Опубликовано в журнале Звезда, номер 9, 2002
В наше время, как во времена Белого и Ходасевича, идут споры и между историками литературы, и среди критиков, был ли акмеизм, или не было его, а существовали разные поэты, ничем, кроме участия в Цехе, друг с другом не сходные: Ахматова, в честь которой, как утверждал Пяст, акмеизм получил свое название, Гумилев, затеявший новое течение, Мандельштам и еще четверо поменьше, точнее, четыре минус один: Нарбут, Зенкевич, Георгий Иванов и навсегда «радиированный» за предательство, как у вольных каменщиков, Городецкий.
Дело не только в том, что поэтика акмеизма, в отличие от символизма или футуризма, трудно поддается определению, потому что идеалом акмеизма было цветущее разнообразие, а перед лицом такого богатства различий традиционный, «по сходству» мыслящий литературовед разведет руками, когда его попросят указать, что он находит общего между Нарбутом и Мандельштамом. Дело ведь и в том, что в поэтике акмеизма не было, как говорят, не только общих эстетических принципов, кроме пресловутой «вещности», «верности земле» и «равновесия сил», но и объединяющей идеи, которая служила бы обеспечением словам, желающим у акмеистов быть «только поэтическими», как пренебрежительно молвил критик-моралист.
Последовательный неприятель поэтического «слова как такового», покойная
Л. Я. Гинзбург, тайные записи которой мы наконец читаем без купюр (см.: «Звезда», 2002, № 3), высказала свои возражения против акмеизма, против Гумилева, против так называемой формальной школы и против всего «постсимволистского» течения литературной мысли с непримиримой прямотой, которой позавидовал бы любой общественно мыслящий критик от Иванова-Разумника до Тарасенкова. Замечательно у Гинзбург ощущение глубокого внутреннего единства Цеха поэтов, футуризма и Опояза на почве «отсутствия идеологии» (то есть социальной идеологии, внеположенной поэтическому слову): «Гриша [Г.А. Гуковский] говорит, что Шкловский и Ахматова — люди одной культуры и потому так хорошо понимают друг друга. О, я-то узнаю с полуслова людей этой культуры! До нас она дошла под видом формализма, — эта культура, в которой слова отражают слова, а ценности произвольны. От этого, от непрочного мира, который можно порождать и уничтожать по своему усмотрению, Ахматову не спасла религия, ни Шкловского его еврейская скорбь. Ахматова, Шкловский и др. оставили нам проклятое наследство — самовитое слово, которым невозможно нынче писать ничего, кроме исторических романов» (с. 118).
Автономный мир поэзии, мир «самовитого слова», направленного в будущее и придающего ему свои черты, мир языка, который, как говорится в «Феноменологии духа», есть «душа, существующая как душа», — это «непрочный мир» для того критика, который не верит ни в своеродную реальность, ни в творческую мощь «слова как такового» в истории и отказывается от его «проклятого наследства». Вряд ли такого критика или литературоведа можно назвать «филологом». У слова есть друзья и враги, как писал Мандельштам.
Филолог, по определению, как и по самой этимологии термина, не может быть врагом слова.
Но критик, взыскующий социальных ценностей, которые обеспечили бы поэтическому слову конвертируемость в политическое действие, а художнику полезное трудоустройство в более насущных областях, чем искусство, то есть критик, отрицающий, что слова поэта суть уже его дела, вполне последователен, когда бросает упрек русскому модернизму как «огромному историческому образованию, которое начиналось чем-то вроде Минского и не кончилось (курсив Гинзбург. — О. Р.) Пастернаком, которое всегда имело за собой социальную безответственность и понимание искусства как отдельного участка жизни, где возможно социальное применение для тех, кто не может и в особенности не хочет найти его в других областях» (с. 121). «Модернизм должен кончиться. Чуть не пятьдесят лет он держался на социальной безответственности интеллигентов, на уверенности, что политика и без нас как-нибудь сделается» (с. 122).
Запись Гинзбург, в которой она обвиняет в антиобщественности русских модернистов, друзей слова, сторонников автономии искусства и освободителей его от ярма старинной идеологической барщины, датирована 3 января 1934 г.
Знакомые упреки, старинный спор. «Как ветер, песнь его свободна, / Зато, как ветер и бесплодна: / Какая польза нам от ней?»
Горько видеть, куда ведет логика борьбы за политическую ответственность поэта: «Какой к чорту модернизм сейчас в мире, выбирающем между реакцией и коммунизмом. У современной литературы может быть одна только задача — выразить судьбу человека как социально обусловленную» (с. 122).
