Оптические коды Набокова
Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2003
1. Магический кристалл
…в который момент Тень Руки (руки физика!) падает на нашу вселенную с катастрофальными результатами . 1
Набоков. “Дар”
Роль приемов у Набокова, особенно композиционных, хорошо описана — порой до поразительных тонкостей. 2 И все же как целое они, пожалуй, еще не исследованы. В частности, не изучена, хотя и многократно отмечена, их “оптическая” природа.
Замечено также, что художественные приемы служат Набокову не только средством, но и предметом изображения. Стало быть, они не менее, чем персонажи, достойны внимания. Первым на это указал Ходасевич — имея образцом ранние опыты писателя: в них, по мысли критика, “ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют на глазах у зрителей…”. “Подлинная жизнь Себастьяна Найта” создана как будто нарочно в подтверждение этой догадки. В по-следующих сочинениях доля эльфов в населении текста непрерывно возрастала, пока, начиная с “Ады”, они не овладели сценой настолько, чтобы использовать “действующие лица” лишь как повод для провокаций.
Писателем исследуются не столько персонажи, сколько порождающие их структуры. Тем самым становится зримой та самая культура, что окружает каждого человека, но не замечается им, как очки на носу — жалкое подобие “магического кристалла”. Бытие культуры, способ ее существования — вот подлинный объект интересов Набокова.
Однако его эльфов лучше представлять не рабочими сцены, помощниками машиниста, а скорее осветителями — орудиями сценографа, персонифицирующими, как подвижные линзы, как средства лучепреломления, оптические коды. Связывая эльфов с жизнью света, мы следуем самому Набокову, упорствующему в оптических метафорах.
Мир Набокова — это мир изощренного глаза: как и у Леонардо да Винчи, границы виденья в нем совпадают с границами разуменья. 3 Набоков сам признавал, что его сознание играет роль оптического инструмента. 4 Все выражения творческого кредо, касающиеся его поэтики, он строит на метафорах оптических инструментов, изощряющих возможности зрения: микроскопа, телескопа, стереоскопа, камеры обскуры, волшебного фонаря, фацеты, призмы и прочих лучепреломляющих приспособлений. Имя собирательное для своих приемов, расширяющих возможности “голого” зрения, дал сам Набоков — магический кристалл.
У Пушкина этот “кристалл” — квазиоптическое устройство, открывающее вид в “даль свободного романа”, даль общезначимого вымысла. Сама расхожесть этой метафоры, восходящей к сказочному “волшебному зеркалу”, инструментарию ясновидцев, свидетельствует о ее незряшности. Но едва ли кто иной из литераторов сообщал об этом инструменте столько любопытных подробностей, как Набоков. Порой сдается, что по его описаниям “магический кристалл” можно изготовить.
Для обозначения его продуктов Набоков ввел специальный технический термин — кристограмма (сладко созвучный “криптограмме”). …серьезный психолог может заметить сквозь мои забрызганные сверкающими дождевыми каплями кристограммы… Судя по таким разъяснениям, кристограммы — это словесные отпечатки картин, возникающих в “кристалле”. Рассматривать их следует на просвет, причем “серьезный психолог” должен полагать их никак не менее реальными, чем дождевые капли. “Магический кристалл” — это глаз Набокова, вооруженный особыми, только ему доступными приемами лучепреломления. Разумеется, в тех пределах, в каких зрение эквивалентно умозрению. Но каковы они — эти пределы? И существуют ли они?
Секрет набоковской прозы еще не раскрыт. Таинственна не только ее зримость, но и смысловая плотность. Не выяснена еще та чрезвычайная роль, какую играют у него метафоры, придающие осязаемость самым отвлеченным понятиям. Когда метафора развертывается в многоярусный и многопарусный образ, воспринимаясь уже не в переносном, а в буквальном смысле, говорят, что она “реализуется”. Но если одна и та же “реализованная” метафора связывает отдаленные смыслы одного или многих текстов, то она начинает напоминать “абсолютную метафору” Г. Блуменберга — тектоническую форму мысли . 5
Возьмем, к примеру, известное положение Лаланда из “Рассуждения о тенях”. В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена, но воздух входит сквозь щели. Замечено, что в текстах Набокова этой формуле есть множество неожиданных соответствий — подробностей, смысл которых обнаруживается лишь в соотнесении с ней. Все помнят, например, что Лужин выбрасывается из окна, но не все замечают, что незадолго до этого он видит в окне квадратную ночь с зеркальным отливом — знамение, говорящее о причастности трагедии артиста к превратностям нарциссизма. Только с учетом формулы Лаланда можно заметить, что все просветы Набокова обладают “отливом зеркальности”. Закат, например, всегда отражает суть действия, а не его фон.
Кристограммы Набокова отличает именно “зеркальный отлив”. В моем магическом кристалле играют радуги, косо отражаются мои очки, намечается миниатюрная иллюминация.
“Окно в мир” теоретиков Ренессанса — это только метафора. Однако, став “абсолютной”, она преобразовала икону в картину, картину в фотографию и до сих пор направляет визуальное восприятие мира. Преобразование “окна” в полупрозрачное “зеркало” — это загадочный ход с не очень ясными метафизическими потенциями. Наличие в нашей картине мира “зеркального отлива”, отсвечивание в ней физиономии или руки “незаинтересованного” наблюдателя — это образ, по своей синтетиче-ской силе приближающийся к “абсолютной метафоре”.
Похоже, что определяющим эйдетическим признаком современной картины мира является именно ее зеркальность: человек видит себя окруженным сферой с “зеркальным отливом” или, если угодно, мыльным пузырем с отсветом радуг, которые так или иначе возвращают ему его собственные отражения. Наука превращает инструменты ума в остов умозримого мира, техника окружает нас орудийными слепками с нашего тела, а искусство заменяет “окна в мир” полупрозрачными зеркалами. И это сообщает миру ирреальность, поскольку сосуществует с неискоренимым убеждением, что в нем человек встречает другое, другое, другое, 6 а не только себя.
