Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2002
Почти все дискуссии на гуманитарные темы и почти всегда окрашиваются в апокалиптические тона. Особенно, когда сходящее со сцены поколение воспринимает исчерпание, завершение своих идеалов и воззрений как крах всего святого. (Нет? Ну, не знаю, мне так, во всяком случае, кажется, и из этого я и буду исходить.) Наши дни, когда смена культурных поколений, достигнув периодичности в 5—7 лет, резко разошлась в темпах со сменой поколений биологических, населены подобными апокалиптиками повсеместно и без перерыва. Особенно же катастрофические настроения усилились в преддверии 2-го тысячелетия, да так с тех пор и не спадают. Едва ли не над всеми литераторскими встречами витает ожидание некоего всеобщего трагического финала, наступление которого в отдельных гуманитарных областях констатируется прямо.
Как всегда, в подобного рода констатациях и прогнозах присутствует большая доля патетической спекулятивности. Однако, как некая радикальная точка зрения на современную ситуацию, специально сконструированная и экстраполяционно вынесенная за пределы реального времени, такая позиция весьма продуктивна.
Мы, несомненно, существуем в эпоху окончания четырех больших европейских социокультурных проектов. Возрожденческого — с его пафосом титанизма и образом автора-героя. Просвещенческого — с утопией высокого, всеобщего и преображающего искусства и образа автора — учителя и воспитателя. Романтического с его демиургическими амбициями и образом автора — пророка и духовидца, посредника-медиатора между небом и землей. И, наконец, проекта Авангардного с идеей перекраивания мира и автором — постоянным и непременным новатором. Доминирующий же ныне и пока не обретший себе преемника и сменщика тип постмодернистской культуры и постмодернистского автора вполне удачно эксплуатирует энергию умирания всех этих проектов посредством смешения их стилистических и поведенческих черт, объявляя свободу-мобильность манипулирования основным способом существования современного художника.
Разговоры же в среде литераторов сводятся, как правило, к обсуждению проблемы национальных языков (зоне основной творческой литературной активности), проблемы конвергенции литератур, их переводимости, публикаций и рынка (то есть, в целом, как мы говорили, ситуация переживается вполне апокалиптически, но как только начинается конкретный разбор причин, всё, как правило, упирается в неправильные тиражи, маленькие гонорары и трудности перевода). Наиболее остро это проявляется и артикулируется в судьбе и творчестве писателей-эмигрантов, которых нынче в западном мире расплодилось безмерное количество (вспомним хотя бы число нобелевских лауреатов из американских университетов). Именно они стали существенным и влиятельным элементом современной литературы, их проблемы — актуальными проблемами современной гуманитарной жизни.
Заметим, что и вообще нынешняя литература с упомянутыми проблемами переводимости, рынка и места обитания самого писателя — в принципе, совсем недавнее приобретение человеческой культуры. Древние литературы была счастливо избавлены от всего этого, предоставляя занятие словесностью либо людям обеспеченным, либо состоящим на содержании и под защитой влиятельного мецената. (Кстати, советская литература совсем еще в недавнее время прекраснейшим образом — ну, не в том смысле! — воспроизвела этот тип аристократически-просветительской культуры, когда единственным и всесильным меценатом было государство, — мы не обсуждаем здесь ни уровня эстетической продвинутости этой культуры, ни силы идеологического давления власти на нее и ее на потребителя.) Проблема же перевода если и вставала в древние времена, то только перед варварами, стремившимися вписаться во властные структуры и овладеть языком власти. Ссылка опальных писателей на край ойкумены — того же Овидия и Ли Бо — была для них трагедией удаления от центра власти и культуры и погружения в провинциальный вариант бытования все той же самой культуры, языка и литературы. Либо судьба уж и вовсе забрасывала сочинителя в края неведомые и дикие, находившиеся в состоянии безлитературности…
А ныне нам предстоит актуальность империалистического языка, вернее, империалистического типа поведения некоторых языков. Вот, в ситуациях упомянутых интернациональных встреч и конференций все изъясняются сейчас на не лучшем своем английском, дабы быть хоть как-то понятыми представителями разноязычного мира. Хотя, понятно, нашему писателю и литератору сподручнее, естественнее и содержательнее было бы излагать все это на родном русском, разработанном и доведенном до совершенства великой русской литературой XIX — начала XIX веков. (Ну, не мне вам напоминать об этом. Это так, некие атавизмы сакраментализма, да и к тому маловозможному случаю, если данное писание попадет на глаза иноземцу, читающему по-русски, но малосведущему в русских исторических и литературных достижениях и мировых заслугах.)
Так вот, продолжим. В свое время, благодаря давлению на мир огромного количества говоривших и употреблявших для межнационального общения русский язык, давлению на мир мощи Российской империи, а также ориентированных на Россию стран славянского мира и (уже во времена СССР) лево-ориентированных общественных движений, русский язык был весьма популярен и уважаем. До сих пор в небольших российских городах я встречаю искренне и беззаветно верящих, без всяких на то объективных и продуманных оснований, что именно русскому языку в скором будущем предстоит сыграть роль языка всемирного общения. Но ведь и опровергнуть их невозможно. Пусть будет всякому по его вере.