Читая опубликованную тридцать лет спустя после цитированной записи книгу Гинзбург «О лирике», я относил за счет цензурно-идеологических требований подобные высказывания и формулировки. Между тем ни внешней, ни внутренней цензуры здесь, как оказалось, не было. Л.Я. Гинзбург повиновалась своим непритворным, давно и искренно выношенным убеждениям, когда писала так: «Стиль выражает мировоззрение непосредственно, непосредственно строя эстетическую структуру — единство идеи и формы. <…> Сознание, лишенное объективных ценностей, склонно фетишизировать искусство, которое выражает тогда уже самое себя, к чему искусство по своей природе не предназначено» («О лирике», 1964, с. 328).
Недавно высказывалось мнение, будто разногласия между Л. Я. Гинзбург и тартускими семиотиками были поверхностными и личными. Мне кажется, наоборот, что личной была между ними взаимная благожелательность и любезность. Блаженны мемуаристы-миротворцы. Боюсь, что даже самые добрые и умные из них не смогут примирить литературоведческие взгляды Гинзбург со взглядами структуралистов-семиотиков. Она была убеждена, что искусство не предназначено выражать себя. Для структуралистов же главное различие между эстетическим знаком и прочими знаками заключается именно в «установке на сообщение как таковое» ради него самого, характеризующей поэтическую функцию языка. С семиотической точки зрения, знак в искусстве, помимо своего исходного «референциального» смысла, знаменует в той или иной степени еще и сам себя, то есть не только означаемое, но и означающее, и отсюда его свойства самоописательного высказывания: практическая неисчерпаемость содержания, как в наведенных друг на друга зеркалах, и неприменимость к нему критерия внеположенной истинности или ложности, как в известном «рефлексивном» утвержении — «то, что я сейчас говорю, ложь». Эту специфику искусства с помощью четких формулировок и нетрудных формул излагает Михаил Лотман в своем отличном «Кратком курсе поэтики» («Радуга», 1987,
№ 3; 1988, № 2).
Симптоматично и то, что Л. Я. Гинзбург противопоставляет политически безответственному искусству «объективные ценности» «мировоззрения», «общественной и нравственной жизни людей» и т.п. Между тем поэзия не опирается на готовые ценности идеологических норм, а сама порождает свои или переоценивает чужие ценности и выстраивает их в новые иерархии. Говоря попросту, без мистики и лирики, поэзия определяет прошлое тем, что ей принадлежит последнее слово в историческом самосознании племен, а будущее — тем, что она формирует умы. Мы помним, каких поэтов читал наиболее развитый слой мыслящей молодежи 1950-х и 1960-х годов. Этим молодым людям, а значит и тем «социально безответственным» поэтам, например, Пастернаку, которых они спускали в самиздат, и развитию средств информации от «Эрики», которая «берет четыре копии» до новейшей электроники, Россия обязана своей новообретенной неслыханной свободой научного и художественного слова.
Что же касается «социальной обусловленности» в судьбе исторической личности или литературного персонажа, то она отождествляется в книгах и записях Гинзбург с принудительностью, с отсутствием свободы выбора. Из органического отталкивания от героики, а не только из соображений, о которых речь будет впереди, проистекает, например, неприязнь Гинзбург к Гумилеву.
Ничто, кажется, так не претит Гинзбург, как независимость героической личной судьбы художника, сопротивляющегося «социально обусловленным» правилам игры даже ценой жизни, подобно Пушкину и Лермонтову, ничего не игнорирует она в истории и в литературе так упорно и последовательно, как простую и настойчивую речь обиды и чести, о которой сказано: «Как барабан, она ведет / Бунтовщика на роковую площадь, / На легендарный лед».
Поэтому она высмеивала своего учителя, «демона» (смертельно больного «демона»), который «пьет чай» в семейном кругу («Звезда», 2002, № 3, с. 115), и не терпела его пророческих книг — «Смерть Вазир-Мухтара» и «Восковую персону». Шарль Пеги, павший добровольцем в 1914 году, обмолвился как-то: «В наш век герой и мученик — это отец семейства». Героями могут быть и жилец «матрацной могилы», и обитатель комнаты, обитой слоем пробки, когда они пишут до конца, преодолевая неимоверные физические страдания.
