Пьеса
Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2002
Действующие лица:
Юлия, художник и писатель
Надежда Григорьева, журналист
У меня, вообще, сознательно вырван из текстов почти весь советский контекст. Иногда меня спрашивают, где я родилась. Говорю, в СССР. Такой страны больше нет. Это все равно что сказать, что я родилась в какой-нибудь Атлантиде…
Юлия Кисина. Из разговора
Самый световосприимчивый орган у человека — это колени. Я даже не могу утверждать, что на коленях есть третий глаз, потому что коленей два. Страшно сказать, но третий глаз — между ними.
Юлия Кисина. Из разговора
Новый год по старому стилю. В заснеженной немецкой деревушке тихо, как в психиатрии. Звонят колокола. В чистой хорошо освещенной комнате за столом, нервно качая ногой, сидит Юлия. Ее раздражает стоящий перед ней диктофон, напоминающий раздувшийся ГэБэ-шный жучок. Входит НГ и успокаивающе, как медсестра, садится напротив.
ЮК: Провоцируй меня. Старайся задать вопрос так, чтобы уничтожить меня.
НГ: Какой ужас! Такое поведение меня пугает. Хотя у него могут быть разные интерпретации. Возможно, ты, как художник и писатель, используешь все средства, чтобы продемонстрировать искусственную, синтетическую основу жизни.
ЮК: Для меня искусственность — это наиболее яркий пример репрезентативной деятельности «homo ludens». Любой репрезентации сопутствует рекламная церемония, будь это книга, промышленный продукт или политический акт. Если есть идея, то есть энергия или, назовем ее, воля — надо ее драматизировать, превратить в «представление». А «представление» (это слово мне нравится больше, чем слово «спектакль») — это всегда очень искусственный продукт. Возьмем, к примеру, церемонию советского военного парада. Это было весьма впечатляюще, посколько участники его вели себя крайне ненатурально. Вообще такая «ненатуральность» поведения, условность, замещение человека не только роботом, клоном, но и любым вторичным продуктом, назовем его актер, крайне важна в современной культуре. Это не эфемерная «гнилая стена» «симулякра», а уже действительное телесное присутствие «чужого» (alien). Например, неслучаен выбор материала в старых инсталляциях художников Фишли и Вайса, где строительный мусор, сигаретные бычки и так далее сделаны из пластика, а не из натурального материала. К тому же восприятие постмодернистского реципиента уже настолько испорчено «вкусом», хорошим или дурным, что почти невозможно сказать слово в его простоте, да я и не могу и не умею говорить просто, как продукт этой «эстетической революции», поэтому и приходится постоянно тематизировать собственную комплексность, объявлять себя синтетическим трансцендентальным субъектом, собственным клоном, венцом технологии. В тексте это особенно удобно, потому что экономически он позволяет все.
НГ: На афише к твоему последнему проекту «Орнамент и преступление» — инсценированная фотография: на белоснежном покрывале лежит девочка в небесно-голубом платье и у нее изо рта течет кровь, которая складывается в красивый орнамент. Кажется, что кровь не настоящая, а значит, и девочка не живая и весь мир — игрушечный.
ЮК: Мир не игрушечный, а просто НЕ Мир. Миру — не мир. Мир уже давно слит в писсуар Дюшана.
НГ: Ты в течение четырех лет специально занималась орнаментом. Твой последний роман «Слезы» тоже использует мотивы орнаментации — человеческие экскременты, кровь и слезы образуют в этом тексте узор, который герои читают как политическую шифровку. Не готовишь ли ты орнаментальную, эстетическую революцию, направленную против страшного мира живых? Если это не революция, то что?