Есть по меньшей мере одна универсальная форма, в какой зрение и умозрение действительно совпадают, — это центральная перспектива, изобретенная на заре Ренессанса художниками, подхваченная учеными и существенно определившая структуру нашей картины мира. Искусствоведы (иконологи) называют ее, в духе Э. Кассирера, “символической формой” культуры. 7 Оптический образ вещей она, по существу, отождествляет с психическим. Воплотившись сначала в телескопы и микроскопы, затем в фото-, кино- и телеаппаратуру, центральная перспектива прикрыла свой символический посыл функциональными благами техники. Как невидимый посредник между глазом и миром, она обладает всеми признаками бытового магического кристалла.
Дюрер оставил несколько гравюр, изображающих работу художника с “перспективой” — новым инструментом познания, имитирующим зрение. Между художником и его моделью внедряются рамы, щиты, пучки и сети бечевок, овеществляющие световые лучи и потому позволяющие механизировать рисование. “С точки зрения стены”, по язвительному замечанию П. Флоренского. Картинки предельно выразительны и полны витальной энергии — ведь они открывают божественную тайну зримости. Персонажи этих гравюр воодушевлены порывом, сродным тому героическому энтузиазму, с каким труженики Мухиной позднее предъявят миру новые инструменты его преображения. И, кажется, эта энергия действительно передается бездушным сооружениям, превращаясь в масс-медиа нашей культуры.
Материализуясь, оптика центральной перспективы растворяется в форме зримого мира. Лишь специалист, знакомый с другими методами изображения, может рассмотреть в невинном реалистическом натюрморте или романтическом дымчатом пейзаже тень руки физика — кристаллическую сетку центральной проекции. Риториче-ская фигура мысли стала техникой зрения. Будучи невидимой, как экватор или зодиак в наших окрестностях, прямая перспектива тем не менее стягивает все зримое жестким каркасом. И если ее извлечь из мира изображений, он обмякнет, просядет, скукожится и расползется по формам дадаизма, абстракционизма, сюрреализма и прочих вольноотпущенников умозрения — станет картинами, где корчат рожи вольные эльфы конвенций.
Риторическим фигурам не менее, чем “общим понятиям”, свойственно обобществляться, застывать в фигурах зрения и превращаться из сети, набрасываемой на мир, в его внутреннюю форму.
В “Меланхолии” Дюрера, изображающей канун сотворения нашего мира, Дух познания показан во всеоружии своих инструментов: новое знание ощеривается ими в пустоте божественной глазницы. В последующих явлениях знания народу его инструментальная сфера исчезает, растворяясь в формах колючего, остро очерченного, кристаллически-студеного мира. 8 Математика, отмечал Набоков, ополчаясь против абстракций “здравого смысла”, одолела границы своего подсобного назначения и превратилась в естественную часть мира. …сеть, некогда покрывающая мир снаружи, превратилась в скелет, заключенный внутри. И странно, пожимает плечами Набоков, что это уже никого не беспокоит.
Поэтому свой “магический кристалл” он противопоставлял математике. Однако вернее адресовать его беспокойство центральной перспективе. Именно она — в соавторстве с механическими часами — определила картезианскую меру пространства и времени. С тем же правом Набоков мог бы предъявить свои обвинения театру: всеми правилами создания сценической иллюзии он выполняет функцию “магического кристалла”. Но сценография классического театра организована теми же принципами перспективы. Так что подлинным антиподом набоковской оптики остается именно она.
Вслед за театром центральная перспектива освоила витрины.
В начале “Дара” Федор озадачивается видом берлинской витринной рекламы как вызовом полузабытой демонологии. Так развивается бок о бок с нами, в зловеще-веселом соответствии с нашим бытом, мир прекрасных демонов; но в прекрасном демоне есть всегда тайный изъян, стыдная бородавка на заду… К обсуждению этой темы автор обещает вернуться. А поскольку далее в романе демонов что-то не видно, то, похоже, обещанным возвращением к проблеме стала как раз скандальная глава четвертая о злоключениях Чернышевского: его магистерская диссертация прямо выводится из созерцаний витрин. Далее эта тема развивается в “Приглашении на казнь”, рожденном в разгар работы над “Даром”, чтобы завершиться “Зловещим уклоном”.
В “Приглашении на казнь” вызов демонологии более очевиден. Откуда взялись эта напористость, жизнерадостность и глянцевитость его опереточных героев, как не из немецких витрин 1930-х годов? Менее заметен демонизм прекрасного нового мира, измечтанного Чернышевским, но все усилия Набокова нацелены на вскрытие этого мифического плана и мифологической кары в персональной судьбе его автора.
Демоны Набокова и бесы Достоевского имеют родиной одну и ту же реальность — дух социальной утопии. Они получают также одну и ту же оценку, однако с совершенно различных позиций. Знаменательно, что Набоков более последовательно отстаивает тезис о сотериологической миссии красоты, провозглашенный главным своим антагонистом, но принесенный тем в жертву “добрым чувствам”. Достоевский строит нравственную коллизию по фабуле физического злодеяния, тогда как Набоков заводит речь об эстетическом самоубийстве. Ведь не случайно пророк революционной демо-кратии начинал не с политической экономии, а с учреждения новой эстетики.