Несмотря на все разговоры о мультикультуральном мире тенденции глобализма в политике, экономике, культуре и языке несомненно и агрессивно превалируют. Именно английский язык на наших глазах становится основным языком рынка, коммуникаций и современной культуры, захватывая лидирующее положение среди прочих. В разные периоды Нового времени различные языки претендовали на доминирующее положение. Не стоит, наверное, упоминать здесь, что в конце XVIII — начале XIX века высшее общество России говорило на прекрасном, утонченном и аутентичном французском, изъясняясь на языке остальных девяноста процентов своих необразованных соотечественников — на русском — с большим трудом, как иностранцы (если вообще умели употреблять его). Ничего. Миновалось. Нынче же даже образованная часть общества читает французские диалоги романа Толстого «Война и мир», адресованные его образованным современникам, только в переводе. При том, что вполне могли бы понять и прочитать их, будь они написаны по-английски. Да, ладно. Все преходяще в этом мире, и не нам делать вид, что обнаружили это первыми и впервые и ужаснулись при виде сего.
Касаясь же проблемы перевода, мы обнаруживаем писателя эмигрантом принципиальным, даже манифестированным, и не только в пределах языково чуждой ему словесности. Увы, радикальный писатель — эмигрант и в пределах родной ему масс-культуры и масс-словесности. И даже больше: приняв модель авангардного искусства, доминирующую модель поведения художника в XX веке, требующую от творца бесконечных новаций, мы обнаруживаем художника, оставляющего им уже освоенное и постигнутое, эмигрантом и в пределах своего собственного реализованного опыта. То есть он есть эмигрант пар экселенс, так что страдания по поводу непереводимости на чужие языки суть частный случай позиции литератора в современном мире, доведенный до логического конца. И, уходя в бесконечные пределы вдоль этого вектора, мы приходим в конце к молчанию (весьма традиционная мифологема любого осмысленного словесного жеста и поведения практически в любой культуре). В противоположном направлении этого же вектора лежит чересчур расплывчатая, унифицирующая зона надежд на тотальное понимание и единство, выводимых из общеантропологических оснований: сказанное одним человеком может быть понято другим человеком.
И все зависит от того, где, в какой точке этой растянутой прямой, мы себя мыслим в качестве писателя, где мы полагаем тот камень, на котором намереваемся воздвигнуть свое литературное здание. Надо заметить, что эта возможность отстраненного созерцания различных точек дислокации на упомянутой прямой порождает динамическую модель художнического поведения и акцентирует одну из основных черт, вообще присущих современной художественно-артистической деятельности, — мобильность. Относительно литературы мы бы даже сформулировали это так: преодоление преодолевающего. То есть в период героического доминирования литературы и вообще вербальности в культуре основной и постоянный пафос всех национальных литератур состоял в преодолении обыденного языка и в перешагивании национальных пределов высокой литературы. Ныне же сама доминация вербальности постепенно культурой преодолевается, и все вышеуказанные борения литераторов становятся проблемами вполне маргинальными.
Думается, ситуация рынка распределила приоритеты в современном мире по-иному. Ну, переведут вас. Ну, издадут. А дальше что? Ну, конечно, деньги заплатят, что немаловажно. (Нет, я, конечно, не лицемер и не брюзга какой-нибудь. Но все-таки, все-таки я не об этом! Я о другом. И вы меня понимаете. Не понимаете? Понимаете, понимаете!) Когда в начале века, а, вернее, после Первой мировой войны, аристократический тип правления тотально сменился властью рынка и эгалитарных форм народного представительства, литература, как это с ужасом обнаружили мыслители типа Ортеги-и-Гассета, оказалась в незавидном положении. Я говорю о литературе высокой и радикальной. В отличие от изобразительного искусства, производящего единичные объекты, литература и литератор могут существовать только тиражами. И, естественно, гораздо легче отыскать 5, 6, 7, ну, 10—20 ценителей и покупателей неординарного и оригинального визуального объекта, чем отыскать миллион изысканных и продвинутых читателей, делающих литературную деятельность подобного рода в пределах рынка рентабельной. Изобразительное же искусство дошло до того, что сподобилось продавать и музеефицировать поведенческие проекты, артистические жесты, перформансы, акты, оторвав автора от текста и весьма дискредитировав самоценность любого текста (и визуального, и вербального, и поведенческого) и его онтологические претензии. И если наиболее радикальные деятели изобразительного искусства последних лет с их неординарными произведениями могут найти себе покупателя, иметь дело с высокими рыночными ценами, быть на рынке активными агентами и престижными личностями в пределах как авангардного искусства, так и широкой культуры, то подобного же рода литераторы, производящие подобного же рода неординарные произведения, вряд ли могут рассчитывать на сколько-нибудь окупаемые тиражи и довольствуются грантами, стипендиями, то есть оказываются на открытом рыночном пространстве маргиналами и паразитами. У них остается, конечно, возможность академической карьеры, однако связанной с их творческой деятельностью лишь косвенно. Ну, естественно, всегда существует возможность написания всяческого рода масс-литературы и бестселлеров. Но мы не об этом. Что же, вполне возможно, что нынешний (в смысле, совсем недавний) вариант высокой литературы, родившийся в определенное время и честно свое отслуживший, так и остался в своем времени, как уже некогда случилось с мифами и эпосами. Тем более что множество литератур и литературных языков, даже и в Европе, возникли буквально недавно, в конце XIX — начале XX веков. Ситуацию не стоит драматизировать, но следует лишь понять и принять. Все некогда актуальные и радикальные художественные практики со временем становятся художественным промыслом и фолк-искусством, в коем качестве могут существовать почти до бесконечности. Я понимаю, что многие принципиально и целиком не согласятся с подобной картиной. Да я и сам, скорее, соглашусь с ними, чем с самим собой. Таким вот самим собой.
