Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2002
В 1921 году, столь печальнособытийном для русской поэзии, в русской прозе было написано произведение, одним из основных персонажей которого оказался поэт.
Об антиутопии — жанре романа Евгения Замятина «Мы» — в последнее десятилетие писалось очень много (интересующихся отсылаю к библиографиям, составленным А.Ю. Галушкиным, например «Возвращение Е. Замятина. Материалы к библиографии (1986—1995)» в книге «Новое о Замятине». М., 1997). В полном соответствии со значением понятия антиутопия роман «Мы» рассматривали как «проекцию в воображаемое будущее пессимистических представлений о социальном процессе», как «изображение (обычно в художественной прозе) опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу» и т.д. При этом, сколько бы ни расширял Замятин область «социального воображения» (термин Б. В. Дубова и А. И. Рейтблата), говоря о тоталитарном государственном строе вообще как объекте своего интереса, именно Советская Россия трех лет от роду стала прообразом романного Единого Государства. И естественным образом писателю Замятину показалось небезынтересным экстраполировать в далекое будущее те тенденции, которые беспокоили, даже пугали его (см. статью «Я боюсь») именно в современной литературе.
С поэтом R-13 и с рассуждениями главного героя романа Евгения Замятина «Мы» о поэзии, ее функциях, ее значимости для Единого Государства в роман входит тема государственной политики, вернее, государственного диктата в культуре. В Едином Государстве наблюдается безмятежное (без-мятежное) следование постулатам Платонова трактата «Государство». В нем, как известно, предлагалось изгнать «из государства те произведения, которые заставляют сопереживать и сострадать», и поэзия сводилась к «гимнам богам и хвале добродетельным людям».
Герой-рассказчик замятинского романа, математик Д-503 представляет себе истинную поэзию как синтез математики со стихом, созидаемый на благо общества, и в своих записках превозносит посвященный таблице умножения сонет поэта R-13 «Счастье» — «Вечно влюбленные дважды два…». Утопическое представление Платона о нужной поэзии, его идеал не только претворен в жизнь, но и пополнен соображениями о пользе положительных эмоций, а для большей уверенности в результате место одушевленной природы и человека в поэзии занимают одушевленные цифры.
Констатируя статус поэзии в Едином Государстве, Д-503 записывает: «Наши поэты уже не витают более в эмпиреях: они спустились на землю; … их лира — утренний шорох электрических зубных щеток»… «Теперь поэзия уже не беспардонный соловьиный свист: поэзия — государственная служба, поэзия — полезность». Напротив, вымысел, фикциональность, мощная работа воображения воспринимаются как симптомы недуга, сбой в работе отлаженного механизма. Едва лишь Д-503 подмечает у себя невнятные, беспокоящие его чувства — позже они будут интерпретироваться как зарождение, образование души, — он тут же с досадой записывает: «…вместо стройной и строгой математической поэмы в честь Единого Государства — у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман».
Отметим это удвоение — фантастический и авантюрный, когда речь идет о записях героя. Оно звучит почти тавтологией, «маслом масляным», если вспомнить, что авантюрный роман вытягивается в цепочку самых невероятных, порой доходящих до абсурда приключений героев. Говоря о том, что сюжет в подобных романах «всегда строится на отступлениях от нормального хода жизни героев, на таких исключительных событиях и положениях, каких нет в типической, нормальной, обычной биографии человека», М.М. Бахтин выделяет в массиве авантюрного романа его особый подвид — роман испытания. Пожалуй, мерки именно романа испытания приложимы к фигуре Д-503: с момента сдвига, то есть знакомства с I-330, он становится героем романа, который строится, по Бахтину, «как ряд испытаний главных героев, испытаний их верности, доблести, смелости, добродетели, благородства, святости и т.п.».