ЮК: Слово «революция» с самого начала меня завораживало. Мы, советские дети, находились постоянно под гипнозом этого слова. В нем есть что-то от «revolve» — головокружительного вращения. Вращение создает орнамент, повторение. Вспомним дервишей в экстазе. Революционеры, прикрываясь идеалистическими чадрами, на самом деле в большинстве своем были просто гиперактивными людьми. Что происходит с таким гиперактивным человеком? — он становится либо художником, либо преступником, иногда эта гиперактивность выражается и в самоагрессии, но это уже другая тема… К тому же орнамент во многих культурах — это изображение Бога, а следовательно, ВСЕГО ОДНОВРЕМЕННО. Мой приятель рассказал мне как-то забавную историю про «дао». Студентам киевской художественной академии объявили: дао есть во всем — и в цветах, и в воздухе, и в камнях, и даже в человеческом дерьме. После этого на доске объявлений появилась хулиганская записка: «В четверг всем студентам сдать анализ на └дао»». Так и орнамент: он во всем. Все можно сравнить с орнаментом. Он завораживает, втягивает, подчиняет. Конечно, одновременно, орнамент — холодная схема. Всего лишь план. Может быть, это план революции. Ее графическое выражение — его намерение. К тому же мне хотелось еще раз заметить, что путь в ад выложен лучшими намерениями, мечтами о лучшей жизни. Это и есть, наверное, основное поведение этого романа, впрочем, кажется, это название и для следующего… Из одной напугавшей меня рецензии я в очередной раз узнала, что я, оказывается, написала о каких-то ужасных вещах.
НГ: А тебе казалось, о чем ты пишешь?
ЮК: Если бы я писала исключительно знаками препинания, наверное, это действовало бы более убаюкивающе. Я ведь пишу о светлом и терапевтически-освобождающем, и потому приятном. Я ведь использую очень легкую повествовательную форму.
НГ: У тебя есть рассказ об одной очень красивой маленькой девочке. Младенцем она убила своего отца. Все люди, которые слышали ее историю, умирали. Что же тут освобождающего?
ЮК: Вот она всех и освобождает… от жизни. Себя же она освобождает от памяти. Наступает полное освобождение. Помнишь, что делала армия-освободительница?
НГ: А что там, за чертой?
ЮК: Потом расскажу… Сама по себе смерть не страшнее, чем жизнь. Она имеет чисто культурное значение. Смерть важна для живых, а не для мертвых. Это преимущество последних.
НГ: Мертвые что, живут своей жизнью?
ЮК: Они смертят своей смертью. В общем, в этом ничего мрачного нет. Просто они, наконец, не стоят в очереди в супермаркет или за славой. Мертвые ведут себя сдержанно, в отличие от меня, например. Это мне очень в них симпатично.
НГ: Они тебе нравятся?
ЮК: Мне не нравится мертвое тело. Мне нравится состояние выключенного прибора, например, телевизора. Мне все хочется выключить. Должен произойти щелчок, после которого передача заканчивается.
Юлия открывает дверь на балкон и выходит на свежий морозный воздух. Раздается щебетание какой-то птицы. Для русского уха оно звучит ненатурально.
ЮК: Ты слышишь? Здесь все ненастоящее. Это не натуральное пение птицы, а запись. Вот увидишь, в следующий раз будет та же фонограмма.
НГ: Как я понимаю, для тебя очень важно «ненастоящее». В проекте «Toys» ты, как пишет критик Борис фон Браухич, «с обезоруживающим юмором» перебрасываешь «мостик между мифологией и генетической мечтой».
ЮК: Да, я сделала такой проект, в котором предлагаемый генетический дизайн ориентировался на мифологию: кентавры, многорукий красавец Шива и так далее. Такие генетические роботы. Через год после того, как я сделала мой проект, был наконец расшифрован генетический код человека. Толстая газета «Frankfurter Allgemeiner», вместо того чтобы печатать свои идиотские биржевые колонки и фельетоны, была наконец заполнена только одним текстом: это была формула ДНК — генетический код, опять же орнамент, описание вселенной. Тогда я поверила в Бога. Он пах типографской краской. Вообще, тогда я поверила во многие вещи: в математическую точность предопределенности, в судьбу. Следующим этапом моего религиозного приключения было открытие непорочного зачатия: в журнале «Шпигель» появилась фотография машины-оплодотворителя. Рычаг робота опускал хромосомы в стекляшки с яичницей и так далее… Никакой похоти: легкий металл.