Ведь как рассуждают радетели общего блага? “…мы видим дерево, другой человек смотрит на этот же предмет. В глазах у него мы видим, что дерево изображается точь-в-точь такое же. Итак, мы видим предметы, как они действительно существуют”. Вот с каким блеском решает Чернышевский “основной вопрос философии”: психического образа дерева не существует — достаточно оптического отражения, достоверность коего гарантируется физикой. В “Зловещем уклоне” то же рассуждение закладывается в основу “эквилизма”. Две пары глаз, кому бы они ни принадлежали, взглянув на сапог, увидят один и тот же сапог, поскольку в обеих он отражается одинаковым образом. Обретение общего блага начинается с обобществления глаза.
Спрашивается, откуда эквилист знает, что образы реальности у его соседа тождественны его собственным? “В глазах у него мы видим…” — победно отвечает Чернышевский, полагая соседа существом то ли вовсе прозрачным, то ли просто зеркальным.
Люди смотрят на одно дерево и думают, что видят в нем один предмет, — только потому, что они обозначают его одним словом. Да и как одному человеку увидать не словарный, не сетчатый, а психический (сновидный!) образ другого? Только при условии, что другой человек станет точной копией первого. Механическому человеку с его фотоглазом и адресуется эстетика эквилизма, равно как и его социальная утопия. Если образы мира у всех людей одинаковы, то упраздняется вопрос об их соответствии оригиналу, да и самый интерес к подлиннику. Можно жить в ореховой скорлупе или в мыльном пузыре и не замечать этого, если жить дружно. Достаточно изгнать из идеального государства бормочущих, вечно сверяющих радужную оболочку мира с материей своих сновидений. Рассказывающих, сколь талантливо деревья в саду изображают свои собственные призраки или сколь захватывающие представления даются в ночном саду при сумасшедшем доме задачника.
И все же! Средства имитации реальности изощрились настолько, что требуются эксперты с техническим оснащением, чтобы копию живописного шедевра отличить от подлинника. Их различия “сверхчувственны” в точном смысле этого слова, ибо не схватываются никаким чувством, но они безусловны даже в рыночных ценах: за подлинность вещи готовы платить. Какова же цена “сверхчувственных” различий между подлинным миром и его суррогатом? Не приближается ли она к цене жизни?
Какое чувство должен испытывать современный человек, когда ему говорят, что реальность, какую ему предъявляли в качестве самой последней, на самом деле — “сделанная”? Наверное, вовсе не то чувство, какое испытывает коллекционер, обнаруживший в самом ценном из своих сокровищ подделку. Горечь обмана не может отравить освобождающего чувства истины. Или радости от сбывающихся предчувствий.
Сегодня разве что последний ретроград не верит в космический сверхразум. Профессор В. В. Налимов убежден, что смысл истории, оставшийся тайной даже для христианства, состоит в проведении над нами космического эксперимента. 9 На нашу вселенную ложится Тень Руки нового пуппенмейстера — сверхразумного физика.
Всю нерукотворную реальность Новое время обособило в самосущую “природу” — и вот теперь даже она оказывается “сделанной” — только, мнится, не нами, а более высоким иерархом всесветной физики. Куклы не в состоянии рассмотреть в кукловоде существо иной ментальной размерности, но видят в нем другую куклу, только большую и сильную. Они не могут прозреть в природе свое собственное творение, подсказанное центральной перспективой, — плод псевдофизических конвенций с самим собой.
Набоков разработал собственный способ испытывать реальность на подлинность. Присмотримся к нему поближе.
2. Терра инкогнита
Основной признак “художественного космоса” Набокова — обилие сквозистых проемов, цветовых просветов, дымчатых, таинственных пробелов: терра инкогнита. Это не только зияющая на карте азиатская свобода, но и лирический всплеск, окошко счастья, ласковая пропасть, отзывчивая бездна, сияющее дно волшебной шахты. Словом, топкие места, тающие под взглядом.
“Просветом” может стать рой толкущейся мошкары, зависший золотой игрушкой в руках немого продавца — закатного воздуха. Но закат — это тоже просвет, только монументальный. “Просветом” могут обернуться облако, набухающее солнцем, лужа с набегающей рябью, лужайка в лесу, сновиденье — всякая вещь, коль скоро она отсылает к миру иному. Подобно “окну”, подобно всякому “проему”, “просвет” указывает на другую, не всем или не всегда доступную реальность. Однако ее открытие строится по модели не растворения окна, а выделения фигуры из фона. В отличие от “окна”, “просвет” не открывает вид на иную реальность: та реальность — тайная часть этой.
Похоже, что сам принцип встраивания терра инкогнита в мир обжитого обязан своим изобретением глазу Набокова-натуралиста, натренированного на затаившихся бабочках. Ведь самые развитые формы мимесиса демонстрируют как раз насекомые: это в их мире была обнаружена и изучена мимикрия — всесветная игра природы в магические маски.
В главе о волшебном фонаре в “Других берегах” описан чудный фокус с исчезновением монеты. Возьмите обыкновенный стакан. Аккуратно заклейте отверстие кружком клетчатой или линованной бумаги, вырезанной по его периферии. На такую же бумагу посреди стола положите двугривенный. Быстрым движением накройте монету приготовленным стаканом. При этом смотрите, чтобы клетки или полоски на бумажном листе и на стакане совпали. Иначе не будет иллюзии исчезновения. Совпадение узоров есть одно из чудес природы. Так моделируется мимикрия. Бабочка становится невидимкой, когда на нее набрасывается плащ банальности. Чудо состоит в том, что многие вещи (и порой самые ценные) существуют незримо, искусно и будто намеренно сливаясь с фоном, прячась в его текстуре — словно растворяясь в нем. Виденьем потаенного одаряется не всякий. Отправляясь на казнь, Цинциннат все еще видит прощальную чудную бабочку, невидимую для Родиона.
Другая модель терра инкогнита, на какую Набоков неустанно ссылается, — это игры вещей в прятки — детские загадочные картинки, где все нарочно спутано (Найдите, что спрятал матрос). Узорчатые ковры эта игра превращает в картины.