Замятин искусно маскирует мысль о том, что в романе «Мы» наряду с поэтами действует и прозаик (Д-503). Правда, фраза о фантастическом авантюрном романе — одинокое свидетельство его творческих амбиций. Гораздо чаще эти амбиции затемнены многократно повторяющимся определением жанра записок — «конспект», уводящим читателя от набухающей событиями, смутно будоражащей художественной прозы в мир конспектов, цифр, геометрических фигур и Интеграла. Само упоминание о чаемом произведении Д-503 — «стройной и строгой математической поэме в честь Единого Государства» — неизбежно ведет за собой сопоставление с единственной в русской литературе поэмой в прозе, емкое название которой на слуху у всех и более чем уместно в нашем случае. Можно ли удачнее, чем «мертвые души», назвать тех, у кого место имени занимает «нумер», а рождение души приравнивается чуть ли не к злокачественной опухоли? Поэтому понятно, что, компенсируя свои атавистические комплексы, Д-503 высказывает о литературе сентенции, которые выражают мнение преобладающей части насельников Единого Государства, общества коллективного разума.
Название романа Е. Замятина обычно трактуют как доведение до логического абсурда тенденции, намеченной творчеством поэтов Пролеткульта, которым идеальным способом самовыражения представлялось коллективное мнение и причащение машине.
Эта статья — попытка оправить «литературный мир» романа «Мы» в контекст русской литературы, поэтому я оставляю в стороне явственную многозначность названия, в частности, психолингвистический его аспект, конкретнее, его воплощение в сознании читателя. Нужно воздать должное остроумию и иронии автора: все равно произносит или осознает читатель название романа, он вынужденно включает себя в то общество, о котором повествует автор.
Что же до литературы, то Замятин и здесь, как в примере с «Мертвыми душами», работает на общеизвестных в ту пору произведениях. Стихотворение пролетарского поэта Владимира Кириллова «Мы» цитировалось постоянно, одними — с насмешкой, другими — с пиететом. Были в нем «победители пространства морей, океанов и суши» и «искусственные солнца». Было и опрокинутое в будущее пророчество: «Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,/ Разрушим музеи, растопчем искусства цветы». Завод-город (рифмующийся с замятинским городом-заводом) был коллективным героем сборника Алексея Гастева «Поэзия рабочего удара», и «Мы» — его второй коллективный герой: «Мы идем!», «Мы посягнули», «Мы вместе», «Мы всюду» — вот названия отдельных произведений, а предваряется это все программным, тоже истасканным на цитаты, — «Мы растем из железа». В 1919 году Гастев писал о нормальной психологии пролетария — психологии «механизированного коллективизма», где не будет места индивидуальности, где «нормализованным» людям будут чужды эмоции, экспрессии, душа. Чем не прообраз замятинского общества будущего!
Более чем вероятно, что, создавая романное поле действия вокруг всемогущей машины «Интеграл», Замятин учитывал и пыл Пролеткульта. Но был еще один поэт, у которого стихотворение под названием «Мы» не связывалось с реалиями советской эпохи. Написанное в 1913 году, оно вводило космическо-футуристическую точку зрения на будущее: «Перья линяющих ангелов (а в варианте — дьяволов, что тоже окажется немаловажным. — И.Б.) бросим любимым на шляпы, / будем хвосты на боа отрубать у комет, ковыляющих вширь». Автор этого стихотворения — В. Маяковский, к личности и творчеству которого Замятин давно и явно испытывал серьезный интерес.
Этот интерес несводим к понятию и смыслу литературной борьбы, о которой писал Л. К. Долгополов: «…литературный противник Замятина теперь нам известен: это прежде всего российский футуризм с его пренебрежительным отношением к личности, затем Маяковский с его поэмой └150 000 000″». Фигура Маяковского, являвшая собой самую разительную в русской литературе ХХ века метаморфозу от бунтаря к охранителю, притягивала внимание писателей, далеких от него, полярных по творческим принципам. Маяковский как персонаж их произведений — тема малоизученная, но благодарная. Он появлялся названный открыто — в фельетонах М. Булгакова и в стихотворении А. Ахматовой «Маяковский в 1913 году» — и замаскированный — в «Мастере и Маргарите» и «Поэме без героя». Похоже, что и Замятин воплотил свой интерес к нему тем же двояким образом: называя имя Маяковского в своих литературно-критических статьях и — упрятывая в глубь текста в романе.
