Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2002
Желание больше чувства…
В. Нарбикова. «Равновесие света
дневных и ночных звезд»
Для меня главный герой… язык
В. Нарбикова. Интервью
«Общей газете»
Начав не без трудностей публиковаться в 1988 году (журнал «Юность»), Валерия Нарбикова прошла к сегодняшнему дню победный, чуть ли ни триумфальный путь. Ее книги издаются в России и за рубежом. Она стала популярной.
1
Жгите жизнь на каждом ложе!
В этом нашей жизни суть…
Лоренцо Медичи.
«Триумф Вакха и Ариадны»
«Додостоевский убедился, что под платьем у Ирры то-то и то-то, под сапогами то-то и то-то, под чулками то-то и то-то. Она убедилась в том, что у него под рубашкой то-то и то-то» («План первого лица. И второго»).
«Грудь у женщины должна быть такой, чтобы умещаться в ладони порядочного мужчины. — Давай проверим. Проверили. Грудь у Ирры была как раз такой, что умещалась в ладони Тоестьлстова, следовательно, он был порядочным мужчиной» («План первого лица. И второго»).
«И когда Петя (героиня повести. — И. Н.) с Глебом Ил. И. вернулись в машину, чтобы не замерзнуть от любви, от луны, он стал с ней делать то, что она любила больше всего с ним, до него, что не так удобно делать в машине, но он видел, что это ей нравится безумно, сейчас, как всегда («Около эколо…»).
Валерия Нарбикова обладает способностью живописать эротические сцены с веселой свободой, с юмором, с ощутимым сочувствием героям, в особенности героиням. Воссоздание флера любовного влечения освобождает такие описания от какого бы то ни было налета пошлости.
Все героини повестей и романов Нарбиковой женщины молодые, привлекательные, желанные каждому встреченному в жизни мужчине и интересующиеся каждым из них. Эти женщины как-то по-особому беззащитны, лишены жизненной опоры, угнетены рутиной повседневности, компенсируемой жаждой плотских утех. Они нарушают принятые (гласно) нормы морали почти бездумно, но, впрочем, не вполне. Им присуща и некоторая рефлексия, они пытаются анализировать свои порывы наедине и в обществе партнеров. Уровень этой рефлексии, этих рассуждений поражает не столько примитивностью, сколько кажущимся несоответствием этой примитивности социальной и культурной ориентации героинь.
Вот наименее определимая из чреды нарбиковских героинь — Ирра («План первого лица. И второго»). Она по первому впечатлению «женщина простая». Но на дне бутылки из-под вина видится ей картина в духе Макса Эрнста, а чтобы к этому прийти, нужно проделать известный путь. Другая героиня, Вера («Шепот шума») — профессиональная художница, ее картины активно покупаются. Культурны и Сана, и Петя. В интимной обстановке они склонны к беседам. Однако разговоры героинь в разных произведениях писательницы и эмоционально, и интонационно, и лексически тождественны. «— Ты меня любишь? — спросила Ирра. — Тебе лучше это не знать. — А я тебя люблю? — Мне лучше это не знать».
И в другой книге: «— Ты ведь только меня?.. — спросил. — Больше никого! — И я только тебя. — Я думала, что когда ты узнаешь, как я тебя, то ты уже не будешь меня так сильно, как я тебя. — Еще больше!»
Этому стилю (лепету) писательница дает четкое объяснение: «Стрекотали как птицы, как дельфины, только любовники умеют так стрекотать — все, что сказано, то и правда».
Представление об интимных отношениях как об игре — буквально как о детской игре! — у Нарбиковой доминирует. «В общем это была такая игра. И они ее вместе осваивали. И в этой игре были исключения и правила. И как правило, он обращался с ней как с куклой, и в виде исключения он позволял ей обращаться с ним как с куклой» («Шепот шума»).
Встречаются и вполне подробные описания игр, впрочем, без всякого смакования. Однако утверждение писательницы: «Ведь между любовью и занятием любовью — пропасть» — не доказано. И Ирра, и Сана, и Вера именно любовь испытывают к двум-трем партнерам одновременно. И параллельно — влечение к другим мужчинам. «Что же нас связывает? Одно дело. «Это дело»». Желание сильнее чувства, оно не подвластно человеку. «Что же делать с желанием, которое чем больше удовлетворяешь, тем больше оно растет?»
Нужно признать, что эротические описания в этой прозе от жизни отстоят недалеко. Они правдоподобны. И еще нужно признать, что эти описания — самая сильная часть ее творчества.
2
…осиянно
Только слово средь земных тревог.