По модели “проема” строится сцена памяти. Первым появляется светотеневое “пятно” с зыбкими (дымчатыми или тающими) очертаниями, полнящееся смутным движением и отдаленным рокотом или гулом. Самоцветный ковер с неким особым, загадочным выражением лица. Материя тут первична. А форма обнаруживается в проясняющемся фокусе некоего оптического устройства при наводке на резкость. …Сначала какая-то солнечная пятнистость, а затем, в проясняющемся фокусе, праздничный стол, накрытый в аллее. Настроишь винты Мнемозины… и краски находят себе очертания, и очертания приходят в движение… а из-за реки доносится нестройный и восторженный гул купающейся деревенской молодежи, как дикие звуки растущих оваций.
Любимые не выходят на сцену из-за кулис, а сгущаются из светоносной субстанции, чтобы в ней же потом раствориться. Каждой отводится своя, только ей присущая стихия. Если Магда возникает из тьмы и исчезает во тьме, то Колетт появляется в пляжном мареве и растворяется в парковых тенях. Анабеллу можно было узнать… Среди солнечной мути, в которую постепенно и невозвратно переходила ее красота. Городскими тенями прикрывается Зина Мерц. Из темноты, для глаз всегда нежданно, она как тень внезапно появлялась, от родственной стихии отделяясь. Полинька вырастает прямо из закатного полумрака земли. Тамара является в тающем блеске березняка: …в изумрудном свете березовой рощи она как бы зародилась среди акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения.
Изнутри подобное перевоплощение переживается героем “Дара”. Солнце навалилось. Солнце сплошь лизало меня большим, гладким языком. Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую только, поскольку существует оно. Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце. Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отделен, как если бы я сослал его в Иркутскую область… Собственно же мое я… как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозрачненное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса… И теперь уже сам Федор, выходя из солнечной купели, просвечивает мир Зины Мерц языческой, солнечной, грозовой стихией.
“Просвет” — это также лазейка для привидений, излучаемых Мнемозиной. Форма “пятна” обозначает как вход, так и выход из поэтического беспамятства. …И вот уже впереди, в усеянном белыми мушками просвете, намечалось приближающееся мутное желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая. Отметим это неизменное “вдруг”: вздрагиванию жертвенного объекта отзывается благодатный озноб объектива.
В “просветах” и зарождаются смыслы. Воспоминание Набокова о первом проблеске своего сознания строится в той же сценографии. Вот включаю этот ток — и, судя по густоте солнечного света, тотчас заливающего мою память, по лапчатому его очерку, явно зависящему от переслоений и колебаний лопастных дубовых листьев, промеж которых он падает на песок, полагаю… Полагаю, что я уже существую — в солнечном течении парковой тропы. Но в той же модели наблюдается и зарождение другого сознания. Первый осмысленный взгляд сына — это расплывающееся, ускользающее нечто в синем оттенке радужной оболочки глаза, удержавшей как будто тени, впитанные в древних баснословных лесах, где было больше птиц, чем тигров, больше плодов, чем шипов, и где, в пестрой глубине, зародился человеческий разум.
А отсюда рукой подать до нового, антипролетарского, понимания эволюции. Ближайшее подобие зарождения разума (и в человеческом роде, и в особи), мне кажется, можно найти в том дивном толчке, когда, глядя на путаницу сучков и листьев, вдруг понимаешь, что дотоле принимаемое тобой за часть ряби на самом деле птица или насекомое. Разум зарождается не в борьбе за существование, а сразу и вдруг, в паузе эволюции природы, в ритмическом сдвиге сердечного метра.
О Льве Толстом Набоковым сказано — разборчивый творец, / на голоса прозрачные деливший / гул бытия. Заявкой на такую же разборчивость звучит зачин его стихотворной ангелологии: О лучезарных запою, лазурь на звуки разбивая…
Займемся поэтому оркестровкой “просвета” — неотъемлемым от него “гулом”. Одно из описаний такого “гула” уже приводилось чуть выше. Другое можно заимствовать из “Дара”. С речки доносились отчаянно-страстные вопли купавшихся деревенских ребят, этот гомон, всегда игравший в глубине летнего дня, теперь звучал вроде дальних оваций.
Когда в “Приглашении на казнь” начинают разбирать тюремную бутафорию, Родриго первым делом занимается организацией “просвета”. Прежде всего концом метлы он выбил целиком в глубине окна решетку; донеслось, как бы из пропасти, далекое и слабое “ура”, — и в камеру дохнул свежий воздух…
Исчерпывающее описание такого “гула” венчает исповедь Гумберта, когда в ее завершение он вспоминает вид в пропасть — последний мираж, полный изумления и безнадежности. Сцена, какую можно увидеть на любой детской площадке или в многоэтажном проеме городского двора, возвышена тут до явления ангельских или звездных хоров, молитвенного трепета, малеровской музыки сфер — возвышена только тем, что увидена в прощальной перспективе — на грани исчезновения.
Сам Набоков определил эту перспективу как китайскую, иногда ее называют также “птичьей”. А содержательный комментарий к ней можно найти, пожалуй, у Лейбница, — в его теории “малых”, то есть “лишенных рефлексии” восприятий. Поясняя ее, философ приводил в пример шум морского прибоя: “Шум этот можно услышать, лишь услыхав составляющие это целое части, то есть услыхав шум каждой волны, хотя каждый из этих шумов воспринимается лишь неотчетливо в совокупности всех прочих шумов, то есть в самом этом рокоте, хотя каждый из них не был бы замечен, если бы издающая его волна была одна”. 10 Лейбниц полагал, что в психологии “малые” восприятия должны играть ту же роль, что атомы в физике: “Придерживаться другого взгляда — значит не понимать безграничной тонкости вещей, заключающей в себе всегда и всюду актуальную бесконечность”.