Я решила воспользоваться этой верой: родить саму себя. К сожалению, это запрещено немецкими законами. До этого я делала простейшие генетические эксперименты: это были скульптуры из мясного фарша. Я взяла мясо коровы и свиньи и сделала из него зайца.
НГ: На фотографиях «Toys» изображены сказочные персонажи с тремя ногами, двумя половыми органами и прочими странностями. В романе «Слезы» герои также испытывают телесные трансформации, а у главной героини отсутствуют гениталии. Это значит, что она уже не может естественным путем порождать новых людей и сама появилась путем клонирования. Я бы не сказала, что все это имеет отношение к генетической мечте о лучшей жизни, — мне кажется, твои произведения не вписываются в поток худлитературы о генной инженерии, а пародируют ее штампы, внося их в какой-то новый контекст.
ЮК: К сожалению, я не знаю, о каких сверхгенетических романах ты говоришь, и поэтому не могу их пародировать. Единственным генетическим романом для меня, как я уже сказала, был выпуск «Frankfurter Allgemeiner». Моя же идея об этой условности, которую мы называем «лучшей жизнью», состоит в противлении сексуальности, в разработке идеи изначальной невинности «нового человека», у которого не будет гениталий. Таким образом, первородный грех будет искуплен. Всенародная и тотальная секуляризация! Это проект общества, где чувства будут заменены машинами. Как в культовом фильме «Барбарелла», будет орган наслаждений, но в нем не будет ничего порочного, идеологичного. Возникнет новая мораль. Новые понятия добра и зла, следовательно, принципиально новые экономические отношения. Вот чего я хочу. После того, как у людей не будет больше физической боли, а организм можно будет переключать на разные программы по потребностям, я включу себе канон наслаждений. Ведь ты же знаешь, что главное — научиться управлять своими эмоциями!
НГ: Я бы определила «Слезы» как политический детектив.
ЮК: Да, это пародия на детектив.
НГ: Откуда родилась идея написать пародию на детектив?
ЮК: Во-первых, это мой любимый жанр. Я очень люблю смотреть детективные фильмы. Мои любимые фильмы — по Эдгару Уолласу. Такие, как «Сумасшедшая графиня» или «Индийский платок». К тому же в жанре комического детектива есть «прозрачность» добра, зла и в результате — пародия на мораль, убийство и смерть. Я очень люблю такие простые вещи. Особенно сейчас, в зарождении постинформационного общества, когда оно уже лопается от собственной комплексности, от невозможности пропускной способности количества информации. Это очень похоже на черную дыру. Как будто это жадное общество развивается по законам физики: чем больше гравитация информационной массы, тем вероятней опасность средневековья. Средневековье уже почти что наступило, и храмы его — кинотеатры, медиальные подпорки. Кино, кино!!!!
НГ: То есть исследователь должен бы рассматривать «Слезы» в соотношении с кинематографическим медиумом, как «Простые желания» — в связи с фотографией.
ЮК: Да, конечно. Я бы сказала, что «Слезы» — это боевик. Как это, когда режут пленку и потом кадр к кадру клеят?
НГ: Монтаж?
ЮК: Да, монтаж аттракционов. Вообще литература — это тоже монтаж аттракционов, который связан со временем так же, как и в кино.
НГ: Что значит «монтаж, связанный со временем» — ты хочешь сказать, что для тебя важен ход событий, разворачивание сюжета или какие-то другие нарративные игры?
ЮК: Время — это вообще возможность существования прозаического текста. Феномен прозаического текста выделен из реальной жизни так же, как его произвольное время вынуто из так называемого реального времени. В нем есть начало и конец, заданные «запредельным», а все, что происходит внутри, — работа автора. Там он режет пленку, как я уже сказала, разрушает ее девственный «фильм», а потом — монтаж, инсталляция нового существа. Это существо — текст. Если бы сейчас вместо надвигающегося средневековья наступило барокко, можно было бы с чистой совестью говорить о трех единствах драматического действия и тупо ссылаться на Аристотеля, как это делали советские авторы.
