Интервью, данное Елене Петрушанской 21 марта 1995 года, Флоренция
Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 2003
19 марта 1995 года Иосифу Бродскому во Флоренции в Палаццо Синьории вручали медаль “Фьорино д’Оро” (золотой флорин) — знак почетного гражданства в городе, взрастившем и изгнавшем Данте. После церемонии я обратилась к Иосифу Александровичу с просьбой дать интервью о его отношениях с музыкой.
Согласие получила не сразу. Поэт высказывал сомнение в том, что может сказать на эту тему что-либо интересное, важное; говорил о сугубо любительском знании предмета. “А что, собственно, вас интересует?” Я назвала некоторые из вопросов (их накопилось немало: увлечение темой “Музыкальный мир поэзии Бродского” началось задолго до этого). Кажется, аспекты чем-то заинтриговали, хотя чувствовалась усталость от постоянных, как говорил сам Бродский, “интервру” (выражение сообщено Б. Янгфельдтом).
21 марта в холле гостиницы к назначенным мне десяти утра Бродского уже нетерпеливо ждали: респектабельная англоязычная пара, бойкая стайка итальянцев. Иосиф Александрович явился вовремя, хмурый, бледный. Разговор начался стесненно, но, пожалуй, одним из “паролей” стало малоизвестное имя итальянского композитора Саверио Меркаданте. В беседе прошло гораздо более отпущенных мне (предварительно) двадцати минут.
Бродский дал свой адрес (“напишите, любопытно будет ознакомиться с вашими материалами”). Однако на заданные в письме дополнительные вопросы не отвечал. Шли месяцы. Последнюю открытку от поэта я получила за неделю до его смерти. Выражая сожаление, что на серьезное обращение к “моей” теме “руки мои в обозримом будущем не дойдут” и что “очень жаль, предмет весьма важный”, Иосиф Александрович дал разрешение на публикацию материалов и развитие темы (“делайте с этим, что и как считаете нужным”).
Сокращенный вариант интервью публикуется впервые; полностью оно будет напечатано в монографии Е. Петрушанской “Музыкальный мир Иосифа Бродского”, подготавливаемой издательством журнала “Звезда”.
— Говорят, давным-давно в вашей “выгородке” в коммунальной квартире в доме Мурузи было много любимых вами пластинок. Джаз, музыка барокко, классицизм… Изменились ли как-то с тех пор ваши отношения с музыкой, ваши пристрастия?
И.Б.: Да, правда, пластинок была масса. А отношения с музыкой не изменились нисколько. Поменялось лишь, в количественном отношении, время общения с музыкой, — его стало еще больше, — и количество пластинок увеличилось. А вкусы не сильно изменились…
— То есть по-прежнему — Бах?..
И.Б.: Не “по-прежнему Бах”… Моцарт, Перголези, Гайдн, Монтеверди, все что угодно. Масса всего, всех любимых не назовешь. Недавно, например, полюбил музыку Меркаданте…
— <…> А Вивальди?
И.Б.: Ну, этот человек столько раз меня спасал…
— Для вас ныне, как и раньше, тридцать пять лет тому назад, “В каждой музыке — Бах, в каждом из нас — Бог”?
И.Б.: Это чрезвычайно риторическое утверждение! Хотя, в общем… В принципе, — да. <…>
— В музыке Гайдна вы искали света, спокойствия, веселой мудрости?
И.Б.: Нет, я ничего не искал. Там не ищешь, там получаешь.
— Что дает вам слушание музыки?
И.Б.: Самое прекрасное в музыке… <…> если вы литератор, она вас научает композиционным приемам, как ни странно. Причем, разумеется, не впрямую, ее нельзя копировать. Ведь в музыке так важно, что за чем следует и как всё это меняется, да?
— Особая, небанальная логика последовательности?
И.Б.: Вот именно! И почему мне дорог Гайдн, помимо всего прочего, помимо прелести музыки как таковой? Именно тем, что он абсолютно непредсказуем. То есть он оперирует в определенной, уже известной идиоматике; однако всякий раз, каждую секунду происходит то, чего ты не в состоянии себе представить. Ну, конечно, если ты музыкант-профессионал, исполнитель, то — возможно — ты всё это знаешь наизусть, и тебя ничего не удивляет. Но если ты просто обычный слушатель, то находишься в постоянном состоянии некоего изумления.
— Были ли и ныне существуют люди, которые влияют на ваши музыкальные вкусы?
