Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2003
Четвертый английский роман Набокова отличается от прочих и устройством своим, и родом. Очень многие, чтобы не сказать все, начиная с обескураженного издателя, отказавшегося печатать “Пнина” (он появлялся на свет отдельными главами, с пропусками в журнале, 1 — чего не бывало с остальными английскими романами Набокова), полагали, что книга эта представляет собою собрание более или менее самостоятельных этюдов, рассказов, нанизанных вроде бусин на одну повествовательную нить, но не образующих целого “романа” в том (очень, вообще говоря, рыхлом) смысле, в каком это слово обыкновенно понимают.
Можно допустить, что первоначальный замысел и предполагал что-то в этом роде: первое упоминание о нем находим в письме к Эдмунду Вильсону в июне 1953 года, где Набоков пишет, что начал сочинять “несколько рассказов об одном моем создании, некоем профессоре Пнине”. 2
Скоро, однако, его планы и взгляды переменились, и он стал утверждать, что “Пнин” “отнюдь не собрание этюдов”. 3 Это противоречие можно устранить не столько педантическими указаниями на ничего в этом случае не значащую разницу между рассказами и этюдами (или очерками, “sketch”; “Очерков не пишу”, — проворчал Набоков в письме к упомянутому издателю, Паскалю Ковичи), сколько вспомнив, что у Набокова было совершенно особенное понятие о художественном целом произведения, которое существенно отличалось от общепринятого и которое основано на придуманном им методе прокладывания тематических путей сообщения, а не на сюжетном или характерном развитии. Характеры Набокова очень редко меняются в пределах книги и, во всяком случае, никогда не изменяются в такой степени, как мы это видим у Диккенса, не говоря уже о Толстом.
Помня об этом, можно сказать, что главы автобиографии Набокова, напечатанные несколькими годами ранее в том же журнале, что и “Пнин”, каждая из которых снабжена своей собственной арматурой рассказа, тоже образуют роман, и, будучи слиты в книгу “Убедительное доказательство”, они сочленяются в единую структуру тематических звеньев, которая поддерживает весь повествовательный комплекс. “Пнин”, у которого, по словам автора, “внутреннее устройство основано на целом ряде органических внутренних переключений” 4 (от темы к теме), есть произведение сходного рода. Существенное различие между этими двумя книгами состоит в пропорции производительного и воспроизводительного импульса, то есть в отношении воображения к воспоминанию.
Теренциан Мавр сказал, что книжки имеют свою судьбу, которая зависит от способности читателей (читать). У “Пнина” всегда была своя свита почитателей, которым по душе смешные стороны книги и которые, невзирая на всю ее горечь, считают ее “теплой” — даже если они при этом равнодушны к другим книгам Набокова. В первые же полгода по выходе “Пнина” отдельным изданием (1957 г.) появилось семьдесят семь рецензий только по-английски, большей частью поверхностных, и со всем тем этот роман изучают менее охотно, чем другие английские книги Набокова — может быть, как раз вследствие его кажущейся, но обманчивой, незамысловатости.
Хронологически профессор Пнин помещается между Гумбертом и Кинботом (тоже учеными-филологами), резко отличаясь от обоих тем, что дурно владеет английским языком, что, в сочетании с его склонностью к обстоятельности в речи, создает предпосылки для баснословно забавных положений.
И даже непритязательный читатель, который во второй раз книги не откроет, очень скоро понимает, что Пнин, несмотря на свои постоянные комические промахи, странности и педантические привычки, человек весьма привлекательный. В этом трио профессоров-иностранцев, каждый из которых в Америке явно инородное тело, только Пнин в здравом уме и с сострадательной душою, тогда как по обе стороны от него располагаются извратившие свою душу, помешавшиеся себялюбцы. Кроме того, в отличие от этих двух соседей, Пнин сам своей жизни не рассказывает, что чрезвычайно важно — вместо того повесть о Пнине принадлежит перу странного героя N., а так как бремя доказательств всегда лежит на повествователе (хотя в высшей инстанции оно должно быть на читателе, конечно), то эта особенность приобретает огромное психологическое, теоретическое и художественно-техническое значение.
Некоторые конституционные условия “Пнина” если и не совершенно небывалые в литературе, то во всяком случае весьма редко встречаются. В этой тонкой книжке расселилось неимоверное количество лиц (более трехсот), но, в отличие от других перенаселенных романов, вроде “Улисса”, здесь совсем нет ощущения тесноты, потому что многие из этих лиц — эфемерных, хотя и живо написанных — входят в книгу и покидают ее в пределах одного синтаксического периода, не оказывая на развитие сюжета никакого или почти никакого действия. Это тщательно дозированное и рассчитанное введение в текст действительных, хотя и не действующих лиц являет собою усовершенствованный стилистический прием Гоголя, который Набоков специально описал в своих лекциях по русской литературе.
Чрезвычайно интересно устроена и хронологическая система романа. Нельзя, например, не заметить постепенного сжатия времени по мере развертывания романа по главам (первые три охватывают почти два с половиною года, тогда как остальные четыре — меньше одного) — искусные откаты и оползни времени в каждой главе и хронологическую двухмерность, создаваемую намеренным смешением календарей, русского (юлианского) и западного (григорианского), что всего яснее видно в третьей главе, где “Пнинский День” (день его рождения, 15 февраля по новому стилю, не замеченный им отчасти вследствие календарной путаницы) на самом деле клонится к дню смерти Пушкина (10 февраля нового стиля), так что памятование о смерти, владеющее Пниным в этот день, пропитанное печальными стихами Пушкина о предчувствии смерти, окрашивает всю главу и делается ее основной темой.
Ни в чем ином Набоков не ушел от других романистов так далеко, как в искусстве композиционного построения, и особенно в умении создавать тематическое согласие взаимодействующих мотивов (что достигается посредством тонких, плавных, “органических” переходов или переключений тем из одной в другую) равно как точно рассчитанных, видоизменяемых повторений некоторых подробностей. Нити этиологиче-
ских связей протягиваются от одной главы к другой, ретроспективно освещая, выделяя и соединяя эти подробности между собою. Например, коричневый костюм, купленный Пниным в первой главе и надетый им во второй (спустя несколько месяцев) специально для приехавшей к нему Лизы, ею быстро забраковывается, и это брошенное ею мимоходом замечание делается последней злой каплей всего ее до нелепости жестокого посещения.
Но бывают тематические нити не местного, а дальнего следования — они тянутся по всей длине книги, всплывая на поверхность в разных видах в каждой главе. Образуемая такими связями сеть длинных и коротких линий сплетена весьма замысловато, и этот переплет тем, в плане, видимом с известного возвышения, указывает своею правильностью и функциональным расчетом на ставшую очевидной неслучайность конфигураций. Всякая композиция указывает на композитора. Здесь речь идет не о праздной, хотя бы и остроумной, игре, но о философском эксперименте в словесном художестве, который в принципе выводит и ставящего опыт сочинителя, и подопытного читателя далеко за пределы художественного сочинения — в мир настоящий, с заглядыванием в предстоящий.
Вот хороший пример такой темы дальнего, от главы к главе, следования — темы оптического отражения. В первой главе “блик стакана, медные шары изголовья кровати [больного мальчика] <…> перебивали узор листьев и ярких цветов [на обоях] в меньшей степени, чем отражение в оконном стекле предмета, находящегося внутри комнаты, мешало видеть пейзажи за окном”. 5 Все это Пнин созерцает теперь, через толщу сорока с лишним лет, в состоянии гипнотического воспоминания (вызванного странным, изредка повторяющимся, сердечным, по-видимому, припадком, природу которого врачи не могут разгадать), и поэтому нужно учитывать забавный мотив аберрации, вызванной расстоянием, ибо всегда существует малое, но неодолимое несоответствие между воспринимаемым и отраженным (например, в воспоминании). Это неполное соответствие, или несовпадение, находится в основании одного из важнейших истолкований всего романа — ведь общее искажение жизни Пнина, как она излагается повествователем N., некоторым образом напоминает эти оптические рефракции. С другой стороны, Коккерель — сам вымышленный выдумщик — составляет жизнь Пнина из одних только комических анекдотов, мелькающих один за другим быстрой чередой и представляющих подлинного Пнина в гораздо меньшей степени правдоподобия, чем “petite histoire” русской культуры, писанием которой занят Пнин, “отражает в миниатюре └Великую Взаимосвязь Событий””.