В том же, 1921 году, когда был написан роман «Мы», в статье «Я боюсь» он решительно выделяет Маяковского из всех «юрких авторов» и «наиюрчайших» футуристов, которые, по его словам, меняются в зависимости от предсказаний социального барометра. Маяковский, по Замятину, «не из юрких»: «…он пел революцию еще тогда, когда другие, сидя в Петербурге, обстреливали дальнобойными стихами Берлин». Однако послереволюционное творчество «пионера и Эдисона поэзии» Маяковского — Замятин называет здесь «Герои и жертвы революции» и «Историю про бублики…» — не проторенные тропы, а всего лишь «ископыченный большак», усовершенствование «казенных сюжетов и ритмов».
По сути, Замятин-критик, говоря о Маяковском, изображает казенного, или государственного поэта, так же как в романе «Мы» Замятин-прозаик изображает институт Государственных Поэтов, озвучивающих установления Благодетеля. R-13 — лишь один из них, но пересказ и цитаты из поэтических произведений, упомянутых в записках Д-503, позволяют утверждать, что Маяковский мог быть прототипом (или одним из прототипов) трубадуров Единого Государства. Да и пафос самого Д-503 питается, похоже, из того же источника, хотя бы отчасти. Разумеется, как всякое предположение это тоже должно быть обосновано, и для обоснования сравним стихотворную продукцию поэтов Единого Государства, сконструированную по некоему образу и подобию прозаиком Замятиным, с реальной поэтической продукцией советских поэтов 1917—1921 годов.
Родство Д-503 с Маяковским проще всего проследить по 12-й записи, один из подзаголовков которой носит название «Размышления о поэзии». Здесь главный герой, по сути, дает (уместно напомнить, что его записи названы конспектами, то есть краткими записями чего-либо) парафраз цитировавшегося выше стихотворения Маяковского «Мы», представляя овладение природой не как дело будущего, но как уже свершившийся факт: «… смешно и нелепо… что море у древних круглые сутки тупо билось о берег, и заключенные в волнах миллионы килограммометров — уходили только на подогревание чувства у влюбленных. Мы из влюбленного шепота волн — добыли электричество, из брызжущего бешеной пеной зверя — мы сделали домашнее животное…». То обстоятельство, что у Маяковского речь идет о верхней, а у Замятина — о нижней точке космической вертикали («кометы» — «море»), не столь существенно, обе они маркированы как две не подчиняющиеся человеческой воле стихии.
Трудно не вспомнить угрозу Маяковского: «Мы тебя доконаем, мир-романтик!» и не признать ее реализованной в Едином Государстве, где Д-503 мог бы с романтической мечтательностью повторить восторги Маяковского из поэмы «Облако в штанах» (1915): «Мы сами творцы в горящем гимне — / шуме фабрики и лаборатории». Почти всем названиям стихотворений поэтов Единого Государства отыскиваются аналоги в творчестве Маяковского. Замятинские Стихи о таблице умножения и Математические Нонны, с их нормативной природой, с их, так сказать, азбучными истинами, легко проецируются на «Советскую азбуку» (1919) и «Слегка подновленные пословицы»(1919); Ежедневные оды Благодетелю — на «Оду революции» (1918). Впрочем, ежедневные оды, так же как Платоновы гимны богам, должны мультиплицироваться, и тогда аналогией здесь могут быть девять «Окон Роста» (1919), названия которых у Маяковского начинались одним и тем же панегирическим «Да здравствует…» (с продолжением — власть Советов; 8-й съезд Советов; неделя ремонта; всероссийский субботник для красноармейца-тыловика; 5-й год советской власти, утвердившейся в Октябре, и т.п.).
