Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2003
Один из нас мог бы сказать, что нашего полку прибыло, ибо другой вновь посетил город Энн в самый канун Нового года. За разбором лазерных дисков в поисках праздничного звукового оформления мы еще раз убедились, что среди многого, сблизившего нас за шесть лет личного знакомства, общим эмоционально-биографическим знаменателем оказалась любовь к боевой музыке.
Жизненный опыт, с ней связанный, был у каждого различен. Один из нас — специалист-музыковед, другой — носитель чисто потребительского начала в своем отношении к несловесным «гармоническим орудиям». У одного, как читатель уже знает, излюбленной частью репертуара радиоточки во время войны были трансляции парадных маршей и походных песен. Другой, после войны родившийся, никогда не интересовался этой областью музыкального наследия в допризывные годы. Когда же трубный глас военкомата напомнил ему о долге и доблести, он неожиданно для себя с колотушкой в руке очутился среди блеска духовой меди и пуговичной латуни. На ветхом ремне, пересекая негвардейский торс от паха до левого плеча, висел у него инструмент, именуемый по-итальянски «tamburo grande», а по-русски просто большим барабаном.
Большой барабан налагал великую ответственность. Дело не только в том, что именно этот инструмент диктует темп и ритм жизни оркестру, полку, армии, да и вообще всем, кто его слышит. Дело как раз в том, что слышат его все. Сорвавшийся звук, «кикс», выданный первым трубачом, с раздражением услышит дирижер, со злорадством — ближайшие коллеги по строю, но далее не заметит никто: все потонет в общем стоне или ликовании духовых. Пушечный же удар большого барабана, грохни он не вовремя или — еще страшнее — не грохни он вовремя, заставит передернуться кого угодно — от начальника штаба до пацана, усевшегося на заборе воинской части.
Искусство должно быть (или должно было быть?) доходчивым.
Большой барабан налагал и немалую тяжесть — на левое плечо, грудь и живот.
С этой тяжестью надо часами стоять на месте, а главное — шагать, выполняя — согласно уставу — все строевые маневры, в том числе виртуознейший разворот «Кругом — марш!» в движении, не прерывая игры.
Бремя ответственности за беспрекословную регулярность армейского пульса оказалось спаянным с неизбывным давлением ремня на мышцы, располагавшиеся не так уж далеко от сердечной. Может быть, поэтому барабанщику в сердце навсегда врезались марши или, как говаривали военные музыканты, сами себя именовавшие «лабухами», — «марши», с ударением на последнем слоге.
Через много лет, наблюдая прохождение венского военного оркестра, отставной барабанщик Второй Гвардейской Перекопской, ордена Суворова, ордена Боевого Красного Знамени второй степени, артиллерийской дивизии с завистью заметил, что австрийский его собрат по большим барабанным судьбам не ведал их полного груза. Его большой барабан стоял на тележке, влекомой сереньким осликом, а сам он, ничем не отягощенный, шагал рядом с ней и с венским шиком бил колотушкой по натянутой коже громоподобного главного инструмента военной музыки.
Искусство должно быть непринужденным.
Оно и стремится — по праву — к свободе, к бесцельной целесообразности, к служению самому себе. Но порой жизнь принуждает его к службе или даже к бытовому обслуживанию. Так искусство становится прикладным, и без такого бытового искусства жизнь немыслима. Прикладная музыка обслуживает нас постоянно — от колыбели до могилы, в праздники и в будни, в слезах и в радостях. Раньше по этой части претензий к ней, кажется, не было.
Теперь они появились, и мы здесь предъявим только одну. Музыка XX века не обеспечила нового звукового сопровождения таким эмоционально-существенным моментам человеческой жизни, как свадьба, похороны, проводы в дорогу, торжественные встречи, парады и шествия. Мы по-прежнему заключаем гражданские браки под марш Мендельсона, написанный для постановки шекспировской сказки. Мы по-прежнему расстаемся под «Прощание славянки», но где музыка, впитавшая в себя, говоря стихами Александра Гитовича, «тоску аэродрома, когда полетов нет»?