Во второй главе видим, как неспешно падает снег, “поблескивая, отражаясь в безмолвном зеркале”. В третьей, когда Пнин поднимает от книги усталые глаза и задерживает взгляд на высоком окне, “сквозь его таявшие раздумья проступал лилово-синий воздух сумерок, посеребренный отражением флуоресцентных ламп на потолке, а посреди паучьих черных веток [за окном] отражался ряд ярких книжных корешков”. В четвертой, контрапунктной главе тема отражений делается выпуклой. На первый взгляд, здесь речь о живописной технике, но повторное чтение доказывает функциональную важность этой темы не только в этой центральной главе, но и во всей книге, ибо тема эта дает понятие или, вернее, образ нарастания сюжета. В симметрической середине романа (в первом издании) описывается, как Виктор ставит опыты с отражениями различных предметов, изменяющих форму, а то и суть свою, когда их рассматриваешь сквозь толщу воды: “…красное яблоко превращалось в ровную красную полосу, ограниченную прямым горизонтом — полстакана Красного моря, Arabia feliх. Если держать короткий карандаш наклонно, то он изгибался стилизованной змеей, но если поставить его прямо, то он делался чудовищным толстяком, чуть ли не пирамидою. Если двигать туда-сюда черную пешку, то она распадалась на два черных муравья. А если держать гребенку стоймя, то стакан, казалось, наполнялся прелестной полосатой жидкостью, каким-то коктейлем └зебра””.
Подробное описание усадьбы в пятой главе задерживается на “строгого вида этажерке, с потемневшими зеркальцами на задней стене, печальными, как глаза у старых обезьян”. Здесь, кстати, вспоминается пассаж из предыдущей главы, о “микроскопической комнатке <…> в тех совершенно особенных, совершенно волшебных выпуклых зеркальцах, которые пятью веками раньше любили вставлять в свои подробнейшие интерьеры и Ван Эйк, и Петрус Христус, и Мемлинг”.
В шестой главе: “…пара хрустальных подсвечников с подвесками… была причиной радужных отражений ранним утром, прелестно загоравшихся на буфете и напоминавших моему сентиментальному другу об оконных витражах, окрашивавших солнечный свет в оранжевые, зеленые и фиолетовые цвета на верандах русских усадебных домов”.
Наконец, в седьмой эта тема (как и многие другие) подвергается пересмотру, да и вся заключительная глава может быть рассмотрена как составная метафора этого ряда образов, как бы огромное зеркало, в котором жизнь Пнина отражается с неуловимой степенью искажения. “Здесь мы наблюдаем сдвиг фокуса, — пишет Набоков в своей лекции о романе Пруста, — и это смещение производит радужную грань: это особенный прустовский кристалл, сквозь который мы читаем его книгу. …Пруст призматичен. Его назначение — вернее, назначение этой его призмы — преломлять, и, преломляя, воспроизводить мир ретроспективно”.
Другой эмблематической фигурой, неукоснительно появляющейся в каждой главе книги, оказывается белка. Ее явления в “Пнине” образуют рисунок более законченный, чем букетик фиалок в “Действительной жизни Себастьяна Найта”, или чем продолговатая лужа в “Под знаком незаконнорожденных”, или чем темные очки в “Лолите”. Один читатель склонен видеть здесь метампсихическое воплощение умершей невесты Пнина, дух которой, посредством белки, вмешивается в его жизнь в критические ее моменты. 6 Другие полагают, что характер появления этого грызуна наводит на мысль о “возможном метафизическом разрешении вопроса о человеческих страданиях”, что без сомнения является главным вопросом всей книги. Например, в первой же главе белка, выжженная на ширме у кровати Пнина в его воспоминаемом детстве, чудесным образом превращается в живое существо, скачущее вприсядку возле него, когда он приходит в себя, в свое настоящее, после приступа “страдания и страха”, — и как знать, может быть, это превращение означает, что страдание Пнина не есть следствие “чьего-то своевольного и злого умысла, но средство к извлечению сокровища частного прошлого героя и нашего настоящего сострадания”. 7
Но есть как будто и иное соответствие между посещением белкой очередной главы и очередным несчастием Пнина, только что приключившимся или имеющим скоро произойти. Во второй главе это особенно ясно видно, когда Пнин встречает на пути белку в то самое мгновение — мгновенно исчезающее, когда он вдруг почувствовал, что еще чуть-чуть, и он разрешит наконец основную загадку бытия, подоплеку всей вселенной (его бытия, его вселенной, разумеется), найдет ключ, отпирающий смысл его существования — состоящий, быть может, в том, что он сам есть создание превосходного сочинителя правдоподобных мирозданий, чему настойчивое появление белки служит доказательством и красноречивой приметой.
Оба этих тематических провода, белка и призма, пересекаются в шестой главе, где Пнин с жаром доказывает, что pantoufles Золушки не хрустальные (стеклянные, verre, по-французски), как обычно и ошибочно полагают, следуя испорченному тексту сказки, но меховые, то есть отороченные беличьим мехом (vair). Отметим еще, что Чарльз Николь видит неслучайное, по его мнению, соположение почтовой карточки с изображением Серой Белки, которую Пнин послал Виктору, со стеклянною вазою “Золушкиного (пепельного) оттенка”, посланной Виктором в подарок Пнину несколько месяцев спустя. 8
Тематические повторения у Набокова изучены лучше многих других отделов его искусства. В конце “Пнина” есть место, где действующее лицо книги чуть ли не за руку берет читателя, чтобы подвести его к машинному отделению и показать устройство двигателя: во время вечеринки у Пнина в его новонанятом доме Джоана Клементс разговаривает с профессором английской литературы о некоем писателе — совершенно очевидно, о том самом, кто и описывает все происходящее, включая и этот диалог: “Но не кажется ли вам — хэ — что едва ли не во всех своих романах — хэ — он пытается — хэ — изобразить причудливое повторение некоторых положений?”
Это наблюдение колоссальной важности для читателя, который приглашается обратить самое пристальное внимание на возобновление “некоторых положений” в том самом романе, который он держит теперь раскрытым перед собой, — именно, приглашается с этой целью перелистать безотлагательно его уже прочитанные страницы. И со всем тем, вышеприведенный отрывок включен в текст просто как выбранный наудачу образчик странной манеры Джоаны, когда она бывала немного навеселе, расставлять в своей речи на известных интервалах эти придыхательные “хэ”. Любопытно и то, что Набоков описывает характерный маньеризм, приводя якобы случайный его пример из самых свежих, а не старых, как это обыкновенно делается (“└Ну, бгат, ты что-то завгался”, — сказал Денисов, который жестоко картавил”). Этот прием позволяет ему незаметно подвигать повествование точными, но сильными толчками, неощутимыми и оттого не вдруг осознанными читателем. Когда в третьей главе Набоков долго распространяется о мучительных отношениях Пнина с английской фонетикой, артикуляцией и лексикой, он обращается за примером пнинского тройного, на итальянский манер, отрицания (“но-но-но”) не к какому-нибудь случаю из прошлого, но к диалогу, происходящему “теперь”, на поверхности времени, а не на глубине его, прямо на глазах читателя, и однако укромно: Пнин, пешком идущий в университет, отклоняет таким образом предложение проезжающего коллеги подвезти его. Так imparfait привычного действия, своеобразное употребление которого Набоков отмечает в “Мадам Бовари”, мастерски сливается в его собственном романе с длительным прошедшим повествовательного времени, в котором действие описывается и классифицируется в момент (описываемого) совершения.
Тому, кто умеет читать Набокова, то есть серьезному перечитывателю его вымыслов, столь же очевидно существование сложного тематического переплета, сколь оно скрыто от героев и объектов этих вымыслов. Но этого знания не довольно. Трудно ведь не задаться вопросом, простирается ли этот узор из тематических линий за пределы своей территории, за пределы лабиринта семи глав “Пнина”? Есть ли, например, у темы белки еще и своя особенная, иносказательная миссия, помимо, разумеется, участия в общем символизме всякого художественного выражения?
Быть может, и нет. С какой бы настойчивостью эти образы ни повторялись, видоизменяясь, здесь и там, они совсем не обязаны нести “бремя какого-то особенного значения сверх того, что за сочинением находится сочинитель, повторяющий их, и что они суть часть общего плана”. 9
Но мирок “Пнина” отличается от прочих тем, что он составлен из двух общих планов, причем один помещен внутри другого, и оттого решение задачи этого романа по необходимости двухступенчато: сначала требуется произвести действие в скобках, внутри плана повествования, и только потом рассматривать более общий замысел Набокова, обнимающий первый, внутриположный. Один чуткий рецензент книги скоро разглядел эту ее фундаментальную особенность: “Набоков — мастер создавать до того необычные отношения со своими повествователями, а те, в свою очередь, с предметами их повествования, что в его руках священные точки зрения плодят кроликов, как шляпа фокусника”. 10
Повествователь в “Пнине” — фигура самая неуловимая и загадочная, и в этом отношении сравнимая только с первым лицом “Действительной жизни Себастьяна Найта” и “Бледного огня”. На первый взгляд, дело обстоит просто. “В конце романа я, Владимир Набоков, собственной персоной прибываю в Вэйндельский университет с лекцией о русской литературе, тогда как бедный Пнин умирает, посреди незаконченного дела и неразрешенных задач”. 11 В то время, когда этот приговор был произнесен, то есть в 1954 году, Набоков закончил всего две главы, и, как в ходе дальнейшего сочинения он решительно переменил участь своего героя, точно так же решительно переделал он и своего повествователя. В письме к тому же адресату, написанном уже по окончании всей книги, Набоков окружает “я” отдалительными кавычками и открывает очень важный стратегический замысел. Перволичный повествователь, то более, то менее назойливое присутствие которого дает о себе знать с самого начала книги, в известном смысле вытесняет собою своего героя в последней главе, резко смещая фокус повествования — повествователь этот действительно близко подводится к точке совпадения со своим создателем, так соблазнительно близко, что нетрудно, обознавшись, принять одного за другого. Но это гиперболическое сближение, то есть принципиально не позволяющее кривой не то что слиться с осью, но даже коснуться ее, при каком угодно приближении.