Из этой теории Лейбниц выводил многие замечательные вещи, в том числе посмертное сохранение души. Последнее теперь понять “не труднее, чем представить себе превращение гусеницы в бабочку или сохранение мысли во сне (! — В. Ш.), с которым Иисус Христос столь божественно прекрасно сравнил смерть. <…> Никакой сон не может длиться вечно; и он будет тем короче или его почти совсем не будет у разумных душ, которым предназначено навеки сохранить личность, а стало быть, и память… это сделает их более восприимчивым к наградам и наказаниям”. Под каждым из этих тезисов, изъясняющих роль актуальной бесконечности в обустройстве личной жизни поэта, подписался бы и Владимир Владимирович.
Набоков знал, что работает на будущее. И не однажды напрягал все силы воображения, чтобы “здесь и теперь” ощутить реальность своего читателя. Он не сомневался, что так называемое грядущее как-то безвидно распылено, рассеяно в настоящем.
Он знал, что ненаписанная, еще не существующая, но долженствующая быть, книга — это реальность более требовательная, чем забота о хлебе насущном, и как таковая она актуальна в точном, схоластическом смысле этого слова. Стало быть, будущее существует лишь за счет настоящего, то есть ничего, кроме проблем, не приносит? Так в чем же состоит законное вознаграждение поэтам — душам, по наблюдению Лейбница, особо чувствительным к награде и наказанию? Каким капиталом, спрашивает Федор, обеспечивается творческое блаженство? Нет, благодарной памяти потомков надлежит реять уже в сегодняшнем воздухе.
Своих читателей Набоков видел себе подобными. И, разумеется, не ошибался, порождая их своими текстами. Но как такие подобия, взятые все вместе, участвуют в жизни оригинала? Как ныне здравствующие тунгусы своим ретроспективным трепетом нерукотворно содействуют доброму самочувствию Александра Сергеевича? Сейчас “тот свет” Набокова — это наше сознание. Но каким же таким способом наше нынешнее сознание, тогда еще вроде не бывшее, могло отзываться на посюстороннем Владимира Владимировича? Грамматика глагольных времен препятствует уточнению вопроса. И все же, может быть, именно раковинный гул набоковских “просветов” загодя озвучивал ему нашу признательность?
По меньшей в мере для одной из разновидностей его “просветов” это несомненно. Вспомним микроскоп Набокова-натуралиста — сияющее дно волшебной шахты, орудие блаженной казни наблюдателей, менее зорких. Божественная тишина, царящая в сиянии открываемой истины, не может не дополняться отдаленным гулом растущих оваций коллег, еще не рожденных.
Если бы все это не противоречило грамматике, проблема посмертного воздаяния была бы, пожалуй, закрыта. Но вот ответ на вопрос о дожизненном, стало быть сверхчувственном, опыте, к какому Набоков пробивался, теребя Мнемозину. До своего рождения он был всем тем, что в культуре его предвещало, что ощущалось литературой как собственная неполнота — аристотелева “лишенность”. Бытийственная ниша, какую он занял, не родилась вместе с ним, а его породила. И это порождение осознается им самим как потребность ориентации в крутизнах пространства-времени. Так в темной комнате, чтобы найти себя, нужно отпечататься на ее стенах. Заполнить собой мгновенную физическую пустоту, каковая и есть зияние культуры: прообраз просвета, ласковой пропасти, отзывчивой бездны, жаждущего петь пространства.
3. Зрячие вещи
Прошло минут десять, не более. Часики шли, стараясь из деликатности на него не смотреть.
Набоков. “Лик”
Другая примета “художественного космоса” Набокова — наличие в нем отражающего предмета. Неисчислимы приемы, какими один образ вводится им в другой, начиная с описания детских картинок, татуировок, говорящих клякс и кончая световыми эффектами полного внутреннего отражения, сообщающими материи внутреннюю зеркальность.
Любое зеркало отсылает глаз в мир отвлеченный — организует сквозняк из иных измерений. Дверь отворена в проходной кабинетик и оттуда извергается желтый паркет из овального зеркала. Зеркальный шкаф “Дара” с ослепительным параллелепипедом неба на серой берлинской улице — самый запоминающийся, но не самый замысловатый образец световых феерий. Чуткий к мистериям превращений, Набоков не устает замечать, как отражается в зеркале у парикмахера кусок панели с беспечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, — который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волной ужаса. Даже уходя в перспективную бесконечность, прохожие сохраняют беспечность. Поэтому чудесность зеркал приходится оттенять причудами мизансцены или даже обсуждать с ее персонажами. Зеркальный шкаф поставляется в камеру Цинцинната вместе со своими отражениями. А Цецилия Ц. опасливо рассуждает о зеркалах-уродцах, какие в сочетании с уродливыми вещами (“нетками”), то есть в двойном отрицании визуальных стандартов, блюдут гегелевскую разумность абсурда.
Среди кривых зеркал предпочитаются выпуклые, с шаровым обзором. Помню один такой вечер… Блеск его рдел на выпуклости велосипедного звонка. С отражением окрестного ландшафта в глянце автомобиля связан любопытный художественный проект из “Пнина”, призванный для культурного освоения техники. В хромированном покрытии, в оправленном солнцем стекле головных фар он видел улицу и себя самого достойным сравнения с микроскопической версией комнаты (уменьшенные люди — вид сверху), возникшей в особом, волшебно выпуклом зеркале, каким полтысячи лет назад пользовались Ван Эйк, Петрус Кристус и Мемлинг, вписывая себя в подобные интерьеры за спиной кислого торговца или домашней мадонны.