Маяковский постоянно писал о том, что поэзия должна быть прежде всего функциональной. В форме категорического императива он выразил это в стихотворении «Приказ № 2 по армии искусств»: «Мастера, / а не длинноволосые проповедники, / нужны сейчас нам». Его утилитарные стихотворные призывы «Берегись сырой воды!» и «Не пей сырой воды!» (оба 1921) могли стать (а возможно, и стали) прообразами упомянутых в романе Стансов о половой гигиене. Образ Хранителя, блюдущего порядок в Едином Государстве, герой романа называет классическим: «Хранители — шипы на розе, охраняющие нежный Государственный Цветок от грубых касаний». Ту же мысль высказывает Маяковский в стихотворении «Строители коммуны» (1919), название которого в варианте «Трое» тоже приближено к сакральной Троице: «1. Рабочий/ зданье Коммуны возносит;/ кладет кирпичи/ и камни носит. 2. Красноармейцы,/ сомкнувшись лесом ружей,/ пролетарское зданье/ охраняют снаружи. 3. А чекист/ стоит,/ работой завален,/ смотреть,/ чтоб Коммуну/ изнутри не взорвали».
Все эти произведения Маяковского предшествовали роману «Мы» и наверняка были известны Замятину, который, утрируя тенденцию, создал для нужд своего Единого Государства поэзию безжизненную, унылую — поэзию, лишенную поэзии. Однако несколько лет спустя он, со своей богатой генеративной фантазией, наверняка испытал горькую радость, видя первичность искусства, первичность собственного творения по отношению к жизни, и вслед за булгаковским мастером мог бы воскликнуть: «О, как я угадал!». Дело в том, что некоторые изобретенные им тексты оказались чем-то вроде едва намеченных букв и слов, поверх которых писались поздние стихи Маяковского, пережившего послеоктябрьские метаморфозы. И это не был палимпсест — это выглядело как подчинение прописям, послушное волочение за ними.
В 1921 году, предпринимая в романе «Мы» попытку социального прогнозирования, Замятин, с моей точки зрения, опирается именно на общественно-литературный статус, избранный Маяковским, который — напомню — «поставил свое перо в услужение революции» и «работал, что приходилось». Готовность к ангажированности доводится в «Мы» до предела убедительности и убедительности предела: работая, «что приходится», R-13 вынужден «поэтизировать» приговор собрату по цеху, другому поэту. В 1921 году Маяковский этим еще не занимался. Однако логика и выверенность генерирующей игры Замятина такова, что множество произведений Маяковского, написанных уже после завершения романа «Мы», вполне укладывается в клеточки той же матрицы.
В конце 1920-х годов написано соответствие упомянутой главным героем романа трагедии «Опоздавший на работу»: «Не опаздывай/ ни на минуту./ Злостных/ вон! / Минуты сложатся — / убытку миллион». Замятин оказывается печальным пророком даже на уровне лексики: в описании коммунистической партии в поэме «Владимир Ильич Ленин» — «Партия/ — рука/ миллионопалая,/ сжатая/ в один/ громящий кулак» — словно бы звучит отголосок записей Д-503: «…сливаясь в единое, миллионорукое тело, в одну и ту же… секунду, мы подносим ложки ко рту, и в одну и ту же секунду выходим на прогулку и идем в аудиториум, в зал Тэйлоровских экзерсисов, отходим ко сну». (При этом знакомство Маяковского с романом «Мы» в 1924 году вызывает большие сомнения.)
К тому же Маяковский мультиплицирует уже использованные темы. Жизнь покорно следует за искусством. В ряд замятинских Стансов о половой гигиене теперь вполне может встать и стихотворение «Сифилис» (1926). Возвеличивание охранительной силы появляется в стихотворениях «Солдаты Дзержинского» (1927) и «Вредитель» (1928). Теперь поэтизация приговоров, нечто вроде романных Цветов судебных приговоров, для Маяковского дело обычное: он прямо призывает к истреблению обвиняемых по «шахтинскому делу». Маяковский не сомневается в их виновности, осталось решить только вопрос о наказании, хотя, как и в Едином Государстве, оно тоже предопределено: «Прислушайтесь,/ на заводы придите,/ в ушах —/ навязнет/ страшное слово —/ «вредитель» —/ навязнут названия шахт./ Пускай/ статьи/ определяет суд./ Виновного/ хотя б/ возьмут мишенью тира…». Как бы «художественно» ни звучало иносказание, «мишень тира» все равно обозначает расстрел, и приговор поэта звучит до приговора суда. Да и правда, может ли поэт ошибаться, ведь и поэт и суд, оба государственные. И все, что утверждает идею государства, приветствуется, а все, что грозит потрясением его основ, безоговорочно осуждается.