У них одинаковые имена и отчества; их фамилии начинаются на N. Как и Набоков, N. родился в апреле 1899 года в Петербурге. Он известный “англо-русский” писатель, университетский профессор и ученый, знаток бабочек. К тому же у него те же, что и у Набокова, художественные, общекультурные и политические вкусы и взгляды. Если всматриваться внимательнее, можно увидеть, что иные биографические штрихи расходятся: у N. имеется остзейская тетка, в имении которой он проводит лето 1916 года; некоторые подробности его скитаний по Европе не похожи на эмигрантскую жизнь Набокова, N. очевидно не женат, когда приезжает в Вэйндель. Но коренная разница, которую Набоков резко и глубоко подчеркивает, та разница, которая потребовала эскорта кавычек вокруг “я” в письме к Ковичи, лежит в нравственной области. (И это обстоятельство усиливает сходство повествователя “Пнина” с другим вымышленным В. В. Н., первым лицом последнего романа Набокова “Взгляни на арлекинов”, который в перечне своих сочинений приводит роман “Доктор Ольга Репнина”.)
Разнообразные замечания N. о Пнине, манера, в которой он передает историю своей связи с Лизой, то, что он предает печати интимное письмо к ней Пнина, и игривый, едва ли не дразнящий, и вообще обидно-покровительственный тон, которым он повествует о предметах совершенно частных и очень (для Пнина) печальных, — все это предполагает огромный запас спеси, которую он не считает нужным скрывать, черствости сердечной, тщеславия и вообще неблагонравия и неблагодушия, то есть такого набора пороков, который только очень плоский и очень враждебный биограф найдет у Набокова, между тем как добросовестный предъявит доказательства противоположных качеств (впрочем, тщеславием Набоков безусловно страдал, чего, вероятно, не в силах избежать никакой сильный художник).
Именно этот легкодоступный, напрашивающийся, немилостивый образ бессердечного, хотя и превосходного “англо-русского” писателя из “Пнина” Набоков с такой грустью пародирует в своем последнем русском стихотворении, в самых последних и самых грустных его строчках: “N. — писатель недюжинный, сноб и атлет, / Наделенный огромным апломбом”. 12
Эти строчки взяты в те же изоляционные кавычки, что и давешнее личное местоимение. Трудно отказаться от мысли, что этот весьма неприятный N., которого Пнин в последней главе называет “ужасным выдумщиком”, и есть тот самый “зловредный конструктор” (как он назван в первой главе), а если так, то не следует ли из этого, что его повествование о Пнине нарочно искажено или даже выдумано.
Безусловно, имеется не один добротный способ описать тематическое содержание “Пнина”. Нетрудно, например, увидеть в нем постепенное и вдохновенное восстановление прошедшего времени. У Набокова была своя теория времени, которую он последовательно углублял в каждом из своих романов после “Пнина”. Он излагает ее подробно в трактате Вана Вина “Строение времени”, составляющем четвертый отдел “Ады”. Согласно этой теории, будущее время немыслимо и, строго говоря, невыразимо, и самая его идея логически недопустима уже потому, что для того, чтобы не быть просто нелепой условностью, будущее должно было бы обойтись без сказуемого настоящего времени в своем определении, а это невозможно. Раз нельзя сказать, что будущее есть то-то и то-то, значит можно сказать, что его нет. И однако можно допустить настоящее как подвижный, соотносительный, сверочный момент, который, если его, все равно по какой причине и какими способами, остановить, то он в то же мгновение исчезает, поглощенный временем прошедшим. Настоящее время только мнимо-стоящее; прошедшее — мимо-текущее. Прошлое дается нам в реставрационном усилии, иными словами, в настоящем воспоминательном. И если термин будущего в самом определении отрицает себя самого, если настоящее есть неуловимая фигура мысли, и если прошедшее как таковое можно уподобить все поднимающейся и “одновременно” всегда удаляющейся кривой, составленной из точек приложения памяти, то приходится признать, что время есть не что другое, как всеобще-всеобъемлющее и имманентное состояние человеческого сознания, вне которого живой человек не может не “сойти с ума”. В Книге о конце времен Ангел клянется, что “времени больше не будет”. Так компас не нужен более у полюса.
Представление о непрерывной цепи последовательных явлений не просто свойственно сознанию, но есть его элемент и даже условие его обычного существования и действия. Отдельно взятое понятие “времени”, выпаренное из этого представления, есть в сущности поэтическое или техническое, но не философское понятие, вроде горизонта или ртутного столба. Не может быть независимого определения прямой, или еще существеннее, математической точки, и однако и та, и другая постулируются (чисто поэтически) для всех основных математических операций, и их можно взять, поместить и координировать с абсолютной точностью.
Так же и необратимый отток времени есть иллюзорный, но поразительно искусный, безусловно гениальный троп, проникающий все земное сознание человека. И всякий сильный художник необходимо переносит это основное условие здешнего бытия в воображенный мир своих созданий.
Набоков предоставлял своим самым глубокомыслящим героям рассуждать об этих и подобных им предметах, а сам тщательно воздерживался от суждений о них, будучи спрошен о том публично. 13 Но это обстоятельство только подчеркивает чрезвычайное значение привычной иллюзии текучести времени для серьезного произведения.
На больших художественных высотах словесный вымысел, особенно же в форме романа, должен стремиться не только к структурной, но и к онтологической целостности и сообразности. Помимо прочего, это означает, что действующие лица не могут произвольно передвигаться во времени взад и вперед, не могут заново пройти уже пройденный путь или знать свою участь заранее, то есть не могут обратить или иначе как-нибудь исказить ход метафоры времени, которая создает иллюзию поступательного, а не вращательного, движения и которая вообще действует лучше всего тогда и постольку, когда и поскольку ее не понимают, всего же лучше, когда на нее вовсе не обращают внимания.
Но время делается совершенно послушным и позволяет производить над собою самые сложные манипуляции, если его наблюдать извне, с привилегированной, возвышенной обзорной точки, которую Набоков резервирует для внимательных перечитывателей: рядом с собой.
“Набоков всегда ощущает, что память смертного человека может быть предшественницей такого состояния сознания, которому прошлое может быть доступно непосредственно, и тогда возможно бесконечное исследование, могущее привести к открытию водяных знаков времени. Коль скоро мы, читатели, можем раз за разом рассматривать вымышленное прошедшее, то Набоков может предложить нам испытать приводящий в дрожь восторг открытия нежданных гармоний в событиях книги. …Делая обыкновенные события источником такого поразительного непредвиденного удовольствия и внезапного открытия, Набоков преподает почти невыносимо восхитительный образ бессмертия, которое будет все сплошь состоять из таких открытий”. 14
Даже самое яркое воспоминание теряет свою живость, будучи выставленным напоказ, при изложении, словно бы дневной свет настоящего слегка засвечивал, затуманивал сохраненные в памяти картины, рассматривавшиеся перед тем только в затемненной лаборатории уединенного созерцания. Лишь только частное воспоминание становится общим достоянием, лопаются кое-где его тонкие сосуды, соединяющие его с первообразом посредством промежуточных воспоминательных узлов, как бы трансляционных подстанций. В критическом месте последней главы N. намекает на эту именно опасность, когда признается, что если он и “восстановил в подробностях свои предыдущие впечатления” встреч с Пниным, то это не оттого, что он помнит первоначальные события этих встреч, но помнит, как однажды уже перебирал их в памяти в парижской кофейне в начале двадцатых годов, и теперь хочет “закрепить то, что промелькнуло” у него в голове тогда. Но закрепленное словами воспоминание, даже если слова эти такие, что лучше не подберешь, утрачивает сияние и тепло, а значит, и пропуск в прошлое. 15 Его достоверность тем самым тускнеет, как только и поскольку воспоминание воплощается в слове. Подобранные мастером слова способны обвести, ретушировать, подрисовать, подкрасить и вообще оживить выцветшие воспоминания. Но и в самом лучшем случае в сравнении с памятным (некогда) красочным прототипом получается мастерски раскрашенный от руки дагерротип.
