразительных голосов. Но фразы плавные, мысли честные, чувства главным образом добрые.
Впрочем, одно предложение показалось мне — скажу прямо — безумным. Словно в какой-то момент, а именно на с. 46, у Дмитрия Быкова поехала, извините, крыша. Или же — у горемычного меня. Вот рассудите. Речь про какого-то Буркина, фотографа-любителя:
“…вернувшись, показывал у себя целую выставку — обыватели со страшными застывшими рожами, еврейские семилетние вундеркинды с необъяснимой, еще до всякой судьбы, тоской в глазах, — ни одного человеческого лица, и Буркин словно радовался, демонстрируя все это: Ять впервые тогда усомнился в его доброте”.
Тут усомнишься.
Борис Фрезинский. Судьбы Серапионов. Портреты и сюжеты. — СПб.: “Академический проект”, 2003.
Тоже, в сущности, роман, только в разобранном виде. Как, знаете, мебель из магазина доставляют: два-три увесистых пакета с деталями, а к ним — кулек шурупов, мешочек с фурнитурой, чертеж; поколдуй, счастливый владелец, отверткой, реши ребус, подними вещь. Так и тут: часть первая — пакет биографических очерков о людях, составивших 1 февраля 1921 года в Доме Искусств, что помещался на углу Невского и Мойки, литературное общество (или группу; если угодно, орден) “Серапионовы братья”; часть третья — пакет вырезок из прессы разных лет: литературные анкеты действующих лиц, их мемуары друг о друге, их манифест (один-единственный — тот самый, что их прославил, впоследствии ославленный), статьи критиков — дружественных и враждебных; плюс фотографии разных лет; в промежутке — часть вторая: пачки писем и папка с хроникой катастрофы 1946 года… Фурнитура, в общем. Только шурупов и не хватает.
А заманчиво казалось построить такой роман — в виде коллективного портрета — наподобие живописной “Гильдии стрелков” по голландскому рецепту, в идеале — “Ночной дозор”. Представить Петроград девятнадцатого года — зиму, голод и террор, — и как сквозь смертельную темноту, обходя сугробы и трупы, пробираются люди (молодые, в грубой одежде на немытых телах) в очень странное место — учиться самому ненадежному, самому ненужному ремеслу. И эту комнату (Михаила Слонимского) в конце коридора — узенькую, говорят, и наполовину занятую кроватью, — но по субботам набивалось человек по двадцать… Печка, коптилка, нечем дышать, кроме папиросного дыма и надежды, сверкают умы и улыбки — нищие красавицы внемлют безвестным гениям, — и каждый в кого-нибудь влюблен.
Казалось, говорю, заманчиво, — но эта книжка, не открывая Америк, не разрушая Карфагенов, приводит факты в такую полную и печальную ясность, что никаким художеством их не соединить. Лучше и вправду всмотреться в чертеж: вот пересеклись тринадцать линий (в большинстве — кривых) в одной этой точке, — а вот разошлись (и как же далеко!) навсегда. Случайная была компания. И распалась легко. И ничего общего не осталось (кроме воспоминаний, как сколько-то вечеров были все вместе счастливы) к тому моменту, когда гнусный инквизитор вздумал прибить их самодельный, игрушечный, всеми забытый герб — на позорную колесницу бывшего Брата без прозвища, Михаила Зощенко. Сорок шестой год, а не двадцать первый, отвел им общую комнату в истории литературы.