Воинские ритуалы консервативны, но и тут множество перемен, новые уставы, новая форма, новые ритмы и темпы церемоний. Однако при встрече командующего звучит все тот же марш, что звучал двести лет назад: в советское время его называли «Встречным», а когда-то он был маршем Преображенского полка. Но командующий большим парадом уже не шагает, и даже не скачет на коне — он едет в машине. Встречный марш готов замолкнуть на любом приставлении ноги командира и грянуть снова с любого его шага. С ездой на автомобиле он функционально не связан.
Похоронный марш предназначен для траурной процессии. Но мы ведь уже не ходим за катафалком. Мы стоим на панихиде, потом едем в автобусе… В это время по-прежнему звучит многострадальный Шопен, у которого когда-то вырезали третью часть Второй фортепианной сонаты, приволокли ее на кладбище и выдали на поругание грубым духовым инструментам. Им не справиться с этой музыкой, рассчитанной на быстро гаснущий звук рояля, и они грузно и безнадежно тянут ее краткие четкие звуки.
Подчеркнем: во всех таких обстоятельствах звучат марши. За неимением нового мы рады подчиниться их исконной повелительной шагистике. Поэтому тембр военного оркестра остается по-прежнему привычным и живым звуком, сопровождающим мирные ритуалы и скорби, и веселья.
Кстати, в похоронных маршах: большой барабан подает в отставку с поста главнокомандующего. Он не только не диктует здесь всем свою волю, но, напротив, старается вести себя как можно скромнее и тише. Это не из деликатности, а скорее от коробящего ощущения своей чуждости на пиру печали. Советские военные музыканты понимали это как никто. «Тащить жмура» (играть на похоронах) — одна из непременных обязанностей духового оркестра. «Жмуры» в то время, когда один из нас изредка, как сказал бы А. К. Жолковский, «подтаскивал» их, подразделялись на «башлевых» и «китайских». За «китайских» жмуров денег не платили: их таскали по долгу службы. Понятно, что для прибыльных «башлевых» жмуров, стремясь увеличить частное за счет уменьшения делителя, лабухи собирались минимальным составом. Ни большой, ни даже малый барабан не брали, обходились тарелками, то есть одним ударником вместо положенных трех. На «китайских» же жмурах большому барабану, при всей его сомнительной уместности, все же выпадали свои триумфальные миги. Точнее говоря, не столько барабану, сколько колотушке.
Наблюдая за прощанием и погребением, тот, кто играл на большом барабане, должен был уловить некий кульминационный момент свершающегося обряда. В каждом случае это требовало точного и быстрого постижения психологии аудитории и сюжетной специфики конкретных похорон. Простейшими кульминациями были, конечно, моменты заколачивания крышки (тогда еще действительно вбивали гвозди) или опускания гроба в могилу, но они вовсе не требовали психологического внимания. Иное дело — уловить эмоциональное crescendo в поведении прощающихся и угадать, скажем, чей именно последний подход к гробу является пиком трагедии — отца-матери? вдовца-вдовы? невесты-жениха? той одиноко стоящей особы, на которую никто не хочет взглянуть, или, наоборот, той, вокруг которой все суетятся?
Так или иначе, приняв некий момент за высшую точку, игравший на большом барабане подмигивал игравшему на тарелках, тот поворачивал плашмя одну из своих сверкающих круглых пластин и на весу протягивал ее хозяину безработного большого барабана. Близился момент триумфа. Хозяин, с презрением отставив свое громоздкое чудище, плавно поднимал колотушку и наносил ее мягкой войлочной головкой легкий, но стремительный удар, скользящий по медной глади тарелки. Возникавший звук ударял в сердца с неведомою силой. Ибо это было подобие почти никогда не звучавшего в те времена удара церковного колокола, немыслимого посреди сугубо светской и советской церемонии. Невесть откуда взявшийся колокольный звон несколько мгновений плыл над обезбоженным и безнадежно казенным миром.