В шестой главе вернувшийся домой после вечеринки у Пнина Рой Тэер, который украдкой ведет дневник в рифмованных стихах, записывает следующие интересные строчки:
Мы сидели и пили, и каждый хранил
Память прошлого в тайне: у каждого был
Заведен на неведомый в будущем час
Его участи частный будильник…
В английском подлиннике (где стихи эти, между прочим, записаны линейной прозой) сказано, что прошлое заперто (locked up) в каждом. Если его отпереть, то самая его подлинность делается сомнительной, потому что время, доступное восприятию, есть самая скоропортящаяся вещь на свете.
Каждая глава “Пнина” представляет собою отдельный эпизод, поведанный N., и все они следуют приблизительно одному и тому же плану, которому в более мелком масштабе подчиняется и вся книга. В начале каждой главы мы находим Пнина в благодушном состоянии, решительно не подозревающим о готовящемся для него испытании — неудаче, или препятствию, неожиданно несчастливому повороту судьбы, многочисленные предупредительные знаки которого он не замечал, хотя их прекрасно видит (и может быть, расставляет) повествователь N. Облака сгущаются, сцена темнеет, и тут случается это непредвиденное и болезненное происшествие, обычно ближе к концу главы — но никогда в самом конце. В конце же всех шести эпизодов этого как будто объективного изложения Пнин садится за письмо, начало которого — “Позвольте мне подвести итог…” — позволяет сделать замечательный по гладкости переход к последней, седьмой главе, где действительно не только подводится итог всему повествованию, но и пересматривается и перефразируется многое из сказанного ранее.
В седьмой главе N. вспоминает случаи, когда судьба сводила его с Пниным, — предметом его повести в шести частях. В его рассказе оживает с изумительными подробностями первый такой случай, когда они гимназистами встретились в Петербурге; затем он нашел Пнина уже студентом, в имении своей балтийской тетушки, а затем несколько раз встречался с ним в эмиграции, в Европе и в Америке. Как-то раз в Париже N. решил позабавить Пнина и присутствующих необычайной ясностью и цепкостью своей памяти и рассказал два первых анекдота, “Посещение доктора Пнина” и “Libelei”. Однако к удивлению N. — подлинному или поддельному, другой вопрос, — Пнин “все отрицал”, утверждая, что они никогда прежде не виделись.
Нечего и говорить, что мы здесь сталкиваемся с дилеммой капитальной важности для всей причинно-следственной системы романа: сочинил ли N. эти истории? и если сочинил, то, может быть, и все прочие тоже? Или Пнин отказывается признать их потому, что он вообще “неохотно признает свое прошлое”?
И то, и другое допущение содержит внутреннее противоречие, ибо и тому, и другому можно как будто противопоставить неотразимое психологическое свидетельство, взятое прямо из текста романа. Ведь даже если N. действительно “ужасный выдумщик”, неисправимый сочинитель красного словца, мистификатор, стряпающий забавные истории о знакомых ему людях для того только, чтобы похвалиться своей поразительной памятью и удовлетворить своему огромному тщеславию, даже если это все правда, то нельзя же допустить, чтобы он все это проделывал в присутствии самой жертвы своего вымысла, способного, конечно, тотчас обличить его и тем самым сделать самого выдумщика предметом общего недоумения или даже насмешки.
Повествуя о первой их встрече, N. задается вопросом: “Да неужто я в самом деле помню его бобриком стриженную голову, чуть одутловатое, бледное лицо, красные уши?” — и отвечает без малейшего колебания: “Да, помню, и притом отчетливо”. Неужели это всего лишь риторический прием или даже прямая ложь? Более того, позже в этой же главе Пнин сам как будто ретуширует прошлое, когда вдруг выпаливает Баракану, сидящему за столом напротив и разговаривающему с N.: “Не верьте ни единому его слову, Георгий Арамович. Он все сочинил. Однажды он выдумал, будто мы в России учились в одной гимназии и списывали друг у друга на экзаменах. Он ужасный выдумщик”. Утверждение тем более странное оттого, что Баракан (еще один любовник Лизы до ее замужества, один из нескольких Георгиев, с которыми она сходится в продолжение книги) присутствовал при описанном выше происшествии в парижской кофейне, которое Пнин имеет в виду и во время которого N. ничего подобного не говорил, — напротив, он подчеркнул, что сам он учился в “более либеральной школе”.
Но, с другой стороны, если истории N. правдивы, для чего Пнину отрицать их? Ведь ничего особенно обидного, кажется, нет в этой версии отрочества Пнина — ни в этой пятерке с минусом по алгебре, против которой он протестует, ни даже в эпизоде с пьесой Шницлера, несмотря на его очевидную знаменательность: нужно помнить, что их столкновение в Париже происходит еще до того, как N. сошелся с Лизою, будущей женой Пнина, и поэтому какая бы то ни было связь между ролью Пнина в домашней постановке “Libelei” Шницлера (ролью обманутого мужа, по словам N.) и его несчастным браком может быть установлена только если двигаться против течения романного времени, что невозможно ни для Пнина, ни для N. Сверх того, нужно заметить, что Пнин не то что отрицает версию N. начисто, но противопоставляет трем ее конкретным пунктам свои, тоже весьма конкретные, воспоминания. Он уверяет, что в гимназии всегда получал низкие баллы по алгебре, что его отец никогда не знакомил его со своими пациентами и что в пьесе у него была другая роль (скрипача). Но самое удивительное его утверждение, повторим, то, что он никогда прежде с N. не встречался. В ясности памяти самого Пнина N. не только не позволяет усомниться, но сам подчеркивает и выставляет напоказ ее замечательную силу в каждой главе своего повествования.
Что все это значит? Один напрашивающийся и оттого сомнительный и плоский ответ состоит в том, что в своем рассказе N. на каждом шагу замечает несходство своего первоклассного детства и буржуазного быта семьи Пнина и, вообще, склонен противополагать недостатки и невзгоды “бедного Пнина” своему избытку и счастью. Это особенно заметно в области английского языка, для Пнина являющегося коварным орудием трудоемкого и полного подвохов общения с обитателями совершенно чужой ему страны, в то время как для N. — это богатейшее и чрезвычайно покладистое средство художественного выражения, позволяющее ему, между прочим, искусно передать историю первой любви Пнина, его несчастливого брака, его золотого сердца, его неуклюжего английского языка.
Но этот ход рассуждения, хотя и кажется на первый взгляд приемлемо-утешительным, не может привести к объяснению ни одного из серьезных противоречий, о которых говорилось выше. Как может N. настаивать, что они с Пниным дважды виделись перед их парижским столкновением, когда Пнин это отрицает категорически? С какой стати Пнин обвиняет N. в том, что он выдумал, будто они учились в одной гимназии и даже списывали друг у друга на экзаменах, когда N. ничего подобного не говорил? Каким образом N. – персонаж книги, играющий роль ее повествователя, — имеет доступ к детским воспоминаниям Пнина, к его грустным раздумьям о смерти в университетском парке, даже к его снам? Наконец, психологически необъяснимо, отчего N. имеет невероятное в описанных им самим обстоятельствах право “опубликовать” эту книгу о Пнине, о его частных скорбях и задушевных мыслях, и обо всем прочем — притом книгу, в которой ее герой не умирает (в отличие от практически всех других книг Набокова). На это можно, конечно, возразить, что “Мой бедный Пнин” есть в такой же степени плод созидательного воображения N., в какой весь “Пнин”, заключающий в себе и повествователя, и его повесть, есть создание Набокова. Такой взгляд приводит к дурному головокружению, к тошнотворному и очень, в сущности, унылому ощущению итоговой пустоты, когда “все стремится по спирали в туманную относительность”, так что N. становится по отношению к Пнину тем же, чем Красный Король был для Алисы и бабочка — для некоего полусонного китайца. 16
Вопрос о достоверности повести N., а стало быть, и о его добропорядочности есть вопрос крайней важности для всякого, кто желает понять основную структурную тему глубокого залегания. Нельзя же отделаться от мысли, что если Пнин в этом споре прав, то вся история его жизни, изложенная в книге по всей ее длине, должна быть подвергнута пересмотру.