И.Б.: <…> у меня был приятель, Альберт Рутштейн, инженер 1. Жена его была пианисткой, училась и потом преподавала в Ленинградской консерватории — это Седмара Закарян, дочь профессора консерватории. Один раз, когда я к ним приехал, то услышал нечто, что произвело на меня невероятное, сильнейшее впечатление. Это была запись оратории “Stabat mater” Перголези. Пожалуй, с этого всё тогда и началось…
Сейчас — никто на меня не влияет. То есть существует приятель, который мне пытается всучить то одно, то другое, то Шарпантье, то Люлли, я это обожаю. Но, в общем, он уже знает, что мне предлагать… <…> Однако никаких инноваций, никаких открытий, откровений в музыке — особенно современной! — я совсем не хочу. Хотя…. Вот музыка Шнитке производит на меня довольно замечательное впечатление. Мне она почему-то ужасно нравится. Даже иногда мне кажется, что у нас есть некие общие принципы… 2
— А когда вы увлеклись музыкой Перселла, оперой “Дидона и Эней” 3? Очаровывало произношение, музыка английской речи?
И.Б.: Это было одно из самых ранних, самых сильных музыкальных впечатлений. <…> и слово здесь для меня было вторично, — вернее, даже не относилось к сути. Главным была совершенно замечательная музыка “Дидоны и Энея”, и потом, я очень полюбил другую совершенно замечательную музыку Перселла “На смерть королевы Марии”. <…>
— Вы много беседовали с Анной Андреевной Ахматовой — о Моцарте, о Стравинском?..
И.Б.: Нет, о Моцарте не так много… Больше — о Библии… 4
— Когда вы начали писать стихотворения к каждому Рождеству, знали ли вы о фортепианном цикле Оливье Мессиана “Двадцать взглядов на младенца Иисуса” (1950)?
И.Б.: Нет, тогда не знал. Теперь Мессиана я немножко знаю.
— Есть некоторые совпадения ваших “взглядов” на Рождество; так, у Мессиана, как и в ваших стихах, есть “Взгляд Отца”, “Взгляд Звезды”…
И.Б.: Ну, естественно; когда думаешь об этом, это приходит…
— В Стравинском вас привлекала ритмика, парадоксальность?
И.Б.: …я не очень хорошо знаю его музыку. Скорее знаю Стравинского по его словесным текстам. Это беседы с Крафтом — по-моему, замечательная книжка 5. Там есть мой любимый ответ на вопрос “Для кого вы пишете?”. Я всегда цитирую Стравинского: “Для себя и гипотетического alter ego” 6. Что же касается самой музыки Стравинского, то мне, к сожалению, близки лишь какие-то куски из “Весны священной”; разумеется, и “Симфония псалмов” — в целом, как идея. Любопытно, мы до известной степени однажды “совпали”. Я когда-то написал длинное стихотворение “Исаак и Авраам”, а у Стравинского есть одноименная оратория 7. Но я совершенно не знал и не знаю этой музыки…
— Знали ли вы лично Дмитрия Дмитриевича Шостаковича до того, как он прислал телеграмму в вашу защиту во время судебного процесса 8?
И.Б.: Нет…
— Вы думаете, Дмитрий Дмитриевич знал ваши стихи тогда?
И.Б.: Не думаю… 9 Скорее всего, это произошло по настоянию, по просьбе Анны Андреевны. Она тогда обратилась к Шостаковичу, к Маршаку, по-моему. И каким-то образом они выступили в мою защиту.
— И вы встречались? Каким вам помнится Шостакович?
И.Б.: Единственный раз, когда мы с ним виделись, был в 1965 году, — кажется, в ноябре. Я только что освободился. Я был у него в больничке в Ленинграде, где-то на Песках; помню отчетливо, что провел два-три часа с Дмитрием Дмитриевичем, но совсем не помню, находился ли при встрече со мной кто-нибудь еще 10. Каков был Дмитрий Дмитриевич? Он метался в кроватке, чрезвычайно был похож на крайне беспокойного младенца в… некой клетке… коробочке, как это? колыбели? Очень нервный, но более-менее нормальный…
— Разговор шел о…?
И.Б.: Скорее это касалось его состояния, моих обстоятельств. Но, в общем, <…> всё было чрезвычайно поверхностно. Казалось, его смущала беседа; с моей стороны то был скорее лишь знак внимания, признательности.
— Но музыка Шостаковича, чувствую, вам не близка?
И.Б.: Говоря откровенно, нет. Как, в общем, ко всей современной музыке отношусь чрезвычайно сдержанно. И к Шостаковичу, и к Прокофьеву. <…> Но что делать, уж так я устроен… <…>
— Вы когда-нибудь слышали, как читают Священные тексты раввины?