В велосипедном звонке, в автомобильной фаре Набоков узнает волшебно круглое зеркало художников “золотого века” нидерландской живописи, осуществивших на заре Нового времени синтез земного с небесным. Свою причастность этому волшебству они отмечали малым круглым зеркалом, встроенным в интерьер позади персонажей, отражая этим глазком не только отвлеченную “точку зрения” виртуального зрителя, но — в микроскопической версии — и самого живописца. Это почти натуралистический отпечаток глаза художника в предмете, мерцавшем некогда в глубине его глазного дна, а ныне пребывающему в наших глазах. Обращение видимого и видящего, всегда занимавшее Набокова. Чтобы привлечь к нему внимание и выявить в вещах работу глаза, Набоков готов даже автомобиль претворить в анаморфозу ландшафта, преобразовать его в чисто оптический феномен. Пронзить ландшафтом его зеркальную поверхность, растворить в свете его косную плотность, перевести на изначальный язык отражений. Ведь всякий ландшафт — это ландшафт культуры, но чтобы это видеть всечасно, надобно оживлять его причастность видящему — спящую в нем зеркальность. Не “ставить зеркало перед действительностью”, а ее самоё пресуществлять в зеркало видящего.
Вспоминается другой апологет зеркальности “формоприемлющей первоматерии”, современник мастеров “золотого века” Николай Кузанский. “Когда кто-то смотрится в это зеркало, он видит свою форму в форме форм, какою является зеркало, и думает, что видимая им в зеркале форма есть изображение его формы, как это бывает в отполированном материальном зеркале, однако истинно противоположное: то, что он видит в зеркале вечности, есть не изображение, а истина, изображением которой является видящий”. 11
Поэтому чаще, чем рукотворное зеркало, Набоков использует его натуральные прототипы, и прежде всего поверхность воды, с применением коей даются уроки симметрии — строятся незабываемые картинки, эмблематичностью претендующие на вечность. Такова, к примеру, символическая картина облака и башни в зеркале озера, переводящем их прямо из дактиля в дактиль, или волшебная сцена слияния лепестка со своим отражением в реке.
Едва ли не самый распространенный из мотивов этого круга — красноречивый след человеческой ноги, наполненный водой и, значит, закатным небом. Набоков умеет его рассмотреть даже на огненных отмелях своих исполинских закатов. След ноги на песке — это синестетический отпечаток: видящий и осязающий сразу. В “Даре” Федор замечает многозначительный след ноги, все глядящий вверх, все видящий исчезнувшего человека. Почти как у Кузанца, коего частое общение с Богом научило обращению на “ты” с актуальной бесконечностью: “То, что, казалось бы, ты получаешь от глядящего на тебя, ты даруешь ему!”.
В послесловии к “Зловещему уклону” Набоков объяснял свои отражения. Фабула романа зарождается в дождевой луже… Круг наблюдает за ней из больницы, в которой умирает его жена. Продолговатая лужица, формой похожая на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь то в виде чернильного пятна в 4 главе, кляксы в главе 5, пролитого молока в главе 11, дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, реснитчатой мысли в главе 12, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе 18 и отпечатка, оставленного живущим в тонкой ткани пространства — в заключительном абзаце. Лужа, снова и снова вспыхивающая таким образом в сознании Круга, остается связанной с образом его жены не только потому, что он разглядывал вставленный в эту лужу закат, стоя у смертного ложа Ольги, но также и потому, что эта лужица невнятно напоминает ему о моей с ним связи: она — прореха в его мире, ведущая в мир иной, полный нежности, красок и красоты.
После подобного разъяснения поздно дознаваться о том, кто кого, как и зачем отражает. Все отражает все. И это принцип, пусть он и выражен тут в заведомо вызывающей форме. Продолговатая лужица, очертанием напоминающая органиче-
скую клетку, возводится в прототип иных представлений, пронизывающих все действие романа, и потому она изображает мышление Круга. На деле же, разъясняет Набоков, она служит вместилищем его, автора, мыслей. Чем-то вроде шишковидной железы, где налажена, по Декарту, прямая связь нашего тела с картезианским духом. Сам Набоков в этом раскладе играет за потусторонность. Не случайно одной из реализаций лужицы оказывается реснитчатая мысль в главе 12, обликом напоминающая внимательный глаз.
Каждая вещь может стать метафорой другой. Зембля — это страна подобий и отражений. Шары подражают сферам, дети подражают взрослым, ландшафты — картинам, жизнь — искусству, машина — человеку, человек — машине. Часы копируют вращение Солнца, а все механические орудия — движения руки. Компьютеры пародируют мышление, организуя движение наших железных теней.
Этот всесветный мимесис стал со времен Платона основой грандиозных идеализаций, постигающих мировой порядок через прослеживание сетей отражений. Как дети похожи на родителей, так всякое сходство вещей указывает на общее их начало. Поэтому миметическое отношение выводится из порождения. И поскольку всякая вещь похожа на какую-то иную, то задача построения равнодействующей всех этих сходств выглядела разрешимой даже в масштабах Вселенной.
Эта классическая схема мироустройства нужна нам затем, чтобы оценить де-
структивность набоковских зеркальных конструктов. Они отрицают асимметричность мимесиса, а вместе с ней и всю иерархию отражений. Предмет и его отражение, его тень или его очертание тут вполне равноправны. На утверждении этого принципа построены самые замечательные из набоковских оптических конструкций. Простейшая из них — это, наверное, бабочка из “Других берегов”, что у потолка, давая уроки симметрии, чокалась со своей тенью. Очевидно, что звучность этого перезвона всецело зависит от полноценности тени.
Задержимся на тени. Мир, раздвоенный на свет и тень, всегда перед нами. Но тень — это уже образ, образец природных художеств, простейшая демонстрация картинности мира.
Сравним по достоинству тень с телом, образ с прообразом. Да, тень нуждается в теле, но и тело без нее безвидно. Тело, не имеющее оттенков и не бросающее теней, — это призрак, не смущающий только геометров.