Н. Гумилев. «Слово»
Валерия Нарбикова стремится раскрепостить слово, сбить с него налет рутины, повернуть его непривычным ракурсом. Это достигается прежде всего повторами, многократными перкличками между словами, возвратом вспять целой фразы или ее части, т.е. тем, что называют тавтологическим письмом.
«И такие люди, наши современники, вокруг нас, о которых только современник может сказать, что своим современником он считает других современников, современниками по духу он считает не тех, что являются современниками по времени, он считает современниками по духу тех, кто по времени был чуть раньше — в то время, которое было и прошло, а не то, которое идет и есть» («Равновесие света дневных и ночных звезд»).
Но прием становится механическим и само новаторство приобретает рутинные свойства. По сходному поводу О. Мандельштам писал: «Андрей Белый, например, — болезненное и отрицательное явление в жизни русского языка только потому, что он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключительно с темпераментами своего спекулятивного мышления» («О природе слова»).
Можно встретить в текстах и некоторую профессиональную неряшливость. Например, в кавычки берется строка: «Ни взять, ни выпить, ни поцеловать». Но у Гумилева нет такой строки! Лучше уж без кавычек…
И совсем уж бесконтрольна неудержимая тяга писательницы к каламбурам определенной окраски: «За окном была бесполая луна и кончал бесполый дождь. Он мог кончить в любую секунду, но ему было приятно «не»». «Воображаемая линия, горизонт, она же — уд, все, что за ней, не видно, а все, что перед ней, видно. Уд то поднимается, то опускается…». «А звезда — это эвфемизм; неприлично употреблять это слово после месяца в гинекологическом отделении: └Ну ты, звезда, куда кладешь! Ну и звезда же ты!»».
Порой эффекты Нарбиковой неотличимы от кощунства: «А как же тогда читать стихи: └Одной звезды я повторяю имя»».
Все это напоминает захлеб второклассников, рассказывающих анекдоты «про Пушкина».
3
…теорехтически женьское равноправие, а прахтически как была бабой, так и осталась…
А. Макаренко. «Педагогическая поэма»
Критика упрекает Нарбикову в отсутствии на страницах ее книг живых людей. Сама же писательница в своих интервью заявляет, что это творческая установка. Задача автора вдохнуть жизнь в главных героинь, все прочее — фон. В самом деле, женщины получаются живые. Противоречивые порой (Вера, например). Но бывают ли непротиворечивые женщины! Например, писательница Валерия Нарбикова. Она утверждает, что все уже было, новое невозможно, и параллельно — выражает надежду, что «интуитивное» письмо приведет к созданию некой новой литературы.
Мужские персонажи призваны лишь оттенять героинь, помогать им осуществляться в сюжете. Эта ситуация напоминает «Утиную охоту» Вампилова, правда, с противоположным знаком, там женские персонажи помогают ярче проявить фигуру героя пьесы.
Персонажи книг Нарбиковой схожи друг с другом. И пишет она о сходстве несходного. Ее героини с присущей им женственностью, обаянием и неугасимым либидо, меняя лишь имена, переходят из повести в повесть и дальше в роман.
Женщина предстает перед читателем в одной ипостаси — во взаимодействиях с противоположным полом. Прочая жизнь остается за кадром. Даже коляска с новорожденной дочкой абсолютно условно перемещается где-то за пределами видимости.
Многое, очень многое в изложении дано условно — читатель, мол, дофантазирует детали (если он к тому склонен). И это — нетривиальная особенность письма Нарбиковой. Вслед за лирическим пассажем у нее может возникнуть вполне сюрреалистическая сцена убийства, картина дна жизни, грязи и — смерть, смерть, смерть…
Но удивительным образом эта особенность не мешает видеть героиню со всех сторон, так сказать, во весь обнаженный рост. По Нарбиковой, лишь в любовном экстазе ощутима полнота жизни. А окружающая действительность не может приносить истинную радость даже при напряжении всех пяти данных человеку чувств.
Вот отлучился любимый мужчина, состоявшийся любовник. Рядом случайно оказывается другой. Он принес скромный букетик цветов. «Тогда она наспех собрала силы, потому что жить-то хотелось, скатилась к нему с горки на колени да и поцеловала». Простота, с которой это происходит, сопутствует всей показанной нам жизни героини. Простота нравов.
Что же до мужчин, которые хоть и служат фоном, но как-то проявлены, все они — вне морали, вне элементарных представлений о порядочности. Утонченный эстет, любитель изысканной лирики Тоестьлстой готов потеснить приятеля, приютившего его в трудную минуту, из комнаты в кухню, чтобы без помех жить в его квартире с его, приятеля, женщиной. Сам же Додостоевский, не способный по-мужски указать подлецу на дверь, способен в то же время хладнокровно его убить.