Итак, мы видим, что главная и труднейшая загадка “Пнина” заключается в том, что герой и друг рассказчика отказывается признать правдивым его рассказ о своей жизни. И чем внимательнее читаешь этот рассказ, тем больше странностей в нем замечаешь. Например, в эпизоде в остзейском имении обнаруживается больше внутренних несогласий, чем можно различить на первый взгляд из слов N. В последовательном изложении первых шести глав N. касается этой темы дважды, в первой главе и в пятой. Вот Пнин, в легком приступе галлюцинаций, видит мельком одну из своих балтийских тетушек, в “жемчугах и кружевах и белокуром парике, надевавшемся на все представления знаменитого в провинции актера Ходотова, которого она обожала издали, покуда совсем не помешалась в рассудке”. Однако в начале пятой главы N. описывает мимолетное воспоминание Пнина о “том неясном, мертвом дне, когда он, студент первого курса Петроградского университета, сошел на маленькой станции балтийского курорта” — воспоминание, которое к концу главы доводит его до одного из самых удручающих его полуобморочных состояний. Тут-то мы узнаем, что “Белочкины в это лето [1916 года] снимали дачу на том самом балтийском курорте, возле которого вдова генерала N. сдавала Пниным летний дом на границе своего огромного имения, болотистого и каменистого, где уединенную усадьбу окаймлял темный бор”.
Не может ли эта генеральша быть одной из “балтийских тетушек” Пнина, упомянутой в начале романа? Не может: в конце его она оказывается “скучной старой теткой” повествователя, которую его семья навещала “в ее странно уединенном имении недалеко от знаменитого курорта на Балтийском взморье”. Более того, N. дальше извещает нас, что Пнин “смутно припоминал” эту тетку. Мало того, что N. как будто присваивает балтийскую тетушку Пнина, но он еще и делает ее обожательницей Анчарова, “провинциального актера-любителя”, вместо “знаменитого в провинции” Ходотова из воспоминания Пнина. Или вот еще одна замечательная странность: у развязного служащего железнодорожной станции Витчерча жена на сносях, и известие о ее предродовых схватках (неподтвердившееся) приводит в действие механизм событий, заканчивающихся первым припадком Пнина, с сопутствующим погружением в ясно видимое прошлое. Этого служащего зовут Боб Горн, и он неожиданно на мгновение превращается в управляющего имением тетки N. Роберта Горна, “развеселого толстячка из Риги… бурно, но некстати аплодировавшего” игре Пнина в “Любовных похождениях” Шницлера.
Даже твердо помнящему роман читателю здесь легко заблудиться, поэтому сведем основные разногласия двух вариантов этого эпизода, с тем условием допущения, что у Пнина имеется своя собственная версия своей жизни, которую N. добросовестно излагает в первых шести главах — и опровергает в последней.
Изложение (Глава 1) Опровержение (Глава 7)
Версия Пнина Версия N.
У Пнина была балтийская тетка У N. была балтийская тетка
Ходотов, “знаменитый в провинции актер” Анчаров, “провинциальный актер-любитель”
Боб Горн, “служащий железной дороги” Роберт Горн, “управляющий имением”
Интересно, что в последней главе, то есть изнутри версии N., Пнин утверждает, что никогда не играл роли рогатого мужа в пьесе Шницлера и не встречался с N. ни тем летом, ни прежде.
С самого начала книги N. нарочно оставляет явные признаки своего присутствия и самовластного правления. То тут, то там встречаются ремарки как будто в сторону, а на самом деле прямо в лицо бодрствующего читателя: “Тут уж я его врач” (сказано перед тем, как с Пниным случается его первый в книге странный припадок, от которого тянется караван воспоминаний); “Не думаю, что он кого-нибудь любит” (о Викторе Винде), “О, невнимательный читатель” (подталкивая внимательного к легкому решению задачи, которое, однако, оказывается с изъяном) и множество других подобных вторжений и прямых обращений. Кроме того, персона N. видна и в тематической оркестровке сюжета. Несколько раз в ходе своего повествования N. показывает, как Пнин, доведенный едва не до отчаяния, подходит чрезвычайно близко к решению загадки своего бытия, но когда остается только руку протянуть, чтобы схватить наконец “ключ к чертежу”, спрятанный “злым чертежником <…> с такой неимоверной тщательностью”, ключ вдруг превращается в белку или в гирлянду из рододендронов, волнующихся на ветру, которые не только не размывают “удобопонятного рисунка некогда окружавших Тимофея Пнина вещей”, но, напротив, послушно обнаруживают, неведомо для бедного Пнина, тот самый строгий, рассчитанный чертеж, который он ищет (и белка, и рододендроны были в его петербургской квартире и появляются на важнейших перекрестках его жизни в романе). По плану N. Пнин часто получает искомый ключ, безучастно смотрит на него, вертит его в руках и бросает, пожав плечами, не узнавая его — ибо нельзя ни понимать, ни тем более видеть плана, которого ты сам составная часть.
“Возможно ли вообразить чужую жизнь в полноте ее действительности, прожить ее в уме и неповрежденной изложить на бумаге? Сомневаюсь; мне даже кажется соблазнительной мысль, что сама мысль, высвечивая историю человеческой жизни, не- может ее не деформировать. Поэтому воспринимаемое нами мысленно оказывается не правдою. <…> Что с того, в конце концов, что воспринимаемое нами есть лишь колоссальный розыгрыш? Будем откровенны и признаемся, что если бы мы могли поворотить вспять и прокрасться в пушкинский век, мы бы его не узнали. Так что же! Ведь мы при этом испытываем такое удовольствие, что и самая безжалостная критика (в том числе и та, которой я сам себя подвергаю) не способна его уничтожить”.
Набоков затем быстрым шагом проводит по сцене несколько правдоподобных моделей Пушкина — смеющихся, топающих ногой, иных даже верхом, и потом закрывает этот парад и объявляет:
“Я очень хорошо знаю, что это не подлинный Пушкин, но актеришка третьего сорта, которому я плачу за его игру. Что ж с того! Этот обман меня забавляет, и я нет-нет и забываюсь, и начинаю сам ему верить. <…>
Образы эти, вероятно, фальшивы, и настоящий Пушкин в них не узнал бы себя. И, однако, если я вливаю в них немного той любви, которую ощущаю, читая его стихи, не сродни ли несколько то, что я произвожу с его воображаемой жизнью, труду поэта — коли уж не самому поэту?” 17
Тема несогласуемого прошлого и обнимает весь роман, и пронизывает его насквозь — и однако в его пределах кажется невозможным указать причину этого несогласия и даже измерить величину искажения. Эта основная антиномия (тезис N. против антитезиса Пнина) еще и тем осложнена, что читатель вынужден считаться с версией Коккереля, побочного повествователя анекдотов из жизни Пнина, иные из которых совершенно новые, иные же продолжают уже известные.
Джэк Коккерель представляет Пнина “восхитительно смешно”, но при этом у N. остается от этого представления “такое чувство на душе, которое соответствует дурному вкусу во рту”, начинающий же читатель остается в недоумении. Пнин въезжает в книгу “не на том” поезде, а выезжает из нее в плюгавом автомобильчике, но последняя фраза романа, принадлежащая Коккерелю, снова сажает читателя на “не тот” поезд. Выдумал ли Коккерель все это происшествие в Кремоне или только приукрасил его для вящего эффекта, как он обыкновенно утрирует жесты Пнина и его английские ошибки? Или, может быть, N. пощадил своего героя и предотвратил окончательную катастрофу (Пнин, в изложении Коккереля, уже стоя за кафедрой, обнаруживает, что у него в руках “не та” лекция), изменив конец версии Коккереля, и, несмотря на свое отвращение к счастливым развязкам, засунул в сюртук Пнина все три рукописи, в том числе и текст лекции, с тем, чтобы ему всегда иметь под рукой ту, что могла понадобиться, “таким образом математически-безусловно предупреждая возможность несчастного случая”?
Пытаясь прийти к какому-то разумному заключению относительно несовместимых версий личности героя, серьезный читатель оказывается к концу книги в замкнутом, логически безвыходном положении, которое пирроники называли epoche, то есть такого рода философской оторопью, при которой остается только воздерживаться от какого бы ни было суждения, потому что, какую сторону ни возьмешь, N. ли, Пнина ли, она будет противоречить себе самой, и примирить обе никак невозможно.
Так ли это? Да, так — но только на плоскости повествования. Вырваться из темницы epoche можно, если перечесть книгу в иной плоскости, с возвышенной точки.
Пнин испытывает неприязнь к N. и отвергает его, потому что N. — “ужасный выдумщик”, выдумавший персонаж, который воспринимается Пниным как “не-Пнин”. Пнин не может знать, но способен догадываться о существовании чего-то такого в его жизни, что лишает его свободы и тождественной личности.
В плане настоящего времени на территории романа Пнина невозможно видеть в обществе N. Вот отчего его образ делается все более расплывчатым по мере приближения N. к месту действия — и совершенно исчезает, когда в последней главе он вступает на сцену как действующее лицо. Квентин Андерсон приходит к тому же выводу, хотя исходил из иной предпосылки: “Когда [N.] появляется физически, Пнин должен отступать, потому что повествователь есть именно тот элемент, в среде обитания которого Пнин не может существовать. Когда читатель закрывает книгу N. о “бедном Пнине”, оказывается, что он ничего толком о Пнине не знает. Когда N. допускает нас в настоящее, или, вернее, только что прошедшее время романа в самом конце последней главы, нам удается увидеть только дверь, которая за Пниным захлопывается, — никакого Пнина └вовсе и нет””.