Поминая «проклятое наследство — самовитое слово, которым невозможно нынче писать ничего, кроме исторических романов», Л. Я. Гинзбург имела в виду Тынянова. Но и о романтизме 1830-х годов, подчас расплачивавшемся за свои слова кровью, она тоже пишет: «И ни для кого не было тайной, что это только слова» («О лирике», 1964, с. 159). И тотчас переходит к раннему Лермонтову. Поэтому и Лермонтов, и Пушкин в исследованиях Гинзбург даны без бремени обид, которое они несли, и без их вольной и героической гибели. Судьба их растворяется в историко-литературной «закономерности», в нарождении реализма, в обобщении и канонизации «фламандской школы», в подъеме «демократической литературы».
«Ужас в том, что в 30-х годах прав был не Пушкин, а Булгарин» («Звезда», №3, с. 117).
Это уже почти А. И. Рейтблат…
Так и Гумилев выступает в записях Гинзбург без своей отважной кончины, как человек одного только слова, ничего не выражающего и не подкрепленного ничем. Гумилев, в самом деле, был человеком, верившим в слово, и мастером «потерянного слова», которым разрушали и созидали города, а не слова, которое инкриминировала акмеистам Л. Я. Гинзбург:
«Новые эстетические школы (после символизма. — О.Р.) не были выражением иного бытия и иной концепции бытия. Что же произошло? — прекратилась символистическая идеология. А эстетико-технические импульсы символизма развивались на свободе. «Конкретное слово» акмеистов — это только всего слово, которое ничего не выражает, кроме собственной поэтичности. Так образовался крайне неприятный мне поэт Гумилев, обративший мысль, чувство, религию, политику, культуру в бессмысленную патетику ценностей, оцененных с неизвестной точки зрения» («Звезда», № 3, с. 122).
«Прекратилась символистическая идеология». Правда. После символизма новые течения вырабатывали чисто поэтические оправдания поэзии. Футуризм хотел освободить «слово как таковое» от прикладных житейских смыслов и отделить поэтический язык от обиходного. Новизна акмеизма заключалась в том, что, относясь к смыслу, в отличие от футуристов, как к неотъемлемому художественному составляющему «слова как такового», акмеизм эмансипировал поэтическое слово от идеологии и отказался приносить «жизнь языка» как высшее, наиболее полное явление «русской исторической действительности» в жертву «какому бы то ни было голодному до слов мышлению» (Мандельштам, «О природе слова»). Идеи превратились из мотивировки в материал.
«Всего только слово». По поводу Гумилева Л. Я. Гинзбург цитировала в записях, опубликованных в ее книге «Литература в поисках реальности» (Л., 1987, с. 242-243), трезвое суждение прощавшегося с символистическими иллюзиями Анненского: «Мы в рабочей комнате. Конечно, слова и здесь все те же, что и были (у символистов. — Л. Г.). Но дело в том, что здесь это уже заведомо только слова». Однако внимательный читатель знает, что «только слова» значили очень много для автора «Тихих песен». Л. Я. Гинзбург не привела напутствия Анненского поэтам из «рабочей комнаты» — «не забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слов (курсив здесь и далее Анненского. — О. Р.), и их благороднейшем назначении — связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним — и притом единственным средним, между этими двумя мирами» («О современном лиризме»).
«Патетика ценностей, оцененных с неизвестной точки зрения». Это отличное определение поэтической нормы, которая не дана заранее, а лишь задана читательскому сочувственному пониманию как отдаленная цель. Мандельштам настаивал на пафосе расстояния между поэтом и его дальним и тайным читателем: «Воздух стиха есть неожиданное. Обращаясь к известному, мы можем сказать только известное» («О собеседнике»). Вот разница между требованиями поэта и требованиями критика: критик хочет заранее знать, в чем ценности поэта; поэт отвечает, что в таком случае критик должен обращаться к литератору, который «плодит в полемике журнальной давно уж ведомое всем», а не к поэту.
Изредка поэты более или менее прямо высказывают, в чем их ценностный критерий, но не в лучших своих стихах. У Гумилева, да и у других акмеистов, есть парные стихотворения, с противоположными или дополнительными системами ценностей.