Короче говоря, если это проза — в ней должно быть влияние внутренней видеокамеры. Надо заметить, что технологически это очень вероятно, что проза изменяется, как изменяются жанры фильма, то есть стремится от хроники к клипу, к «spot». Ну и, в конце концов, уворачивается от «времени», превращаясь в поэзию… Другая возможность — боевик — мне больше нравится.
НГ: С чего начинается у тебя замысел литературного текста — с картинки или со словесно высказанной идеи? Может быть, ты вообще не видишь границы между текстом и изображением в своих произведениях, не различаешь «сказанное» и «показанное»?
ЮК Животные не различают этой границы. Для них все — кино. Мы — животные эпохи кино. Мы все постепенно соскользнули в кино как статисты, они же зрители, и что бы ни происходило, статья ли в журнале, поэма ли, картина — все немедленно конвертируется в фильм. К тому же это наиболее удобная форма для восприятия. Кино в любом случае убедительно, так же как и фотография.
НГ: Почему для тебя так важна детская литература — это дань московскому концептуализму, в кругу которого ты начала свою артистическую карьеру, или что-то имманентное тебе самой?
ЮК: Во-первых, у меня никогда не было детства в связи с детской литературой. Эти два понятия, хотя и связанные словом «детскость», не имеют друг к другу никакого отношения. Они разводят нас на практическое и метафизическое, причем практическое, прикладное — это литература. Этим я и занимаюсь. Мы уже говорили об искусственности. Прикладное — это и есть искусственное. Литература — это один из способов «обнаружить» культуру. Другое дело с детством: его невозможно уловить, зафиксировать, использовать или проанализировать, в отличие от текста. Внутри детства ты бессилен (как в раю): бессилен его вспомнить и сознательно на него отреагировать или воспроизвести. Я, например, до сих пор не понимаю, когда оно у меня было в этой форме. Просто я помню несколько этапов, которые связаны опять же с метафизическим ужасом от разрастающихся клеток собственного тела, которое становится потом уже абсолютно неотличимо от других «тел» и предметов. Да, скорей всего, детство было тогда, когда я была еще отдельным «Я», вне какого-либо контекста, то есть — вне литературы. Детство — это растянутый во времени шок. Когда он заканчивается, начинается реакция. Таким образом, можно сказать: там, где умирает детство, рождается миф.
Но что же такое детская литература? Детское отделение литературы! Детская болезнь литературы! Литература детских болезней!..
Относительно московских и романтических концептуалистов: с этим понятием я уже давно не согласна. К историческому понятию «концептуализм» не имеет никакого отношения. Это понятие — лишь шаманизм на уровне рынка. Небольшой кружок талантливых людей, советских социалистических «аристократов».
НГ: Некоторые утверждают, что ты в своих фантастических рассказах совершаешь деконструкцию сказки, а ты сама ощущаешь себя терминатором, обрушившимся на литературу?
ЮК: …Это похоже на «месть литературе» или «месть литературы»! В последнем веке литература часто обижалась… Она становилась персонажем. Все эти постмодернистские композиции сами по себе уже не интересны. Продолжим: «шесть персонажей» стали автором. Автор отомстил. Автор-убийца. А вот такая же архаичная схема: кстати, отличный роман Стивена Кинга «Мизери» — читательница заставляет писателя писать роман. Это как писатель и толпа, как у Кьеркегора: «И люди толпятся вокруг поэта, повторяя: пой, пой еще — пускай душа твоя терзается муками, лишь бы вопль, исходящий из твоих уст, по-прежнему волновал и услаждал нас своей дивной гармонией». Так и наш брат, литературовед, — пускай, говорит, это литература про детство, или это детская литература, главное, чтобы я услаждала его научный вопль моей измученной гармонией.
Любое произведение литературы — это квазисказка. «Война и мир» — это сказка и «Сердца четырех» — это fairy-tale и т.д. Вот какой-нибудь экономический отчет или литературный эксперимент — это уже не сказка, а скучный концептуальный жест. Вот это и есть деконструированная литература.
Шипение диктофона