И.Б.: Нет, но я многократно слышал церковное пение; мелодику акафиста я знаю.
— Ваша манера произнесения стихов близка литургической звуковой волне…
И.Б.: <…> изящная словесность в России, да и, думаю, во всех странах так называемого христианского мира — порождение, отголосок литургических песнопений <…> я думаю, что изящная словесность, стихи возникли впервые как — если можно так сказать — мнемонический прием удержания музыкальной фразы, тогда, когда нотной записи еще не существовало. <…>
И все было бы прекрасно, и нотная нотация и не возникла бы, музыкальное повествование оставалось бы на уровне импровизации, если бы музыка не стала частью христианской литургии. Дело в том, что импровизировать (точнее, орнаментировать, “раскрашивать”. — Е. П.) в литургии можно было в неких узаконенных пределах, ибо распевался уже строго определенный текст, и текст священный, в котором допускать какие-либо импровизации было уже, видимо, невозможно. Поэтому, чтобы соответствовать сопутствующей музыкальной фразе, строчка стала определенной, удержанной длины, текст стал организовываться в форму стиха. <…> в христианской культуре, я думаю, <…> стихи возникли именно как способ удержания (и повторения) музыкальной фразы… потом стали возникать различные типы обозначений, крюки и пр., потом нотопись стала развиваться самостоятельно, и этот брак, который на некоторое время заключили поэзия и музыка, распался, расторгся. <…> Нотную запись, при определенной свободе мышления, можно представить как продолжение алфавита<…>; этот язык стремительным образом эволюционировал в нечто абсолютно самостоятельное, и произошел некоторый “развод” между изящной словесностью и музыкой. <…> Но время от времени они друг по другу, грубо говоря, вздыхают — и таким образом возникают всевозможные жанровые соединения, сплавы со словом, все что угодно, от оперы до водевиля. И, до известной степени, лучшая поэзия, которую мы знаем, “музыкальна”: в ней присутствует этот музыкальный элемент, когда, помимо смысла, в сознании возникает некий музыкально-звуковой ряд…
— А что в настоящее время для вас является враждебным музыкальным “знаком”, звуковым образом пошлости — и всего ненавистного для вас?
И.Б.: <…> Если раньше существовал такой внятный враг в виде отечественной официальной культуры, то теперь враг повсеместен. На него натыкаешься на каждом шагу; этот грохот, грохот “попсы”. Весь этот “muzak” 11 , давящий рок-н-ролл. Можно много чего увидеть здесь, задуматься о дьявольском умысле…
“Нечеловеческое” связано, на мой взгляд, с господством технологии, с самой идеей усиления звука. Если музыка, как я ее понимаю, это невнятный семантический и надсемантический ряд, да? — тогда то, на что твой слух сегодня постоянно буквально нарывается, это ряд (для меня) внесемантический или даже принципиально антисемантический. <…> эта выросшая на базе рок-н-ролла электронная муза — явление пророческое.
Ускорение 12, которое возникло (в сороковые годы, в ходе войны) с буги-вуги, уже содержало в себе своего рода пророчество о… <…> Хотя уже существовали разнообразные быстрые танцы <…>, за этим стоял некий удерживаемый ритм и некая внятная удерживаемая мелодия. Начиная с буги-вуги возникла совершенно иная ситуация <…> эти музыкальные элементы как бы уходят с сознательного уровня. То есть ритм буги-вуги уже содержал в некотором роде пророчество атомной бомбы. Это полный распад всего и вся…
— Чистая агрессия…
И.Б.: Да, чистая агрессия, чистый ритм или чистая аритмия (ибо нет точек опоры). Обесчеловеченность — когда сознание не соответствует движению…
— Вы чаще слушаете музыку как фон или внимаете ей, отключаясь от всего остального?
И.Б.: Вы знаете, как фон я не могу ее слушать. Даже если пластинку ставишь в качестве некоего “фона”, то чрезвычайно быстро фон для меня становится первостепенным, а все остальное становится “фоном”. <…>
— А джаз с любимыми, судя по стихам, Диззи Гиллеспи, Эллой Фицджералд, Рэем Чарлзом, Чарлзом Паркером и другими героями подпольной джазовой юности, — что дал вам джаз?
И.Б.: Трудно выразить все… Ну, прежде всего он сделал нас. Раскрепостил. Даже не знаю, сам ли джаз как таковой в этом участвовал, или более — идея джаза. Джаз дал мне приблизительно то же самое, что дал Перселл: в очень общих категориях, это ассоциируется у меня не столько с негритянским, сколько с англосаксонским мироощущением. С эдаким холодным отрицанием…
— Тем не менее созидающим отрицанием?