Лабух с колотушкой в руке знал, что эффект будет впечатляющим во всех случаях. Но триумф наступал только при точном распознании кульминационного момента. Тогда в ответ на ниспосланный звук обретшая слезный дар аудитория разражалась рыданиями. Под эти рыдания продолжался похоронный марш, а два ударника обменивались профессиональными улыбками: удалось! Колотушка от большого барабана выбила слезу.
Искусство должно быть расчетливым.
Но не более корыстным, чем духовой оркестр «на жмуре».
Однако же траурные марши с их медленным темпом и минорным ладом — лишь черные овцы в жизнерадостном стаде своих бодрых родичей — маршей триумфальных, парадных, походных, встречных и настоящих строевых. В России их было немало. Даже в хрущевское, целинное время В. П. Соловьев-Седой написал бесподобный строевой марш для кинофильма «Солдат Иван Бровкин». Один из нас услышал его впервые в иерусалимском автобусе военной осенью 1973 года. Недаром инспектор всех военных оркестров РККА комбриг С. А. Чернецкий, автор и ныне бессменного на парадах «Салюта Москвы», говаривал: «Хороший марш должен быть слышен в последней роте».
Этому комбригу посвящена забавная главка в воспоминаниях Юрия Елагина «Укрощение искусств», в которой описывается судьба марша, сочиненного в 1938 году двумя студентами Консерватории (один из них и стал потом автором книги). Марш был послан на всесоюзный конкурс под девизом «Ударом на удар», но даже эти сталинские слова не обеспечили бы ему, по мнению автора, успеха без протекции Чернецкого. С личной же протекцией комбрига, возглавлявшего жюри, студенческая поделка оказалась второй после марша маститого Иванова-Радкевича.
Пути искусства должны быть неисповедимы.
История маршей темна и непонятна. Она изобилует парадоксальными сдвигами и суждениями. Руссо (напомним мимоходом — не только философ и писатель, но и прославленный в свое время композитор) не жаловал, например, французские марши, считая их «очень дурными» (tres malfaites). Он гораздо выше ценил современные ему немецкие марши, полагая, что они в куда большей степени подстегивают боевой дух. «Защитник вольности и прав» и в этом случае оказался прав не до конца, ибо стоило разразиться Французской революции, как именно острые галльские ритмы породили эпидемию маршей во всей Европе, и именно на них ориентировался Людвиг ван Бетховен.
Согласно народной этимологии, само слово «марш», как и «март» по этимологии научной, восходит к имени бога войны у древних римлян. Исторически, однако, древнегерманский корень его тот же, что и слова «маркировать», отмечать, но войны и революции, в самом деле, всегда были могучими катализаторами жанра. Диалектик найдет знаменательным, что не сама мартовская революция 1848 года, а реакция на нее подвигла Иоганна Штрауса-отца на создание знаменитого опуса, в котором сейчас, к сожалению, большинство оркестров не играет вступительных дробных тактов, трогательно описанных в конце романа Йозефа Рота «Марш Радецкого». Старик-фельдмаршал Радецкий фон Радец, истребивший крамолу в Италии, был любителем венских вальсов, но пожаловался как-то Штраусу, что под них солдату ходить трудно. Штраус написал для него такой марш, под который и пехота шагала, и лошади — по сей день — гарцуют в венской прославленной Испанской школе верховой езды.
К кануну XX века маршей стало так много и играли их в мирных городских садах так часто, что над ними начали смеяться, даже над похоронными. Малер выставил на позор лицемерие траурных маршей в гротескной третьей части Первой симфонии («Траурный марш в манере Калло»). Позднее Стравинский осмеял фанфаронаду триумфальных маршей в вывороченном и мерзко кривляющемся «Марше Черта» из «Сказки о беглом солдате». Между прочим, один из нас думает, что музыка, «урезанная» в «Мастере и Маргарите» Булгакова в ответ на приказ Бегемота, была отголоском знакомства писателя с «Маршем Черта»: пострадавших от нечистой силы москвичей недаром свозят в клинику «психиатра» Стравинского.