Тень склеивает предмет с его окружением. Это не столько вещь, сколько отношение, связывающее светом предметы. Но это отношение снабжено всеми признаками зримой жизни. Если тело одно, то тени его бесконечно разнообразны, они отзываются на все тонкости его освещения, окружения и в построении зримого участвуют активнее тела. Они живут, на глазах рождаясь и умирая, тонкой и насыщенной жизнью. Так, Федор замечает на крыше облачные тени, устремляющиеся к бытию, но погасающие, недовоплотившись. Основной свой изъян — неспособность жить без света и своего предмета — тень с лихвой восполняет своей многоликостью.
Да, тень невозможна без своего светового истока и телесного стока. Но именно поэтому ее отрыв от тела сулит так много занимательных возможностей. Став самосущей, тень может ставить очень интересные задачи своему романтическому хозяину. Очарования Тени не избежали даже презренные психоаналитики. Что же говорить о поэте? Дабы приохотить к теням людей рассудительных, Набокову пришлось придумать Лаланда, присочинив ему “Рассуждение о тенях”. Едва ли сознавая потребность вступать в полемику с Картезием, Набоков даже названием этого трактата напоминает о Декартовом — из знаменитых “Рассуждений” философа. Но если картезианское “Рассуждение о свете” строит мир слепого, то мир художника раскрывается в суждениях о тени. Солнечное дарование Набокова заворожено и ворожит тенью.
Теневые и зеркальные отношения вещей отчасти взаимозаменимы. Примечая, что утренние тени противоположны вечерним, Набоков тотчас вспоминает о зеркале и теневое обращение уличной перспективы связывает с зеркальным. Бабочка, что на потолке чокалась со своей тенью, могла бы упражняться и с зеркалом. Но теневая проекция проще зеркальной. Это изначальная форма того всесветного отражения, развитые формы коего необозримы.
Тень тени (этимологическая, фонетическая или лексическая) лежит на многих героях Набокова, завладевая даже их именем. Стихотворец Шейд не только именуется, но истолковывается своей тенью. В тенях прячется, тенью обзаводится, тенью становится незабвенный Гумберт Гумберт.
Любопытно было бы рассмотреть в духе Лаланда такой тонкий предмет, как, скажем, тень Мнемозины на Зине Мерц. Сам Набоков в духе Флобера (“истина — в оттенках”, то есть в тенях теней) ставит своих героев в трудную зависимость от положений и теней положений (“Лик”), жестов и теней жестов (“Фиальта”). Но мы не станем трогать фонетических, этимологических и алхимических теней Владимира Владимировича.
Выделим главное — назначение его зеркальных и теневых конструктов. И те, и другие задают, вместе со своими источниками, симметричные формы, а последние — оси, нанизывающие на себя изображения — кристаллические координаты зримого. Такое возможно только в специально устроенном мире. Координаты Декарта, к примеру, аналитически расправляют все живое по плоскостям трехмерной коробки. Подобно анатомическим препаратам, они не могут сосуществовать со своими телами: вещи и их отражения населяют миры разной размерности. Иное в мире Набокова. Всякий раз, когда что-то в чем-то отражается, расправляет крылья дух симметрии, — невидимо протягиваются трепетные оптические оси, и явление этих магических координат, их подгонка и притирка порой важнее того, что именно в них размещается, — во всяком случае, для прояснения структуры набоковского Эдема.
Вернемся теперь ко второму пункту, по какому набоковский мир порывает с традиционной теорией мимесиса. В этом мире каждый предмет замыкает на себя все миметические отношения и поэтому сам становится эйдоносным.
Вспомним замечательный пассаж из “Приглашения на казнь” о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя своим отражением, так что вся строка — живой перелив…
Все вещи связаны друг с другом отражениями. Элементарное их проявление художник находит в светоцветовом рефлексе одного тела в другом. Тела обмениваются световыми дарами и потому образуют праздничные единства. Собственные качества они наводят друг на друга, изливаясь за свои контуры, обнаруживая одновременно и некую зеркальность своей поверхности и ее спонтанную излучательную активность — спящую картинность. Можно было бы утверждать, в духе Леонардо да Винчи, что вещи только потому открываются нам, что сами друг друга живописуют (отражают, видят, чувствуют). Между ними самими осуществляется “всеобщее оповещение”, а художник лишь улавливает их спонтанную и всемирную отзывчивость. Набоков переносит этот принцип в сферу слова — обмена значениями.
Изображение замыкается на себя, когда его части начинают отражать друг друга. Эффектами такого рода Набоков восхищается у Бунина и не перестает отмечать их повсюду. Три арки каменного, венецианского вида мостика, перекинутого через узкую речку, образовали в соединении со своими отражениями в воде три волшебных овала, и в свою очередь вода наводила переливающийся отсвет на внутреннюю сторону свода, под которой скользила моя гондола. Рама, достойная мистерии с падающим лепестком, что в нее вправляется.
Подобные наблюдения Набоков возводит в систему. …как море бросает синий отсвет на рыболовную лодку и как она сама отражается в воде вместе с отсветом, так примечаемые сочинителем Федором детали его быта окрашены в цвет будущей книги. Храня свою разгадку тайны потустороннего, в “Даре” Набоков не продолжает сравнения. Но в “Подлинной жизни Себастьяна Найта” возвращается к нему, показывая, как будущая книга Найта отбрасывает свет на все его окружение. Все видимое претворяется в книгу, а книга, еще не написанная, но уже налитая хрустальным смыслом, делает видимым только то, что нужно для ее будущей жизни.
Можно отметить предельные случаи самозамыкания подобного эйдоса. Так радуга в “Даре” возникает, сама себе томно дивясь, дятел сам себе подражает, а кукование кукушки, как образцово симметричное, выглядит как сам в себя отражающийся звуковой куполок. (Бабочка, как чрезвычайный объект, достойна отдельного рассмотрения.)