И.Б.: Уж не знаю, созидающим или нет. Для меня это ощущение скорее связано с чувством такого холодного сопротивления, иронии, отстранения, знаете…
— Форма брони, нет?
И.Б.: Скорее — усмешки на физиономии… — и ты продолжаешь заниматься своим делом на этом свете, независимо от… И также — определенный сдержанный минимальный лиризм… некая форма минимализма…
— У вас есть стихотворения, посвященные пианистке Елизавете Леонской 13. Что и почему вы любите слушать в ее исполнении?
И.Б.: Практически все. Она для меня — лучшая исполнительница, единственный музыкант, который делает для меня романтиков (для меня — “чрезмерных”) выносимыми. <…>
— Русская музыка вам близка? И отечественная опера?
И.Б.: В том виде, как нам ее преподносили в мое время — решительно, нет. <…>
— А Чайковский? Что вам говорит его музыка?
И.Б.: К сожалению, он для меня “отравлен” отечественным радио и государством 14. Несколько раз я предпринимал попытки прорваться сквозь это предубеждение, которое вошло уже в подсознание, — увы, не могу. Аллергия, — и думаю, навсегда. Да и, в общем, я к нему довольно нехорошо отношусь… <…>
— Как к человеку?
И.Б.: Нет, отнюдь! Как человек он мне скорее симпатичен, со всеми его обстоятельствами, это я понимаю. Но композитор, который мог написать такую музыку на сюжет “Франчески да Римини”, просто не существует для меня как художник. <…>
— Почему? Святотатство — трансформировать дантовский сюжет? Вы бы не взяли дантовский сюжет?
И.Б.: Нет, дантовский сюжет использовать можно, но превратить его в мелодраму — даже я не был бы на это способен, хотя у меня масса недостатков. Для меня, знаете, два равно и абсолютно неприемлемых композитора, в разных ключах, но одинаково мной не выносимые, — Чайковский и Вагнер.
— Пафос, который вам чужд…
И.Б.: Чрезвычайно… Мне это кажется близким “эстетике” sound track (звукового ряда массового кинематографа).
— Музыкальный ряд фильма в его голливудски-“разъясняющем” и мелодраматизирующем чувства смысле?
И.Б.: Да. Близость к музыкальной иллюстрации “для масс” у этих композиторов воспринимаю тоже как явление пророческое…
— Слыша в музыке пророчества распада — физического и духовного, — боитесь ли вы будущего?
И.Б.: Как говорила Анна Андреевна Ахматова, “кто чего боится, то с тем и случится. Ничего бояться не надо”.
— А удается ли такое?
И.Б.: Вы знаете, да. То есть рано или поздно то, что ты принимаешь в качестве решения, опускается на уровень инстинкта. Постепенно, да… Тогда тебе не то что сам черт не брат, но многое не страшно. Нет-нет, уж чему-чему, а вот сопротивляться, по-моему, мы замечательно обучены.
1 Александр (Альберт, прозвище “на западный манер”) Рутштейн — инженер, музыкант-любитель (ныне проживает в США). <…>
2 По свидетельству Б. Тищенко, который беседовал с поэтом в США за несколько лет до смерти, Бродский указал на близкую ему черту поэтики Шнитке: “референтивность”.
3 Отечественная грампластинка оперы Перселла “Дидона и Эней” (дир. Д. Джонс, Дидона — К. Флагстад, Белинда — Э. Шварцкопф) — пиратская перепись фирмы “Мелодия”, вышла в СССР в 1969 году. Бродский же познакомился с оперой в 1965 году благодаря английской пластинке с записью того же исполнения, переданной ему поэтом Стивеном Спенсером через А. А. Ахматову (бывшую в Оксфорде для получения премии “Honoris causa”). Бродский писал об этом в рецензии-эссе “└Remember her” (LPT, 19 sept. 1995, p.186); см. нашу статью “Remember her”: “Дидона и Эней” Г. Перселла в памяти и творчестве поэта”, также соответствующие разделы монографии. Поэт мог также слышать исполнявшиеся в Ленинграде фрагменты оперы и другую музыку Перселла и до 1965 года.