Западные историки жанра считают «Марш Черта» апогеем карикатуры на парадные марши.
Западные историки ошибаются. Они, видно, не знают «Марш Советской милиции» Шостаковича. Этот уныло долбежный («бить, бить, бить»), тупо топчущийся на месте марш долгое время всерьез исполнялся на соответствующих празднествах. Вряд ли его любило милицейское начальство, но Шостакович к этому времени уже не подлежал критике, по крайней мере на уровне МВД. За «сумбур вместо музыки» он давно ответил. Вот и приходилось, стиснув зубы, играть и слушать, да еще транслировать по радио, к злорадному, должно быть, удовольствию автора.
Искусство должно уметь мстить за обиды.
Смеяться над маршем, конечно, легко, но над походным маршем бывает легко и заплакать. Существует в русской военной музыке вид марша, характерный, кажется, только для нее. Во всяком случае, прослушивая большую коллекцию записей, мы так и не смогли обнаружить среди западных маршей такого, который можно было бы назвать маршем элегическим.
Любитель легко отличит по эмоциональному ореолу марши разных армий. В прусских — натиск, в австрийских — порыв, в американских — спортивный задор. В лучших английских маршах — в старинном «The British Grenadier», а в XIX веке — в «The Thin Red Line», связанном с Крымской войной, и в «Soldiers of the Queen», прославившемся во время англо-бурской войны, — есть непоказная уверенность в победе. В русских гвардейских маршах XVIII-начала XIX века — благородная дерзость и придворный блеск. Поздние же русские марши, что отчасти роднит их с венгерскими, дышат меланхолической степной удалью. В ней корни элегического марша.
Чтобы убедиться, что такой оксюморон действительно существует, достаточно привести всем известные названия «Тоска по Родине» и «Прощание славянки». Филологу известно, что значат тоска и разлука для жанра элегии. Музыковед же легко распознает в этих маршах мелодику русского элегического романса, стиснутую жестким четырехугольным каркасом маршевого ритма, пришпоренную походным темпом и экипированную ударно-духовым инвентарем военного оркестра.
Элегический марш — своего рода травести. ОНА — лирическая мелодия, спетая задушевным голосом под гитару, — предстает здесь как ОН — воинственный и властный марш, чей ритм чеканится дробью малых и залпами больших барабанов. Знаменателен женский род в названиях таких маршей — тоска, родина, славянка. Знаменателен и мужской род в именах их непременных солистов — корнет, баритон, тромбон.
За примерами далеко ходить не надо. В пору гражданской войны жестокий дамский романс «Белой акации гроздья душистые» с поразительной легкостью превратился в боевой марш с припевом «Смело мы в бой пойдем».
«За Русь Святую» — пели в белом строю, «за власть Советов» — пели в красном, но оба строя шагали под одну и ту же мелодию.
Кстати, и в Германии сентиментальный шлягер «Лили Марлен», исполнительница которого пользовалась симпатией Геббельса, в одночасье сделался солдатским маршем (правда, в отличие от русских элегических маршей, он оставался целиком мажорным). Летом 1942 г. его транслировало радио немецкого Африканского корпуса, и он немедленно стал любимцем британских войск, воевавших с немцами. Позже его мелодия приобрела известность и в СССР, а в Америке сняли картину, где певичка, исполнявшая шлягер, оказывалась убежденной антифашисткой.
Искусство должно быть равнодушно к цвету флага над крепостью.
Так считал не страдавший дальтонизмом Шкловский.