Но так как и сам N. только создание чьей-то фантазии и так как при многократном прочтении книги мы совсем не обязаны следовать за N., но можем наслаждаться видом на лабиринт сверху, с дозорной башни, где обитает настоящий автор всей книги, то возможно допустить существование иного Пнина в книге этого автора (Набокова) — но вне книги N. На этом уровне все противоречия разрешаются и обращаются в созвучия. На плоскости романа эти противоречия своим существованием указывают на более высокий образ бытия, находящийся за пределом досягаемости сознания персонажей книги. На полярных широтах испытующей мысли такие противоречия могут быть скорее признаком ноуменальной истины, чем ошибкою суждения. Они, может быть, показывают, что человеческий разум, как намагниченная стрелка, беспомощно дрожит и вертится вблизи магнитного полюса. Верный инструмент здесь отказывает и не дает нужного направления, но зато его странное поведение означает, что цель близка, а там компас больше не нужен.
Ни один род художественного и научного исследования, опытного или умозрительного, не предоставляет такой исключительно удобной возможности испытать свои сильные подозрения или неясные верования, как ладно сделанный роман. Воссозданный в нем мир соразмерен и хорошо подогнан, нигде нет ни щелей, ни перекосов, все в нем движется гладко, ничто не заедает, его обитатели сделаны по нашему подобию, а их создатель хотя и вездесущ, но для большинстава из них неведом и никому из них невидим. Как возможно, чтобы Пнин был неспособен разглядеть очевидной как будто связи между фамилией его убитой немцами невесты (Белочкина) и неизменными появлениями серо-бурой белочки на самых болезненных поворотах его жизни — связи, которую тотчас замечает всякий читатель с мало-мальскими сведениями из русского языка? Набоков словно хочет сказать, что мы лишены способности увидеть рисунок своей судьбы оттого, что мы расположены внутри этого рисунка. Самым глубокомысленным его героям, вроде Вадима Вадимыча из последнего его романа, удается огромным усилием памяти и воли вспомнить и записать важные повторения какой-нибудь одной темы в их жизни, но и они не в состоянии свести эти случаи в единый узор — потому что узор этот или, лучше сказать, план расположен не в пространстве, но во времени, или, если угодно, в таком метафизическом пространстве, где время обратимо и доступно ревизии в любой точке своего непротяженного протяжения. Отчего нельзя в свете этих мыслей допустить, что весь роман (включая Пнина — как неуловимого, но подлинного, так и правдоподобного, но поддельного) есть произведение N.? Ведь тогда все несуразности, которые мы пытаемся разрешить и согласовать такими трудоемкими способами, легко объяснялись бы причудами и несовершенствами самого повествователя. Однако это было бы неудовлетворительно с художественной стороны, а значит, и с философской. Такая примитивная система книгостроительства совсем не свойственна Набокову. Она отличалась бы по роду от его построений, имеющих часто концентрическую структуру, как, например, в следующем за “Пниным” романе, где надменный повествователь держится в светлой тени своей таинственной поэмы, предоставляя причудливому своему герою самому представиться и себе, и читателю, которому он представляет даже самого этого повествователя от своего якобы первого лица.
Концентрическое устройство “Пнина” напоминает несколько план “Бледного огня”. Однако герой “Пнина” живым выходит из переделки, и тут нет подсобных предисловий и указателей, и поэтому, в отличие от следующего романа, “Пнин” допускает как будто только одно истолкование, на котором зиждется художественно-метафизический эксперимент, занимавший Набокова всю жизнь и побуждавший его вновь и вновь ставить его, меняя актеров и условия. Внутренние противоречия Пнина, особенно резкие внутри первой и последней главы и между ними (так как это главы с обратной полярностью), не могут быть удовлетворительно объяснены на плоскости самого романа. Чтобы увидеть концентрические круги его плана, нам следует найти и занять возвышенный обозревательный пункт. Что это не иносказание, видно из прямой подсказки, содержащейся в начале пятой главы, где блуждания Пнина по лесу (в автомобиле) читатель видит с большой высоты дозорной башни. Бойд пишет о “Бледном огне”: “Как и Шейд, Набоков откровенно и подчеркнуто берет на себя роль распорядителя судеб своих героев. Как и Шейд, он понимает, что сила, способная устраивать человеческие жизни, должна быть гораздо выше человеческой, совершенно свыше человеческого разумения. Но он чувствовал, что воображение может имитировать эту силу и воссоздать “соответствующий рисунок игры”, тем самым уделяя себе, быть может, нечто “от той же радости от устроения игры жизни, что испытывали те, кто в нее играл”. Распоряжаться судьбами героев для Набокова не значит пользоваться обыкновенной привилегией всякого сочинителя: в тех романах, где это строго рассчитанное устроение человеческой жизни является главной темой, он вмешивается в события с нарочитой назойливостью”. 18
Это очень верное и глубокое наблюдение, с той только поправкой, что Набоков сам ни во что не вмешивается (присутствуя при этом везде в книге, в каждом ее элементе), а посылает вместо себя своего представителя. “Пнин” — именно такой роман.
“Герои Набокова, — по замечанию одного знатока, — галерные рабы, потому что они сознают себя во власти бесчеловечных и самодержавных сил”. 19 Но ведь, если позволить себе очевидное возражение, земные труды человека подобны трудам вымышленных персонажей, хотя бы те были изображены только словесно. Мы вполне можем разрешить задачу бытия Пнина, над которой он бьется в каждой главе своей жизни, но которой ему по самой природе вещей не дано разгадать. У него бывают странные, но небезосновательные, подозрения, что он есть жертва манипуляций N. — особенно в первой и последней главе. Но его верования так неопределенны и запутаны, и такой положен предел его познаниям о себе и окружающем, что всякий раз, что он досягает мыслью или интуицией до высшей границы книги, до бесконечно малого, но непреодолимого промежутка, отделяющего повесть N. от обнимающего ее сооружения Набокова, — как его обволакивает как бы мерцающий туман, из которого он выходит ни с чем — если не считать ощущения, что вот опять упустил что-то крайне важное, подлинное, сердцевинное, и как будто не заказанное тебе, доступное, может быть, некоторому еще неиспробованному извороту мысли. Пнин не верит, чтобы люди могли по смерти “соединиться на небесах”, и по-своему он прав: эта идея, поскольку она касается вымышленного мира Пнина, не имеет смысла при всей своей привлекательности. Он не верит в “самодержавного Бога”, зато он “смутно верил в демократию призраков”, и читатель отлично понимает, что это странная и наивная ересь: самодержавная власть автора романа ограничена только естественными законами его бытия, которые его искусство стремится воссоздать как можно тщательнее и правдоподобнее.
Если ложные верования героев романа относительно безвредны для них, то неожиданное приоткрытие аксиоматической истины может их совершенно сокрушить. “Самодержавное божество” в романе “Под знаком незаконнорожденных” позволяет Адаму Кругу уловить искру подлинного знания истинного положения вещей и милосердно лишает его рассудка и тем избавляет от страдания, соединенного с такими открытиями. Когда подобное открытие даровано Адаму Фальтеру (в “Ultima Thule”), то его мышление претерпевает коренной перелом, и его разум делается непригодным для “земной жизни”, и он скоро умирает в лечебнице для сумасшедших. Так в вымыслах Набокова запредельное знание сопряжено с душевной болезнью и смертью, и меньшей ценою не достигается (да и этой крайне редко). Иное дело веровать в загробную жизнь, и иное знать о ней нечто; в мире искусства Набокова это знание саморазрушительно, ибо оно уничтожает самую идею знания, и даже самую идею идеи. Вот отчего Ван Вин, психолог, изучающий слухи и иносказания об ином мире, пишет, что “смешение двух действительностей, одной в одинарных, другой в двойных кавычках, есть признак надвигающегося безумия”. 20
Незримая, но заботливая рука неизменно останавливает Пнина на самой кромке опасного открытия. Кабы не так, героя пришлось бы изъять из повести по примеру Адама Круга, чтобы не треснула скорлупа романа вследствие онтологической несовместимости двух сред, ведущей к разрушительной деформации. В конечном счете рука настоящего, искусного писателя всегда десная (а N. — левша), и в ней он держит все нити и единовластно манипулирует своими созданиями, и ею заботится о них.