4 Ранее Бродский говорил о музыкальных моментах этих бесед следующее: “Когда мы с Анной Андреевной познакомились, у нее ни проигрывателя, ни пластинок на даче не было. <…> Перселла я ей таскал постоянно. Еще мы о Моцарте с ней много говорили <…>. Она обожала Кусевицкого. Я имя этого дирижера впервые услышал именно от нее <…> Мы чаще говорили с ней о Стравинском, слушали советскую пиратскую пластинку “Симфонии псалмов” (С. Волков. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: “Независимая газета”, 1998, с. 241–242). Кстати, речь идет не о “пиратской” (как зачастую бывало в то время), а о законной отечественной пластинке исполнения под управлением И. Маркевича, выпущенной в конце 1962 года. В том же году Бродский увидел на улице единожды приехавшего в Ленинград композитора. Тогда на фразу юного Иосифа: “И вообще, остался от Стравинского один только нос” (гоголевского тона реплика! — Е. П.), Ахматова добавила: “…и гений” (там же, с. 29).
5 Возможно, поэт имел в виду “Диалоги со Стравинским”, записанные дирижером и биографом композитора Робертом Крафтом (“Conversation with Igor Stravinsky”, London, 1959, или “Dialogues and Diary”, New York, 1963). А. Найман упоминает: “… кто-то из ино-странцев оставил книжку крафтовских “Диалогов” со Стравинским” — скорее всего, во второй половине 1960-х годов (Найман А. Любовный интерес. Октябрь. 1999, № 1. С. 37–38). Первое издание в СССР (И. Стравинский. Диалоги. Л.: 1971) могло быть также известно Бродскому.
6 Сказано неоднократно и в других текстах, как “Студенческий меридиан”, с. 51.
7 Интересно, что поэма “Исаак и Авраам” датирована тем же 1963 годом, когда создана И. Стравинским священная баллада (не одноименная!) “Авраам и Исаак” из Ветхого Завета (на иврите) для баритона с оркестром.
8 Именем Шостаковича была подписана телеграмма в адрес суда: “Я очень прошу суд при разборе дела поэта Бродского учесть следующее обстоятельство: Бродский обладает огромным талантом. Творческой судьбой Бродского, его воспитанием обязан заняться Союз <писателей>. Думается, что суд должен вынести именно такое решение” (“Юность”, 1989, № 2. С.84). “Дипломатическая уловка” состояла в том, что при переносе дела Бродского в план “осуждения” Союзом писателей дело из судебного превратилось бы в сугубо общественное, законом не наказуемое. См. в нашей статье “Бродский и Шостакович” (Шостаковичу посвящается. М.: Композитор, 1997. С. 78–90).
9 По уверениям вдовы Шостаковича Ирины Антоновны, композитор был знаком с небольшой подборкой стихов Бродского, ходивших тогда по рукам в машинописи. Кроме того, Шостаковичу очень понравился “Рождественский романс”, на текст которого написал музыку в 1962 году, вскоре после создания стихотворения, аспирант Шостаковича Борис Тищенко.
10 По словам И. А. Шостакович, при встрече присутствовал Е. Евтушенко. Бродский молчал, краснел (Ирина Антоновна: “Никогда не видела так сильно красневшего человека”). Евтушенко был барствен и демонстративно покровительственен по отношению к коллеге (“Я купил ему — жест в сторону Иосифа — костюм”).
11 Термин подразумевает сумму явлений оформительской функциональной музыки в супермаркетах, вагонах железных дорог и метрополитена, звучащих “фонах” радио-, видео-, телеинформации и рекламы.
12 Ускорение — один из постоянных мотивов позднего Бродского. Поэт часто объясняет понятие ускорения на примере музыки (предметном воплощении тревожного симптома механистичного развития человеческого сознания, технологического движения общественного процесса). Так, в фильме “Прогулки с Бродским” он говорит об ускорении — явлении, отсутствующем в живой природе, указывая на 17 фортепианную сонату Бетховена: “Ну откуда он надыбал здесь это ускорение?” И пишет в “Предисловии к Антологии русской поэзии” о сути “…современных представлений о скорости, о качественном ускорении, неизбежно приходишь к выводу, что и там (в ХIХ веке) это было — об этом позаботилась тогдашняя музыка: престо любой бетховенской сонаты можно без труда использовать в качестве музыкального сопровождения к └Звездным войнам”” (“Знамя”, 1996. № 6. С. 151).
13 Известной пианистке, воспитаннице Московской фортепианной школы Елизавете Леонской (ныне проживающей в Вене) посвящены стихотворение “Bagatelle” (1987) и рождественское стихотворение 1994 года “В воздухе — сильный мороз и хвоя…”.
14 Поэт писал о “неиссякаемом Чайковском по радио” (в эссе “Меньше единицы”).