В неопубликованном при жизни стихотворении «Двенадцатый год» (1911), очень брюсовском и посланном Брюсову, все исторические потрясения оправданы, если торжествует художественная воля к власти и к победе над судьбой: «Он близок, слышит лес и степь его. / Какой теперь он кроет ков, / Год Золотой Орды, Отрепьева, / Двунадесяти языков? // Вслед за его крылатым гением, / Всегда играющим вничью, / С победной музыкой и пением / Войдут войска в столицу. Чью? //…// Кто смелый?.. Но к чему допрашивать! / Туманно небо, воет пес, / В душе темно, — пора докашивать / Перестоявшийся покос. // Чума, война иль революция — / В пожарах села, луг в крови! / Но только б спела скрипка Муция / Песнь Торжествующей Любви».
Мы уже не разделяем привязанности ранних модернистов к последним вещам Тургенева, но понимаем ее: в них речь идет о талисманной магии искусства, о его посмертном торжестве, о пророчестве, о зачатии новой жизни наперекор судьбе и смерти, о власти художника над сердцем и лоном женщины, отданной другому. Вероятно, и Гумилеву показалась лишней «Песнь Торжествующей Любви» пять лет спустя, когда в разгаре войны он сочинил стихотворение «Второй год», во многом совпадающее дословно с «Двенадцатым годом», но с иной концовкой, в которой выражен эсхатологический миф Гумилева о земле, стоящей у входа «в зоологический сад планет»: «Не все ль равно? Пусть время катится, / Мы поняли тебя, земля: / Ты только хмурая привратница / У входа в Божии Поля».
Так писал о земле, о мире и о России Гумилев в поздние годы: «Да! Мир хорош, как старец у порога, / Что путника ведет во имя Бога / В заране предназначенный покой…»; «Земля, к чему шутить со мною: / Одежды нищенские сбрось / И стань, как ты и есть, звездою, / Огнем пронизанной насквозь!»; «Вот ты кличешь: «Где сестра Россия, / Где она, любимая всегда?» / Посмотри наверх: в созвездье Змия / Загорелась новая звезда».
Поэтика акмеизма и проистекавшая из нее новая идеология была в узких полемических рамках высказана в манифестах, но оказалась не данной, а заданной и после первого толчка стала самовозрастающей и приобрела то ценнейшее, что может предохранить эстетический код от музейного забвения: непредсказуемую неожиданность порожденных с его помощью сообщений. Так называемый метапоэтический миф акмеизма, миф о творческом и спасительном «царственном Слове», утратившем свое назначение и ставшем игрушкой или жертвой в современном мире, но возвращающемся в славе, медленно рождался и рос. Подобно каждому литературному мифу, он восстанавливается как инвариант из множества частных разновидностей. Мифологическая установка сильнее всего проявляется из всех акмеистов у Гумилева: «Поэма начала» была задумана как синтез разнообразных мифов о творении. Не разобравшись в магистральном сюжете творчества Гумилева, нельзя понять и «патетики» его ценностей.
Простой читатель часто проникает в них лучше литературоведа. У меня был друг, военный человек, казак, на память знавший Гумилева и больше всего любивший строки из «Сомали»: «Я верблюдов велел положить, и ружью / Вверил вольную душу мою». Как-то мимоходом он очень точно заметил, что «Сомали» похоже на «Русалку» Лермонтова.
Один из наиболее широко читаемых поэтов своего времени, уступающий, пожалуй, только Есенину в популярности, Гумилев в то же время, как писала Ахматова, «самый непрочитанный поэт». Даже в лучшем, трехтомном издании Гумилева (М., «Художественная литература», 1991) неоткомментированными остались некоторые трудные и важные его стихотворения.
Снятие традиционных поэтических противопоставлений, например земли и неба, представляет собой характернейшую черту семантической поэтики акмеизма. В частности, гумилевский возвратный сюжет о земле, превращающейся снова в светило, восходит, кажется, к изречению Джиоберти, которое привел Аким Волынский в популярной книге «Борьба за идеализм» (СПб., 1900, с. 463): «Христос совершил в области духа то же самое, что Коперник совершил в области астрономии: он сделал землю частью неба. Христианское небо не находится более в противоречии с землей, потому что сама земля стала одним из его светил».
Попробуем разобраться в «неизвестной точке зрения», с которой Гумилев судит о ценности слова. Ответ природы на творчество — вот сюжет одного из самых непонятных поздних стихотворений Гумилева. Сострадание к вещам — эмоциональная тема, которую акмеисты унаследовали от автора слов «Не за бога в раздумье на камне, / Мне за камень, им найденный, больно». В стихотворении «Естество» речь идет о слове, воплощенном в вещь и спасающем вещный мир:
Я не печалюсь, что с природы
Покров, ее скрывавший, снят,
Что древний лес, седые воды
Не кроют фавнов и наяд.