В только что прошедшем веке, с самого его жестокого и грозного начала, было много раз сказано и пересказано, что “творчество” всякого артиста, и особенно словесного — отливающего эту самую мысль в точные новые формы, — уподобляет его Творцу. Великая и древняя гордостность этого тезиса, любимая всеми любителями Бердяева, стала яснее к половине века, когда из него выпростался наследственный ему тезис о том, что быть предметом творения, быть тварью невыносимо и унизительно. Эти-то тезисы и испытываются на многоугольных площадях сочинений Набокова.
Каков же итог этих испытаний? Его лучшим героям дано заподозрить существование спасительной, всеустроительной творческой силы за пределами постижимого, и это подозрение облагораживает их чувство недостаточности, хотя и не может изгнать его совершенно. “Если наши жизни, — пишет Бойд, — упорядочены силою внешней нам, то эта сила, по-видимому, и создала самый этот порядок посредством человеческой свободы, как оно и происходит в хорошем романе. Упорядочение жизни человека не только не уменьшает ее цены, видимой изнутри ее смертности, но и способно сообщать новое блистательное достоинство наблюдателю, находящемуся вне условий смерти”. 21
Герои Набокова наделены несколькими неслыханными дотоле преимуществами. Во-первых, среди них часто присутствует переодетый посол их автора, участвующий в перипетиях их судеб в пределах книги. Один из таких гримированных агентов, писатель Вадим Вадимыч N., подвержен пугающим, но вместе с тем многое открывающим видениям, в которых ему показывается тайна образа его существования: “Признаюсь, что в ту ночь, и в следующую, да и некоторое время перед тем у меня было чувство, точно во сне, что моя жизнь — несовершенный близнец, перепев жизни другого человека, ее неудачный вариант, — не знаю, на этой ли земле или на другой какой. Я чувствовал, будто какой-то демон принуждал меня прикидываться этим другим человеком, другим писателем, который был, да и всегда будет, несравнимо лучше, здоровее, и безжалостнее, чем покорный ваш слуга”. 22
Чей покорный слуга? Этого “другого писателя”, “безжалостно” его сочинившего? Или читателя, собеседника и друга этого сочинителя, читателя, могущего раскрыть книгу жизни Вадима Вадимыча N. в любом месте и увидеть в ней то, чего тот знать не может — в том числе и то, что он более всего хочет узнать — ее происхождение, конец и смысл?
Другая, связанная с первой, привилегия избранных героев Набокова — особенно тех мучеников, которые загнаны в тиски отчаяния, доведены болью до последних границ разумного существования, — та, что им дается увидеть хоть краешком глаза на мгновение показавшийся плавник того великого открытия, которое читатель Набокова может добыть просто умственным усилием, именно, что в хорошо сочиненном мире персонажи, sub specie auctoris et lectoris (то есть под пристальным, внимательным и любящим оком, взирающим из немыслимого далека) — не смертны. В предисловии ко второму изданию “Под знаком незаконнорожденных” Набоков объясняет, что в последней главе “антропоморфное божество”, роль которого он на себя взял, “испытывает боль от жалости к своему созданию, и поспешно вмешивается в ход событий. Круг, пораженный внезапной, как луна в прорыве тучи, вспышкой безумия, сознает, что он в хороших руках: ничто, в сущности, не имеет значения, бояться нечего, и в конце концов смерть — это вопрос стиля, не более чем литературный прием, музыкальное разрешение”. 23
В предварительной и неполной журнальной версии “Пнина”, где всякое упоминание об N. снято или приглушено и где нет седьмой главы, имеется, однако, очень важный заключительный пассаж, слог и тон которого приводят на память именно гармоническое разрешение музыкальной пьесы. Разумеется, иное дело поместить такой разъяснительно-лирический финал в заключение предисловия к переизданию трудной и не понятой книги, и совсем иное — завершить им собственно роман, что для Набокова было бы слишком откровенным жестом, ему несвойственным, — и оттого-то, я думаю, в книге этого пассажа нет. Вместо него Набоков переделал конец шестой главы с тем, чтобы она, с одной стороны, гладко присоединялась к седьмой, а с другой, чтобы она собою завершала общую постройку сочинения N., которое здесь и кончается, хотя сам роман “Пнин”, как уже было сказано, не столько больше этого произведения N., но и больше суммы составляющих его глав.
Вот этот журнальный finale. Когда Пнин вытер насухо драгоценную вазу (подарок Виктора), чудесным образом не разбившуюся от удара щелкунчика, которого Пнин выронил в полный пены рукомойник с посудой, “нежно и тщательно водя полотенцем по правильно повторявшемуся узору покорного стекла”, и поставил ее на “высокую, надежную полку”, тогда “сознание того, что она [теперь] в безопасности, передалось его душевному состоянию, и он почувствовал, что выражение потеря места сделалось пустым звуком в богатом, кругло-цельном внутреннем мире, где никто, в сущности, не мог причинить ему вреда”.
В отличие от Круга, Пнин не лишается рассудка, потому что это его чувство безопасности есть величина скалярная, без направления, без объекта своего приложения. Оно дается ему даром, без умораздирающего сознания того, что он, Пнин, находится в надежных руках самодержавного “божества”, которое заботится о его благополучии из немыслимого и несказуемого запредельного бытия.
Голоса множества критиков, сходящихся на том, что “Пнин” — “самый теплый”, “самый доступный”, “самый мягкий и гуманный” из всех романов Набокова, образуют на удивление большую капеллу. Некто, знавший Набокова в Корнелле в 50-х годах, вспоминает следующий характерный анекдот: “На многолюдной вечеринке я вдруг оказался лицом к лицу с [Набоковым]. Чувствуя, что надо же что-то сказать, — хотя мне следовало бы воспротивиться этому позыву, — я сказал ему, что только что прочитал “Пнина” и что он мне очень понравился. Он мог бы просто сказать: “Благодарю”, но вместо того спросил: “Чем же?” Я сказал (что было правдой), что он мне понравился состраданием, которое я там нашел. Он резко отвернулся, словно получил оскорбление”. 24
В “Пнине” есть одна интересная черта, которую легко проглядеть. “Необычное тепло”, по большей части, происходит из того не замеченного никем обстоятельства, что “Пнин” единственный из всех романов Набокова, будь то русских или английских, где никто не умирает ни на сцене, ни за сценой, то есть на повествовательной поверхности романа (таким образом здесь “исключаются” смерти рассказанные, переданные в косвенном, так сказать, повествовании, как, например, воспоминание о смерти Миры Белочкиной в пятой главе).
На одной из высоких точек первой главы N. признается, что иные люди, к числу которых, разумеется, и он принадлежит, “терпеть не могут счастливых развязок. Мы чувствуем себя обманутыми. Поток скорбей в порядке вещей. Нельзя ставить палки в колеса судьбы”. Но эта безоговорочная формула N. упраздняется Набоковым в конце первой же главы, как и в конце всего романа, когда он обезвреживает главные беды Пнина (несмотря на усилия Коккереля возобновить их задним числом в самом последнем предложении книги и несмотря на отчаянную попытку N. остановить Пнина при самом его отъезде из романа, на последней границе) и обеспечивает своему герою безопасный выезд из этой книги и въезд в следующую, на постоянное в ней жительство.
Если Набоков действительно имел в виду изъять Пнина в конце, как был изъят Круг, то он, вероятно, передумал вследствие композиционных надобностей, положив сделать последнюю главу “музыкальным разрешением” и своего рода путем сообщения этой важнейшей идеи, которую он ранее упомянул Вильсону в связи с книгой “Под знаком незаконнорожденных”. Финал шестой главы, который нависает над финалом всей книги как готовый сорваться с утеса валун, кажется приманкою, развлечением для пришедших раньше времени зрителей, в то время как главное представление приготовляется за не поднятым покамест занавесом.
В хорошем романе смерть есть такая же иллюзия, создаваемая чисто техническими средствами, как и иллюзия глубины пространства на плоскостной картине. Дело не только в том, что “в романе первого лица лицо не ведает конца”, как выражается Вадим Вадимыч N. в последнем романе Набокова; в известном смысле всякий персонаж бессмертен как “физически” (потому что читатель в силах оживить его, открыв книгу заново для перечитывания), так и метафизически (ибо смерть в литературе есть фигура речи). В конце седьмой главы Пнин в последнюю минуту избегает встречи с N., но он не может изменить ничего в главном чертеже и помешать ходу романа описать полный эллипс, эволюция которого подталкивает читателя начать сначала читать о Пнине, въезжающем в книгу не на том поезде.