Но все-таки.
Исчезновение литературы (в ее «высоком» смысле и статусе) не заключает в себе, по сути, ничего невозможного и трагического. В своем противостоянии поп-культуре и масс-медиа высокая литература чересчур уж горделива, нетерпима и заносчива. Скромнее надо бы быть. Смирись, гордый человек! — осмелимся мы здесь неуместно процитировать Достоевского. Смирись, гордая литература! — воскликнули бы мы, буде нам дозволено так вольно обращаться с изречениями классиков и со столь прихотливым и амбициозным адресатом, как литература. А нам дозволено. Нынешнее время дозволяет подобное. И вправду, литература явилась ведь человеку не в его мрачную первобытную пещеру. А вполне даже, как мы уже поминали, по историческим меркам, недавно. Соответственно, вполне может и исчезнуть. А почему нет? Надо сказать, что исчезновение из культуры и вещей не менее фундаментальных, без которых, как представлялось в свое время (особенно людям, связанным с ними своими судьбами и профессиональной деятельностью), не обойтись, оказывалось и не столь уж невозможным и не таким уж болезненным. А через некоторое время все это благополучно и забывалось. К примеру, еще в 20-х годах XX века почти 90% населения земного шара в своем быту и трудовой деятельности было тесно связано с лошадью. Даже во Вторую мировую войну конные армии совершали свои архаические походы и прорывы, бросаясь с саблями и копьями на железных чудовищ нового времени. Ныне же редкий городской житель (кроме узких специалистов) припомнит название предметов конской упряжи. И это при том, что лошадь доминировала на протяжении трех тысячелетий в человеческой культуре, войдя значимым, если не основным, структурообразующим элементом и образом в основные мифы народов всего мира. Ничего, позабыли. Ходят в зоопарк, с детишками дивятся на нее, как на некое чудище, наравне со всякими там слонами, жирафами и верблюдами.
В свое время, одним жарким летом прогуливались мы с приятелем вдоль местной дороги его подмосковной дачи в районе Абрамцево, ведя на поводке огромного черного дога. Вдруг из-за поворота показалась обычная усталая деревенская лошадка, везущая огромный хвороста воз. Дог на мгновение замер и затем, вскинув кверху все свои четыре неслабые ноги, брякнулся в обморок. С рождения в его ежедневном городском быту ему не доводилось встречать четвероногой твари крупнее себя. А вы говорите — литература! Уж какая тут литература!
И если вернуться к нелестному для литературы сравнению (ну, нелестному, естественно, только в пределах принятой схемы и данного рассуждения) с современным изобразительным искусством, то бросается в глаза и принципиальная разница между ними в контексте основных нынешних мировых тенденций и социокультурных утопий — глобализма и мультикультуральности.
Визуальное искусство в своих радикальных образцах вписывается именно в глобалистскую тенденцию развитых урбанистических культурных образований во все возрастающих, как количественно, так и размерами, мировых мегаполисах, воспроизводящих унифицированные стилистические и поведенческие черты художнической деятельности почти вне всякой зависимости от национальных и региональных особенностей и различий. Особенности же стилевых проявлений, тем и вся масса специфической местной национальной проблематики, некоторые особенности местных художественных школ визуального искусства вполне вписываются и обслуживают некую локальную неповторимость и специфичность, прокламируемые идеей мультикультуральности.
В то же самое время литература легко включается в мировой рынок и процессы глобализации именно своими произведениями масс-культуры и бестселлерами. На уровне же глубоких и радикальных экспериментов с языком, требующих почти невозможных ныне переводческих усилий и изощренности, чтобы быть доведенной до сведения и так немногочисленных потребителей подобного рода опытов в других странах и языках глобализирующегося земного шара, подобная литература остается как бы нехотя, почти насильственно, почти в противоречии со своим основным пафосом, в пределах функционирования национальных и специфических культур.
Мы уж не говорим о надвигающейся виртуализации культуры и о проблемах новой антропологии, вообще предполагающих серьезные перекомпоновки иерархии и значения родов культурной деятельности и принципиальный их перевод на новые носители информации и в новые антропологические пространства другой разрешающей мощности и, возможно, даже иной конфигурации. Но это уже разговор для другого случая.