Советской литературы. Реальность которой была такова, что принимали в нее за талант — отдаваемый насовсем, безвозвратно, наподобие взноса при поступлении в монастырь, наподобие монеты Харону. (Потом-то ввели, наоборот, особую, райскую скидку для нищих духом, — но это когда все уже наладилось.) Расставаться с талантом — подозреваю, что нелегко: пока еще привыкнешь ценить себя за что-нибудь другое! — и многие пытались словчить, утаить хоть малую толику, оставить себе хоть копию, хоть призрак, хоть навык. Вот и кое-кому из Серапионов этот фокус как будто удался: Шкловскому, Вс. Иванову, Каверину, Полонской. Другим было почти нечего терять — они не противились процедуре, только скучали да унывали всю оставшуюся жизнь: Никитин, Слонимский, Груздев, Познер. Двое — Федин и Тихонов — ухнули в бездарность стремглав, плавали в ней с наслаждением, превратились, наконец, в чудовищ. Зощенко крепился до тех пор, пока его дарование не сделалось несовместимым с жизнью…
И был еще один Серапион — таинственный герой этой книги: Брат-Скоморох, Лев Лунц. Тот, кто написал “Почему мы Серапионовы Братья”, — кто придумал, попросту говоря, весь этот маленький миф. Ему не пришлось выбирать себе судьбу. Он и до сих пор — фигура неизвестных очертаний. Поразительная это глава в книге Бориса Фрезинского: как преуспевшие уцелевшие совсем уж было собрались — показалось, что можно — издать сочинения умершего Брата, — да призадумались; а тут опять оказалось — нельзя. Славное получилось предательство, аккуратное такое. И странно рифмуется с чуть ли не символической сценой из общего прошлого названых Братьев: Лунц объявил, что окончил университет, и все бросились его качать. И уронили на пол, сильно покалечив. А вскоре выяснилось, что он болен, и тяжело, а с каких пор — неизвестно…
Короче говоря, книга Бориса Фрезинского — толковая; для ученых — клад: сколько, например, писем опубликовано впервые! Ни одному перлюстратору не снилось… А читатель попроще замечает с грустью: тусклые тексты у этих Серапионов, почти у всех!
Вот вам и гильдия стрелков.
Лазарь Флейшман. Борис Пастернак в двадцатые годы. — СПб.: “Академический проект”, 2003.
А зато здесь ход мыслей инкрустирован сплошь цитатами ослепительными. Так что будь все остальное, собственно-авторское, написано, допустим, по-немецки (а первое издание вышло в ФРГ четверть века тому назад) — даже и в этом случае разумный (пусть необразованный) человек, заполучив эту книжку, не расстался бы с нею ни за какие благополучия.
Одна фраза (Пастернака — Мандельштаму) приведена, впрочем, по английски: “I need nonfreedom” — “Мне нужна несвобода”! Но это и есть мучительная (в разных смыслах) тема всего сочинения.
Оно по преимуществу посвящено детальнейшему анализу “Спекторского” и “Охранной грамоты” и пылающей за этими текстами духовной драмы, единственной в своем роде. Точней — трагикомедии: про ухищрения ума, пытающегося примирить совесть с кровожадной пошлостью, — о, нет, не просто чтобы спасти организм, а чтобы возмужал благодаря унижению творческий гений. Чтобы, как Маяковский, броситься в кипяток, а выпрыгнуть из котла все-таки Пастернаком, самим собой, и даже лучше прежнего.
Весь этот сюжет исследован Лазарем Флейшманом до тончайших мелочей и документирован так, словно Пастернак обо всем проговорился. В сущности, так и было. Невольно дивишься его бесстрашной — и такой коварной! — искренности, всегда замешенной на безответственной (от презрения) лести: настоящий Гулливер!
И вдруг становится очевидно, что Пастернак только играл князя Мышкина, от которого якобы не далее как вчера Настасья Филипповна укатила на рогожинской тройке. Непогрешимый был стратег, тонкий тактик, позицию чувствовал как никто другой…
Но прелесть книги Лазаря Флейшмана — совсем не в том, что над нею думаешь о таких вещах, возомнив, будто их понимаешь. Прелесть и соблазн — в колдовстве: изучаемые тексты наполняются воздухом; тем самым пресловутым воздухом времени, который когда-то позволил им взлететь; той субстанцией смысла — между строк, за словами, — за которую любят (если любят) поэта современники, но которую потомкам ни за что не уловить.
Ни за что, — но автор этой книги сыскал способ. Или не сыскал, а сумел применить. Потому что способ-то простой, но дается усилием, равным ясновидению. Вся-то и хитрость — овладеть формулой чужого сознания и этой формулой целого пронзить каждую частицу. Тут легко забыться и впасть в смешное, произвольно превращая контекст в подтекст, — и с Лазарем Флейшманом такое случается, — и я нашел пассаж-другой, над которыми с удовольствием бы подшутил, да сейчас недосуг.
Вместо этого наскоро выпишу остроту Пастернака, сказанную в крематории, как только там (прилюдно, как полагалось) сожгли Маяковского: “что вот было много огня, а пепла осталось немного”.
Вообще, история этой злосчастной советской словесности — чистый Шекспир.