Марш Василия Ивановича Агапкина «Прощание славянки» возник в 1912 году на фоне первой балканской войны, когда славяне еще не перессорились друг с другом. Спустя шесть лет он — уже без всяких панславянских амбиций — стал чем-то вроде музыкального знамени Белой армии, и наркомвоенмор председатель Реввоенсовета Троцкий запретил красноармейским оркестрам играть его. Позднее аннулировали создателя Красной Армии, но не его запрет. Запрет еще действовал 7 ноября 1941 года, когда Агапкин дирижировал отчаянным, занесенным метелью и позже обросшим легендами, как сосульками, парадом на Красной площади.
Теперь уже трудно установить, когда и кто разрешил играть этот марш снова. Один из нас не помнит, чтобы между 1941 и 1953 годами в СССР ему было известно «Прощание славянки», как не знал он в те годы и любимого марша Троцкого «Красная Армия, марш вперед! Реввоенсовет в поход зовет» (кроме строчек о тайге и британских морях). Он впервые услышал «Прощание славянки» только в 1960 году от харбинского белоказака, служившего барменом китайского ресторана «Мандарин» в Иерусалиме. Бывший семеновец пел его на слова: «С колокольным торжественным звоном, / C высоко поднятой головой, / По России пройдут батальоны, / И трубач нам сыграет отбой».
Не тот же ли самый трубач отводит острый локоть в известной песне Окуджавы? Эта песня уже пелась в оттаявшей и вновь вспомнившей «Прощание славянки» Москве 1964 года, когда мирно скончался В. И. Агапкин, некогда хоронивший со своими оркестрами и Ленина, и Сталина.
Искусство должно уметь пережить и своих творцов, и своих надсмотрщиков.
Печальное мужество элегического марша, счастливо схваченное Агапкиным, породило в период гражданской войны и в послевоенное десятилетие бесчисленные жанровые репродукции. «Дроздовский марш» (у красных — «По долинам и по взгорьям»), «Мы — красные кавалеристы», «Дан приказ ему на запад» — и много еще появилось таких маршей и походных песен с их лихими стенаниями, трогательными клятвами и отважными вылазками с шашкой наголо и навзрыд.
Братья Покрасс — только двое из тех, кто добавил в сплав лирической мелодики русского романса с ритмом строевого шага еще и каплю той клезмерской настойки, про которую Чехов говорил, что она самую веселую музыку умудряется превратить в нечто жалостливое. Над одним из таких композиторов позднее посмеялся автор «Гренады» и «Каховки», знавший толк в еврейской народной музыке: «Даже «Идл мит а фидл» / Он за марш походный выдал».
В дальнейшем советский элегический марш, как правило, появлялся в связи с темой гражданской войны. Исключения наблюдались чаще всего в кино, куда марш перешел из более привычной для него раньше оперы. Исаак Дунаевский написал весьма неординарный вариант элегического марша для кинофильма «Цирк», основав мелодию, правда, не на русском «жестоком романсе», а на не менее жестоком гавайском танго. Много позже в фильме «Белорусский вокзал» — не без мастерской помощи Альфреда Шнитке — в элегический марш превратилась песня Окуджавы, не предназначавшаяся первоначально ни для духового оркестра, ни для участия в парадах. В фильмах «Вокзал для двоих» и «Жестокий романс» Андрей Петров дал обаятельные стилизации элегического марша, осыпав их сверкающими, но почти невесомыми блестками пародии, о чем читатели одного из нас уже давно знают по книге «Простые истины». Но, пожалуй, самый поздний и серьезный опыт в этом жанре — это «День Победы» Давида Тухманова, лакомое блюдо, искусно испеченное из продуктов, давно, но на совесть, законсервированных. Приправленное новейшими синкопическими пряностями, оно вовремя поспело к ностальгическому юбилейному столу генсека-маршала, растроганно поминавшего свою молодость майора-политрука. Конечно, оно полюбилось всем — от Москвы и до самых окраин, где вообразить не могли, чем еще был уставлен этот стол.
Искусство должно быть единым на потребу.