Не человеческою речью
Гудят пустынные ветра
И не усталость человечью
Нам возвещают вечера.
Нет, в этих медленных, инертных
Преображеньях естества —
Залог бессмертия для смертных,
Первоначальные слова.
Поэт, лишь ты единый в силе
Постичь ужасный тот язык,
Которым сфинксы говорили
В кругу драконовых владык.
Стань ныне вещью, Богом бывши,
И слово вещи возгласи,
Чтоб шар земной, тебя родивший,
Вдруг вздрогнул на своей оси.
В первых строках стихотворения Гумилев отвечает на старинную жалобу Баратынского: «Пока человек естества не пытал», природа заботливо предостерегала его приметами и окружала его «нечуждой жизнью», говорившей о его собственных чувствах, но потом человек «вдался в суету изысканий… / И сердце природы закрылось ему, / И нет на земле прорицаний». Союзником Гумилеву в его споре с Баратынским здесь выступает Анненский, страшившийся одиночества как неизбежного логического вывода из понятия антропоморфной природы, продолжающей человеческое я и говорящей о нем: «Кружатся нежные листы / И не хотят коснуться праха… / О, неужели это ты, / Все то же наше чувство страха? // Иль над обманом бытия / Творца веленье не звучало, / И нет конца, и нет начала / Тебе, тоскующее я?» («Листы»).
Гумилев откликается и на грустный «Венецианский эпилог» «Образов Италии» Муратова: «Перестав понимать ее [природы] язык, мы, в силу неизбежного антропоморфизма, наделили ее своими собственными чувствованиями и помышлениями. Перестав слышать ее голоса, мы заменили ее своей реторикой. Мир онемел с тех пор, как перестали шептаться дриады лесов и нимфы речных источников, заглушенные нестройными хорами наших прозаиков и поэтов. Нами утрачено вовсе чувство стихии, составлявшей первооснову мира. Огонь, воздух, вода и земля перестали восприниматься нами как «элементы» всякого бытия, еще задолго до того, как растворились они в схоластике научного миросозерцания».
Если Гумилеву не жаль «фавнов и наяд», то зато вслед за Флоренским («Столп и утверждение истины», 1-е изд., с. 288-289) он находит, пользуясь выражением из «Пира во время чумы», «залог бессмертия» для всей страждущей, но преображаемой смертной природы, «первородного Адама», в своеобразно толкуемой идее самоумаления творца, принимающего образ своей твари. Задача поэта — обновление, очищение и спасение мира «первоначальными словами», с помощью которых сотворен был мир, теми первоглаголами (Urworte орфиков у Гете), которым в «Поэме начала» соответствует заповедное слово ОМ.
Насколько темен современному читателю весь сюжет «Естества», свидетельствует курьезный с текстологической точки зрения казус. В издании «Библиотеки поэта» (подготовка текста М.Д. Эльзона, Л., 1988, с. 416) смысл последнего четверостишия, очевидно, показался редактору требующим конъектуры: как это, став вещью, поэт может возгласить слово вещи — и зачем? Поэтому, без какого бы то ни было объяснения, эти строки напечатаны так: «Стань ныне вещью, богом бывши, / И слово веще возгласи». Получился сомнительный архаизм и фраза ясная до тривиальности, но ничего не говорящая. На самом деле, у Гумилева речь идет о самоумалении, кенозисе поэта-бога, принимающего не облик человека, как посланный к людям Христос, а образ вещи, «священного предмета», по слову Бальмонта, ибо он призван спасти и неодушевленную тварь. Идея эта, отчасти навеянная рассуждениями Флоренского о тварной природе и понятии тварности, почти в точности восходит к «Путевым картинам» Гейне («Город Лукка», гл. 1). «Окружающая природа действует на человека, — пишет Гейне, — отчего же и человек не действует на окружающую природу? <…> Жила ли когда-нибудь и природа, как люди, более внутренною жизнью? Говорят, что сила духа Орфея могла вдохновенными ритмами приводить в движение деревья и камни. Может ли и теперь случиться подобное чудо? <…> Ящерицы рассказывали мне, что между камнями ходит легенда, будто бог захотел некогда сделаться камнем, чтоб освободить камни от неподвижности. Но по мнению одной старой ящерицы это совершится только тогда, когда бог предварительно превратится во все породы животных и растений и освободит их. <…> Когда-нибудь, когда весь свет будет освобожден, тогда и все другие создания получат дар слова, как в те первобытные времена, о которых поют поэты». (Истинная философия написана иероглифами на хвосте у этой старой ящерицы Гейне, как тайны творения на чешуе гумилевского Дракона в «Поэме начала».)