В книгах Нарбиковой мы не встретим достойного мужчины, достойной жизни. Социально обобщая, скажем: бесперспективность советской жизни породила поколение растерянных циников.
Нарбикову не упрекнешь в конъюнктурности. Первые свои книги она создавала в условиях глухо захлопнутого андеграунда доперестроечного периода, будучи сама совсем юной. Период перестройки мало задел писательницу. Трудно сказать, то ли она не увидела перемен, то ли ее сознание не способно к такого рода видению.
4
«То, что неприлично, но доставляет удовольствие, — нравственно, как сон» («Около эколо…») — вот проблема прозы Нарбиковой. Существует ли разница между эротикой и порнографией? Думается, существует. И критерий тут — эстетический. Так, например, открытые сцены в итальянском фильме «Ромео и Джульетта» наполнены поэзией и чистотой, воплощают красоту юной любви. А «закрытые» сцены в фильме «ЧП районного масштаба» вызывают ощущение грязи, омерзение. Фильм сатирический, и авторы к такой реакции стремились. Но «порнуха» омерзительна в еще большей степени, когда притворяется сатирой.
В русской литературе XX века немало эротических сцен — Куприн, Набоков, Пастернак, Цветаева. По свидетельству Жан-Жака Бруссона, секретаря А. Франса, тот бурчал: «Унылая стыдливость господствует в нашей литературе. Почему я не могу написать то, что нашептывает мне маленький божок?» Но этот же Франс так отозвался о «Земле» Э. Золя: «Разумеется, я не стану отрицать его внушающую отвращение славу. Никто до него не воздвигал столь высокой груды нечистот. Это его памятник, монументальность которого неоспорима. Ни один человек до него так не старался унизить человечество, оплевать все образы любви и красоты, свести на нет все хорошее и доброе».
У Нарбиковой — ровно те подробности, что описывались Золя. «— Не хочешь? — спросил он. Она ничего не ответила, и он попросил хотя бы ее руку. Все осталось в руке».
Есть, правда, частности, до которых не доходил и Золя. «└Не надо, так больно». — └Но жутко приятно». На языке осталась кровь: кожа прилипла к ж…, которая стала железной от мороза. └Дай язык». — └Немного отошло? Еще больно?» — └Очень больно»».
Видимо, Нарбикова думает, что в смелости литературных описаний существует «прогресс», что откровения «стариков» непременно следует переплюнуть. Это ее заблуждение (и, увы, не ее одной): в области человеческих чувств никакого прогресса не выявлено. И пишет она как раз об извечной повторяемости человеческих отношений. Всякая преданность «новаторству» тут убога, соскальзывает в обыкновенную «порнуху»: «Он засунул ей в рот» (предыдущие фразы нет охоты цитировать).
Говорят о потоке сознания в книгах Нарбиковой. Этот поток включает и такое: «…человек посажен в возраст… И он сидит в этом возрасте, как в презервативе. И этот презерватив предохраняет его от жизни, он не дает ему шевелиться, и он в нем еле дышит, и в этом презервативе есть усики, и не так опасно жить, какая подлость». Или другое: «У него дохлый член, им можно только подтирать сопли».
Это тоже работа со словом. Такие пассажи задевают не столько нравственное, сколько эстетическое чувство.
Писательница утверждает, что «плохие» слова обладают большей энергетикой. Пусть так, но придать любую энергетику тексту, оставаясь в пределах нормы, много сложнее и достойнее.
Нарбикова находится, на мой взгляд, где-то между двумя Ерофеевыми — Вениамином и Виктором. Как раз у последнего основной писательский инструмент — эпатаж.
5
Знает же Нарбикова: «Все, что происходит на этом свете, — все не ново…». Книга «Шепот шума» издана в 1994 году в «Библиотеке новой прозы» с пометкой издателя «другая проза». Проза, конечно, другая. Но не в том смысле, что содержит какие-либо новые стилистические, лексические или, скажем, композиционные приемы. Нелепо, например, полагать «поток сознания» чем-то новым через десятки лет после «Улисса» и опытов русской прозы XX века.
Однако же тот сплав, который составляет основу книг Нарбиковой, — это ее индивидуальность, узнаваемый творческий стиль. Он рожден как протест против унылого официозного письма советской прозы, как попытка сказать в литературе живое слово.
Удачна ли эта попытка? Можно утверждать, что книги Нарбиковой интересны не только в чисто профессиональном смысле, но также тем протестом, который выражают ее герои против оглушающей человека рутины. Пусть сделано это с повторами, претензиями и эгоцентризмом. Но это — главное. И это — смело.