Может быть, секрет обаяния элегического марша еще и в том, что, в отличие от других своих собратьев по жанру, он никогда не имеет казенного привкуса. Недавние попытки поручить «Прощанию славянки» роль государственного гимна были обречены. И вовсе не потому, что в Тамбове уже стали выпускать водку под тем же названием. Просто эта подлинно национальная музыка слишком озабочена грустью и отвагой частного человека и гражданина, чтобы взять на себя еще тяжесть ответственности за громоздкую честь государства. При возможности выбора, государственные инстанции предпочтут триумфальный марш, а просто люди — марш элегический.
Один из нас в молодости имел возможность убедиться в этом на барабанной шкуре своего собственного, однажды даже пробитого колотушкой ударного инструмента.
В городе Пушкине тридцать лет назад еще кое-что напоминало о Царском Селе в мандельштамовском описании. Часто гремели здравия раскаты, а однодумы-генералы по-прежнему коротали свой век, читая, правда, не «Ниву» и Дюма, а «Огонек» и Пикуля. В городе было много воинских частей, а значит, и оркестров. Но только двум из них было приказано по праздникам заниматься музыкальным обслуживанием населения Пушкина — прочие по торжественным дням были задействованы в самом Ленинграде. Соответственно, два военных капельмейстера были известны всему небольшому городу. Они и соперничали в борьбе за благосклонные улыбки пушкинских обывателей и обывательниц, да и за симпатии уличных мальчишек — главных энтузиастов военной музыки.
Первый капельмейстер — полковник С. — руководил мощным и щедро финансировавшимся оркестром высшего военного училища. Второй — гвардии прапорщик (до 1972 года старшина) Ян Артурович Бичка — дирижировал маленьким нештатным оркестром кадрированной («кастрированной», как поправляли гвардейские острословы) дивизии. Такой дивизии по штату иметь оркестр было не положено, но командиру очень хотелось, и потому оркестр по совместительству исполнял обязанности комендантского взвода.
Искусство не должно презирать нужды низкой жизни.
По крайней мере, так, видимо, считал командир дивизии.
С. окончил Институт военных дирижеров в Москве. Ян Артурович, кажется, успел в юности поучиться игре на трубе в каком-то провинциальном музыкальном училище в родной Латвии.
Военный дирижер С. был армейским бурбоном без выраженных отклонений от типового экземпляра.
В командире комендантского взвода Бичке неповторимо и взрывоопасно перемешались трудносовместимые качества.
В нем была жестоковыйность и крепость армейского старшины. Нрав его был крут, строевой шаг — тверд, командирский бас — зычен, применение нецензурной лексики — художественно и целесообразно, умение пить, не пьянея, — завидно.
Смекалистость и несуетливая оборотливость прибалтийского крестьянина, благодаря которым нештатный оркестр имел все, что полагалось штатному, и даже сверх того, сочетались в нем с осанкой и достоинством гвардейского офицера. Он так и не стал офицером, но как носил мундир! как склонял высокую спину, целуя руку даме! как не клонил головы перед генеральскими папахами!
Отнюдь не старшинским было и его уважение к личности. Вне строя он называл своих солдат не иначе, как по имени-отчеству, досадливо морщился, когда слышал в ответ уставное «товарищ прапорщик»; не было и случая, чтобы он отказал в помощи даже тем, кого недолюбливал.
И уж совсем нестроевой была его тяга к культуре. Он запоем читал то, о чем в армии никто и не слыхивал, часами крутил пластинки с классической музыкой, как бы догоняя нечто, что жизнь угнала от него слишком далеко.
Словом, любому типовому экземпляру — армейскому или штатскому — он соответствовал не полностью, что делало общение с ним непростым, но для тех, кто с ним сходился, всегда привлекательным.
Полковник С., разумеется, обращался к прапорщику — «Бичка, ты…», а в ответ слышал, согласно уставу, «товарищ полковник». Главное же различие между ними состояло в другом. Прапорщик Бичка был музыкантом милостью Божией. Полковник С. был дипломированной бездарностью.