В стихотворении «Естество» природа, земной шар откликается на слово поэта. Этот повторяющийся сюжет связан в творчестве Гумилева, в частности, с темой Колумба и «Музы Дальних Странствий». В русскую поэзию его ввел Тютчев своим переложением стихов Шиллера о Колумбе, вынесшем за собой новый мир на божий свет: «Так связан, съединен от века / Союзом кровного родства / Разумный гений человека / С творящей силой естества… / Скажи заветное он слово — / И миром новым естество, / Всегда откликнуться готово / На голос родственный его». (В оригинале: Mit dem Genius steht die Natur in ewigem Bunde, / Was der eine verspricht, leistet die andre gewiЯ).
Имя «Индия» было «творческим словом» в словаре Гумилева. В одном из знаменитейших своих стихотворений, русском отзыве на «Пьяный корабль» Рембо, он изобразил вокзал, «на котором можно / В Индию Духа купить билет». Гейне писал в «Мыслях и заметках»: «Мы искали физическую Индию — и нашли Америку; теперь мы ищем духовную Индию — что же мы найдем?» Есть нечто во внутренней форме слова «Индия», вызывающее ассоциацию с понятием «оттуда», inde по-латыни, «иного царства», «инейшего царства» в русском фольклоре, откуда пришел есенинский новый град Инония. Колумб в «Открытии Америки» Гумилева гонит свое оробелое стадо «в иное бытие, / К новым, лучшим травам и озерам».
Есть у Гумилева раннее (1908 г.) загадочное и причудливое стихотворение «Северный Раджа», посвященное сыну Анненского Валентину Кривичу. В нем говорится не об открытии духовной Индии русскими, а об индийском радже в незапамятные времена открывающем Россию, гибнущем в ее снегах со своим войском, слонами и барсами и обещающем: «Мы в царстве снега создадим / Иную Индию… Виденье. // … // Не бойтесь этой наготы / И песен холода и вьюги, / Вы обретете здесь цветы, / Каких не знали бы на юге». Мы знаем, о каких северных цветах идет речь. Слово и самопожертвование раджи преображают ледяную пустыню, а «сыновья полуночи», как мотылек в «Блаженном томлении» Гете, спешат «сгореть и встать иными». Так была создана страна поэтической грезы, «закон священной лжи», — той, что дороже тьмы низких истин.
Мой русский корреспондент, который все помнит, недавно парафразировал слова Сократа о влюбленности: «Для души поэзия это передышка, когда прекращаются уколы и муки. По доброй воле душа от поэзии никогда не откажется. Тут забывают и о матерях, и о братьях, и о всех приятелях, и потеря — по нерадению — состояния ей также нипочем. Презрев все обычаи и приличия, соблюдением которых щеголяла прежде, душа готова рабски служить поэзии и валяться где попало, лишь бы поближе к ней, ведь, помимо благоговения перед ее красотой, она обрела в ней единственного исцелителя величайших страданий».
Так душа захлебывается в канавах, где плывет кораблик беспризорного ребенка, гибнет в ледяных пустынях, сходит с ума в Эфиопии и в Вологде, в Париже, в Риме и в Чердыни, создавая иное царство непонятных ценностей.
Разумеется, взращивать на снегах Феокритовы нежные розы — это социальная безответственность. Сажать надо картофель или кукурузу общественно полезного и понятного искусства. «На льдинах лавр не расцветет». Но вряд ли «Иная Индия» Северного Раджи превратилась бы в «Новую Америку» Блока, даже если бы Гумилев стал ответственным работником. То, что Гумилев назвал «законом священной лжи», а Л. Я. Гинзбург — «пониманием искусства как отдельного участка жизни», можно определить иначе. И. П. Смирнов в книге «О древнерусской культуре» (Вена, 1991,
с. 170) сделал глубокое наблюдение: «Любая национальная культура, в которой недостает плюрализма, в том числе и русская, вынуждена искать иное диахронически, раз таковое отсутствует в синхронии».
Диахроническое, а зачастую и синхроническое «иное» в русской жизни — поэзия. В создании целительного инобытия ее «социальная ответственность», которая тем действенней, чем менее поэзия ею озабочена.