Набоков однажды заметил, что роман нельзя прочитать, но только перечитать, “или пере-перечитать”. 25 Только при новых путешествиях по тому же маршруту можно пренебречь пунктом назначения, который уж известен наперед, изучен досконально, и вместо того наслаждаться теперь собственно путешествием: видами в раме окна, запахами, маленькими происшествиями в пути, “случайными” попутчиками, и всего более неостановимым и гладким поступательным движением судьбоносных линий сюжета жизни. Пнин обречен ехать по нескончаемому, петлеобразному пути, не помня предыдущих своих поездок — и здесь нет ничего специфически индо-ницшеанского. Его существование, его любовь, его страдания, его побег из тюрьмы книги N. (в замкнутое, но яркое пространство книги Набокова) — действительны, хотя и лишены сущности, эмблематичны и подводят к глубоко зарытым тайнам нашего бытия, — но не имеют последствий, испаряются, как сновидения, но и повторяются, и преследуют, как иные сны, как бы во сне, но без сновидца.
“В каждом его романе, — говорит Аппель, — герои его пытаются убежать из тюрьмы зеркал, силясь приобрести самосознание, которого только их создатель может достичь тем, что создал их — процесс сложный, который ясно указывает, что самого-то автора в этой тюрьме нет”. 26
Некоторые выводы теории времени и памяти, которой держался Набоков, позволяют как будто бежать из этой зеркальной темницы. Уже было замечено, что различие, которое делает Бергсон между “нарочитым припоминанием… и ничем не принужденным, подлинным воспоминанием, доставляет парадигму для разбора повторяющихся мотивов в └Даре””. Самое наличие тематического чертежа в этом романе и его особенный узор опровергают “тройную формулу человеческого существования: необратимость, неосуществимость, неизбежность”, проповеданную его героем и повторенную слабым эхо в его эпиграфе. “Грубые механические попытки воссоздать прошедшее, — продолжает тот же критик, — осуществить невозможное, или предотвратить неизбежное (конец) противоположны подлинному воспоминанию, мистическому опыту и художественному вдохновению, достигающим соприкосновения с иным измерением”. 27
Словесное художество в самых тонких своих формах доставляет наивернейшее средство возвратить безвозвратно прошедшее, но оно же безжалостно трет и тратит мнемоническую ткань памяти, потому что извлеченное таким образом (“художественным”) прошлое размывает первоначальный отпечаток тем более, чем ярче и свежее был контактный оттиск, вынутый из барабана с проявителем, словно бы этот образ, так долго хранившийся в памяти, вылинял от прижатия к нему гигроскопической губки при художественной обработке. Здесь мы имеем одно из тех благородных противоречий, которые щекочут, но и оттачивают, чувство сверхпостигаемого: наилучший способ сохранить прошлое уничтожает его этим самым способом. Воображение осуществляет прошедшие события в “настоящем” и усиливается предзреть “будущее” даже до самого его предела, до самого конца. Это все воображаемая действительность, вроде трех квадратов, нарисованных на каждой стороне пифагорова треугольника с целью доказать известное решение квадратного уравнения. Память есть универсальный инструмент художественной деятельности человека, потому что не только воспоминание, но и воображение и даже попытки предвидения суть воспоминательные акты. Эта мысль находится в самой сердцевине философии “Пнина”.
Если долго месить в уме, как тесто, идею о временности всего, то это может привести к тому, что одна стена зеркальной ловушки времени сделается на какое-то время довольно прозрачной, так что какой-нибудь Ц., или Трощейкин, или Круг, или Пнин, или Вин, или N. может на мгновение уловить некий образ или фигуру вечности — такую невыразимую и невообразимую для заключенных в книге, и такую очевидную для зрителей.
Эти мимолетные откровения, от которых слегка развеваются волосы, могут казаться генеральными репетициями перед окончательным metabasis eis allo genos, переходом в совершенно иной план и род бытия. Этот-то переход и разыгрывают неумирающие вымышленные лица перед притихшими зрителями из числа смертных.
1 “Нью-Йоркер”, где между ноябрем 1953 года и ноябрем 1955-го были напечатаны главы 1-я, 3-я, 4-я и 6-я.
2 The Nabokov-Wilson Letters. New York: Harper-Colophon Books, 1980, p. 282. Я предполагаю, что роман был начат 18 мая, потому что в журнальном варианте первой главы сказано, что это день рождения Пнина (потом Набоков перенес его на 15 февраля).
3 Письмо к Ковичи от 29 сентября 1955 года. — V. Nabokov. Selected Letters, 1940–1977. New York–London, 1989, p. 178.
4 Selected Letters, pp. 156–157.
5 Цитаты из “Пнина” приводятся в моем новом переводе.
6 William W. Rowe. Nabokov’s Spectral Dimension. Ann Arbor: Ardis, 1981, p. 62ff.
7 Brian Boyd. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton University Press, 1991, pp. 282–283.
8 Gennady Barabtarlo. Phantom of Fact. Ann Arbor: Ardis, 1989, pp. 243–244. Charles Nicol. “Pnin’s History”. — A Forum on Fiction, 4, no. 3, 1971, pp. 197–208. Дочь Эдмунда Вильсона вспоминает, что как-то раз отец подарил ей эстамп Одубоновского общества ревнителей природы с изображением серых белок, купленный в бостонской антикварной лавке, и потом так привык к нему, что не желал с ним расстаться (Rosalind Baker Wilson. Near the Magician. N. Y., 1989, p. 172–173). Легко допустить, что Набоков видел этот эстамп в имении Вильсона в Велфлите.
9 Alfred Appel-Jr. Annotated Lolita. New York: 1991, p. XXVIII.
10 Howard Nemerov. “The Morality of Art”. — Kenyon Review, 19, 1957, p. 314.
11 Selected Letters, p. 143.
12 “Ах, угонят их в степь…” — В. Набоков. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979, с. 299.
13 V. Nabokov. Strong Opinions, p.143: “Это Ван говорит… что до меня, то я не решил еще, согласен ли я вполне с его взглядом о строе времени. Думаю, что не вполне”.
14 Brian Boyd. Nabokov’s Ada: The Place of Consciousness. Ann Arbor: Ardis, 1985, p. 186.
15 Ср. начало пятой главы “Других берегов”: “В холодной комнате, на руках у беллетриста, умирает Мнемозина. Я не раз замечал, что стоит мне подарить вымышленному герою живую мелочь из своего детства, и она уже начинает тускнеть и стираться в моей памяти”.
16 Paul Grams. “Pnin: The Biographer As Meddler”. — The Book of Things about Vladimir Nabokov. Ed. Carl Proffer. Ann Arbor: Arids, 1974, p. 194.
17 V. Nabokov. “Pouchkine, ou le vrai et le vraisemblable”. — The New York Review of Books, March 31, 1988, p. 40. Курсив мой.
18 Brian Boyd. Nabokov’s Ada…, p. 82.
19 William Carroll. “Nabokov’s Signs and Symbols”. — The Book of Things about Vladimir Nabokov, p. 208.
20 V. Nabokov. Ada, or Ardor. New York: McGraw Hill, 1969, p. 245.
21 Brian Boyd. Nabokov’s Ada…, p. 83. Сходные мысли (правда, движущиеся в обратном направлении, так сказать) можно найти в знаменитой книге свящ. Павла Флоренского, особенно в Девятом Письме (260 и след.); см. примечание 495 (на с. 738), где он приводит слова Владыки Иннокентия (Борисова), Архиепископа Херсонского и Таврического: “Необходимо должен существовать вне нас такой ум, который состоит не в одной способности понимать истину, но обладает такою силою, что может производить все возможные истины из себя самого, который, существуя самостоятельно, составляет самое существо истины, объемлет собою всю полноту света, любви и жизни. Иначе нигде не было бы, да и не могло бы быть, ни истины, ни добра. Иначе основанием всех вещей, всякого познания, было бы чистое ничто”.
22 V. Nabokov. Look at the Harlequins. New York: McGraw-Hill, 1974, p. 89.
23 V. Nabokov. Bend Sinister. New York: Time Inc., 1964, p. XVIII.
24 James McConkey. Nabokov and “The Window of the Mint”. — The Achievements of Vladimir Nabokov. Ithaca: Cornell University Press, 1984, p. 31. На это сын Набокова отозвался так: “Набоков никогда бы не отвернулся, услышав замечание Макконки на шумной вечеринке, что тому понравился “Пнин” своим состраданием. Набоков не делал тайны из того, что сострадание было движущей силою как его самого, так и его книги” (“A Few Comments on the Cornell Festival Volume”. — The Vladimir Nabokov Research Newsletter, 14, 1985, pp. 10-14).
25 John G. Hayman. “A Conversation with Vladimir Nabokov — with Digressions”. — The Twentieth Century. 1959, December, p. 449.
26 Alfred Appel-Jr. Annotated Lolita, p. XXXII.
27 The Vladimir Nabokov Research Newsletter, 20, 1988, pp. 49–52. См. также: Leona Toker. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca: Cornell University Press, 1989, pp. 142–176. Ван Вин, как помнит читатель “Ады”, внимательно изучал и разбирал Бергсонову теорию “протяженности” времени и сознательного отношения к “действительности”.