Приближалось Первое мая. Обоим оркестрам предстояло «тянуть слона» по Пушкину и Павловску, то есть несколько часов подряд идти впереди демонстрации ликующих трудящихся и играть марши. Музыка не должна была смолкать ни на минуту, а играть часами без перерыва военные оркестры не могут: духовики задыхаются, у ударников немеют руки. Поэтому на таких «слонах» оркестры играют по очереди. На первый взгляд, это взаимопомощь. На самом деле — дуэль. Именно на парных «слонах» оркестры изо всех сил выпендриваются друг перед другом и сражаются за преимущественное внимание гуляющей вокруг публики.
За неделю до праздника дивизионная военно-оркестровая разведка донесла, что оркестр училища репетирует с утра до вечера и готовит новый коронный номер. Полковник С. превратил трехдольную песню Серафима Туликова «Ленин всегда живой» в походный марш, которому, как известно, полагается быть двухдольным, поскольку у человека всего две ноги и переставляет он их, как правило, попеременно. Над возникшими ритмическими трудностями полковник С. усердно работал со своими штатными, то есть хорошо оплачиваемыми и ничем более не занятыми лабухами.
Нештатный оркестр приуныл. Репетиций у него практически не было: оркестрантов — солдат комендантского взвода — гоняли на бесконечные перед праздниками уборки. Репертуар давно не обновлялся, и удивить пушкинских меломанов — взыскательных царскоселов — было нечем. Бичка ходил мрачнее тучи. За четыре дня до праздников он исчез. Были смутные слухи о том, что он сидит в библиотеке военно-оркестровой службы ЛВО, но что бы ему там делать — оставалось неясным.
Он явился за день до «слона» непривычно оживленным, немедленно приказал репетицию и пачками роздал неизвестные ноты. Лабухи недоуменно вглядывались в почему-то желтые страницы своих «паек», как они называли оркестровые партии. Игравшему на большом барабане особенно вглядываться в ноты нужды не было (его «пайка» во всех маршах была примерно одной и той же), а потому он заметил, что хронология изданий новообретенных маршей охватывает период с 1902 по 1914 годы.
Репетиция надолго не затянулась. Марши были незнакомыми, но очень легкими, запоминались с первого проигрывания и звучали приятно.
На следующий день исход дуэли был предрешен после обмена первыми выстрелами. Когда в ответ на «Несокрушимую и легендарную» училищного оркестра дивизионный оркестр грянул какой-то марш «Казак», все уже стало ясно. Еще через пару реплик военно-оркестрового диалога ситуация определилась окончательно. Гуляющая публика рассеивалась, как только знак к вступлению подавал полковник С., и устремлялась к оркестрам, как только в воздух взлетала белая перчатка прапорщика Бички. Никто не хотел слушать замылившие ухо марши из репертуара полковника С., но все с замиранием и восторгом внимали опусам бесчисленных предшественников и эпигонов Агапкина. Ибо в подавляющем большинстве своем это были те самые элегические марши, от которых до романса или танго — рукой подать. Цепляющие слух и сердце звуки «русских военных плачущих труб» затмили опостылевшее заклинание «Ленин всегда с тобой», которому не помогла операция по удалению третьей доли.
Публика отвечала каждому старинному маршу нелицемерными рукоплесканиями, а когда нештатный оркестр уступал место своим штатным коллегам, именно в его ряды устремлялись поклонники, угощая музыкантов сигаретами или мороженым, только с этими солдатами флиртовали девицы, только рядом с ними бежали стайками пацаны и пацанята, ожидая следующего взмаха руки и нового взрывного аккорда.
И чем ниже опускал свой и без того унылый нос полковник С., тем выше поднималась голова, тем шире расправлялись плечи (с левого элегантно свисал только что реабилитированный аксельбант), тем победоноснее становился каждый шаг и жест Яна Артуровича Бички. Всем было ясно, кто лучший военный дирижер города Пушкина.