Картина в картине, сцена в сцене, образ в образе, многоаспектное и многоярусное вложение видящего в видящее — зрачок в зрачок, — такова структура многоочитых миров Набокова. Изобилие и избыток отражений и призраков, теней и полутеней, арлекинов и арлекинад, оборотней и обманок, ложных ходов и выходов, а также неисчислимых аллюзий — эффектов зеркальности. Изображение никогда не бывает прямым, непосредственным и искренним. Повествователь не “ставит зеркала перед действительностью”, но устанавливает их в самой реальности — ставит косо и криво, и они отражают друг друга прежде, чем предмет, который в них, более или менее случайно, зависнет. Когда читателю наскучит ловить тающие и тонущие, призрачные и прозрачные, изменчивые и обманчивые отображения отображений и спрашивать об их истоках, заглядывая за зеркало, или когда он перестанет различать текстуру зеркала и текстуру предмета, он, возможно, заинтересуется самой структурой этой зеркальности, то есть собою.
Кто-то заметил, что до Набокова никто не делал сновидческую материю предметом столь тщательного исследования и художественного возвышения. Значит ли это, что он ею заворожен и предпочитает ее чары суровой истине?
Сновидность материи, сама ее двойственность, занимавшая Платона, — это эффект зрения, знающего о яви. Мираж, как озеро, должен иметь границы. Картины мира сами полагают друг другу пределы в борьбе за реальность. Однако решение вопроса о подлинной реальности не состоит в выборе между ними. В “Терра инкогнита” не существует правильного ответа на вопрос, где на самом деле происходит действие — в знойных тропиках или в душной спальне. Ни тот, ни другой ответ не сделает изображение более глубоким или осмысленным. Вопрос поставлен неправильно. В каком-то смысле совершенно неважно, что тронувшегося на бабочек (или на бабочках) Пильграма находят мертвым. Не важно, кто именно автор поэмы о бледном огне или кто первым украл пламя. Досужим остается вопрос и о том, просыпается ли Цинциннат в сцене своей казни или действительно гибнет. Рассудок нас тут не рассудит. Важнее, что альтернативы зеркальны. Отражения — это берега нашей реальности.
В последних романах Набоков перестает интересоваться чем-либо, кроме самих зеркал (и, может быть, некоторых капитально застрявших в них призраков) — кроме самой структуры зеркальности, ее вещества и смысла. “Ада” — это многократно отраженная реальность, какая вне отражений уже не живет, зато любопытны мумифицирующие ее зеркальные блики. Как истый алхимик, он исследует само вещество миражей, привидений, демонов — ту тонкую материю утопий, об атомной плоти которой эзотерики начинают справляться у физиков. Это коллапс литературы в свои истоки, подобный, быть может, “Буре” удаляющегося на покой Шекспира.
Но это также радикальное отрицание картезианской онтологии. Мир Декарта — это мир слепых вещей и стихий, где человека представляют лишь часы с линейкой, орудия осязания. Поэтому они, как персонажи Босха и Брейгеля, могут обнаружить друг друга только в столкновении. Вся зрячесть мира сосредоточена на стороне “наблюдателя”: даже на краю света он не замечает встречного взгляда. Литератор, напротив, оказывается на свету по самой своей природе: прежде всего он высвечивает себя, и потому на собственном опыте знает, каково делается видимому, когда его видят.
И свет, в каком он стоит, пронзительней, чем в нынешней церкви.
1 Все заимствования из текстов Набокова выделены курсивом.
2 См., например: Владимир Набоков: Pro et contra. [Антология в 2 тт.] СПб., 1997, 2002; В. Е. Александров. Набоков и потусторонность. СПб., 1999; Нора Букс. Эшафот в хрустальном дворце. М., 1998; М. Шульман. Набоков, писатель. / Постскриптум. 1997. №1. С. 235–311. Владимир Набоков. Неизданное в России. / Звезда. 1996. № 11. Добротная сводка приемов Набокова приведена в работе: М. Гришакова. Визуальная поэтика Набокова. / Новое литературное обозрение. 2002. № 54.
3 К Набокову, пожалуй, эта характеристика применима еще более, чем к Леонардо, всюду взывавшему не только к эйдетической, но также к “математической” достоверности. Столь же выдающимся представителем “мира глаза” в культуре за пределами живописи был, конечно, Гете. Замечательно, что именно этот признак — исключительная приверженность зрению — объединяет художников, сопрягавших искусство с наукой.
4 Ср. у Гете: “…если внимательно последить за собой, я мало пользуюсь помощью других органов чувств, и всякое резонирование превращается в своего рода изображение”. Цит. по: Канаев И. И. Гете как естествоиспытатель. Л.: Наука. 1970. С. 174.
5 Blumenberg G. Paradigmen zu einer Metaphorologie. / Archiv fur Begriffsgeschichte. Bd. 6. Bonn. 1960. S. 9–10.
6 Но однажды, пласты разуменья дробя, / углубляясь в свое ключевое, / я увидел, как в зеркале, мир и себя / и другое, другое, другое (стих. “Слава”, 1942).
7 Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form. / Vortrage der Bibliotek Warburg. 1924–1925.
8 В “Демоне” Врубеля, скажем, уже нет геометрических инструментов: геометрическим стал его мир, его взгляд — эти безумные алмазы, уставившиеся на нас (так видит герой “Ады” чудный портрет отца работы Врубеля).
9 Налимов В. В. На грани третьего тысячелетия. М.: Лабиринт, 1994.
10 Лейбниц Г.-В. Сочинения в 4 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1983. С. 54.
11 Николай Кузанский. Сочинения в 2 тт. Т. 2. М.: Мысль, 1980. С. 67.