Мир его праху. Он умер скоротечно, едва успев уйти в отставку, и над его могилой после Гимна Советского Союза, обязательного при похоронах военнослужащего, оркестр внезапно разразился мужественной слезой «Прощания славянки». Как потом выяснилось, этот вопиющий выход из траурно-репертуарного строя был совершен по просьбе овдовевшей красивой русской женщины, понимавшей, как и ее покойный муж, что кесарю надо отдавать кесарево, а человеческое — человеку.
Искусство должно откликаться на человеческие просьбы.
Иногда выполняет человеческие просьбы и наука об искусстве, — например, когда филолога просят прокомментировать тексты популярных писателей или проконсультировать режиссеров. Существуют литературные произведения, в которых очень важны отсылки к музыке. Романы и пьесы Булгакова можно в полном смысле слова назвать мелодраматическими, потому что эмоциональную кульминацию в них всегда отмечает музыка: то вальсы, то увертюры, то отчаянный марш «Двуглавый орел», то походная песня «Как ныне сбирается вещий Олег». В пятитомнике Булгакова (М.,1990) к маршу «Двуглавый орел» примечания нет, а насчет песни о вещем Олеге говорится только: «появилась во время Первой мировой войны». Читая лекции о Булгакове в Йельском университете в 1970 году, один из нас обращался за справками о «Двуглавом орле» к бывшему офицеру армии Юденича, любителю и знатоку русских маршей. Но тот сказал: «Нет такого марша».
На самом деле, однако, есть такой марш. Называется он «Под двуглавым орлом», только орел, как выяснилось, не российский, а австрийский. Марш этот, сочиненный Йозефом Францем Вагнером, генерал-капельмейстером императорской и королевской армии, был до той войны весьма популярен в российских войсках. Любопытно, что и мелодия «Песни о вещем Олеге» представляет собой слегка перепетое начало австрийского марша «Kartner Liedermarsch», который в Россию, вероятно, занесли пленные австрийцы. Восемнадцать лет спустя в том же университете тот же лектор иллюстрировал свои наблюдения записями этих маршей на пластинках из своего собрания. Этой первой коллекцией военной музыки ему вскоре пришлось пожертвовать, так как юная красавица, в которую он был влюблен, поставила его перед выбором: либо марши, либо она. На это был резон. Она не терпела военной музыки, а он при всех праздничных оказиях, и даже просто выпивая и закусывая, любил включать на полную мощность Преображенский марш или, на худой конец, «Бой под Ляояном».
Сердцу не прикажешь. Любовь к искусству не должна быть помехой любви. Пластинки с маршами были раздарены йельским студентам, часть которых теперь уже давно профессора. Но тайная страсть к маршам осталась, и коллекция потихоньку собралась снова — кассетами и дисками в эпоху плейеров и наушников. В таком виде она уже не тревожила даму сердца, а марши вернулись к исполнению своей изначальной прикладной функции.
Искусство должно помогать выжить.
Мы оба по натуре веселые компанейские люди, но силою вещей познали вкус меланхолии. Это заставляет каждого из нас ежедневно приступать к задаче, в решении которой мы продолжаем уповать на помощь искусства.
Есть латинское выражение, известное врачам и Александру Блоку: dolor ingens ante lucem. Великая скорбь перед рассветом.
Нам обоим хорошо знаком этот клинический симптом. Один из нас (его пример — наука другому) за правило себе поставил: при любой погоде выходить перед рассветом на часовую прогулку строевым шагом. В уши при этом заложено то, что в одном романе братьев Стругацких называется «функи», то есть крохотные наушники. От выбора музыки в плейере зависит весь грядущий день. Тут надо уловить, чего душа просит — увертюру к «Пиковой даме» Зуппе, прусский марш «Старые товарищи», «Вашингтонскую почту» или же, по обстоятельствам, «Adieu, mein kleiner Gardeoffizier».
Через час идущий готов мужественно встретить день забот:
Погода смутная,
Судьба лоскутная,
А жизнь минутная,
Так марш вперед!
26 января 2003 г.