В поэме «Про это» (1923) появляется, пусть даже в ироническом контексте, само замятинское словцо «хранитель». Оно присутствует здесь как знак нового времени: «Лишь вместо/ хранителей духов и фей/ ангел-хранитель —/ жилец в галифе». (Не ограничиваясь чисто личными или, как было принято говорить в ту пору, лирическими причинами появления в поэме этого образа, скажем и о пророческом видении Маяковского: в 1927 году он получил в «Леф» именно такого ангела-хранителя в галифе Я. Агранова, роль которого в судьбе поэта и его окружения до конца нами так и не понята.). Наконец, замятинский образ хранителей, которые действуют как суровые шипы на нежной розе государства, получит еще один, почти совпадающий текстуально, аналог: судья, которому предстоит оправдать поэта на возможном процессе по случаю скандала с профессором Шенгели. Здесь вновь приговор предугадывается поэтом: «Судьей,/ расцветшим розой в саду,/ объявлено/ тоном парадным:/ Маяковского/ по суду/ считать/ безусловно оправданным».
Уже в 1922 году в поэме «Пятый Интернационал» рассуждения Маяковского о соотношении поэзии и математики напрямую коррелируют с записями Д-503. При этом в «Пятом Интернационале» сочетаются и дополняют друг друга поэтическая и прозаическая форма: «Я/ поэзии/ одну разрешаю форму:/ краткость,/ точность математических формул». Проза удваивает сказанное: «Я знаю точно — что такое поэзия. Здесь описываются мною интереснейшие события, раскрывшие мне глаза. Моя логика неоспорима. Моя математика непогрешима».
Создав «в душе своей» концепт «Государственный Поэт», Замятин выстраивает его на гражданской поэзии Маяковского. Так ли это? Не типологическое ли здесь сходство, лишающее художественный образ конкретной, именной привязки? Ведь и стихотворение Маяковского «Мы», с которого начал разворачиваться набор общих для него и Замятина характеристик, могло пройти незамеченным, а импульс для футуристического экстаза (в буквальном смысле этого термина — для «исхода, выхода из себя», из земной прикрепленности в небеса или водную стихию) Замятин сумел бы, вероятно, нащупать в поэтике футуризма, и не соотносясь с конкретными именами.
И все же, все же, все же… Не случаен здесь цифровой и буквенный код R-13. R — это намек на вечно вызывавшее раздражение «я» Маяковского, но и на название одного из самых скандальных его стихотворений, где раздел четвертый — «Несколько слов обо мне самом» — начинается с эпатажной фразы. Ее-то и будут беспрестанно поминать исследователи в доказательство кровожадности (буквальной жажды крови) поэта: «Я люблю смотреть, как умирают дети». Это отсылка и к самому сборнику стихов «Я!» (1913), и вполне возможно, что сюда же подмешивается воспоминание о пьесе «Владимир Маяковский», с удвоением имени автора на воображаемой афише, а значит, вновь с вариантом того же «я». Не все шикали и свистели по поводу ячества Маяковского. Пораженный пьесой и влюбленный в Маяковского, Пастернак писал в «Охранной грамоте»: «Трагедия называлась «Владимир Маяковский». Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт — не автор, но предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья».
Тринадцать в «нумере» замятинского поэта — тоже из словаря Маяковского, из несостоявшегося названия «Облака в штанах», которое автор все-таки донес до читателей в предисловии к публикации в «Новом Сатириконе» (1917) изъятых цензурой фрагментов поэмы, «Тринадцатый апостол». Это он тринадцатый апостол, апостол (перефразируя его великую современницу) маяковский и бесноватый. И, если уж говорить про «Облако в штанах», одно из лучших творений Маяковского, по убеждению многих, то Замятин избрал довольно любопытный способ сигнализировать о присутствии в своем тексте его автора. Повествователь романа, который по признаку неполной прозрачности приравнивает себя к поэту R-13, рассказывает о своем любовном томлении, причем его рассказ представляет собой прозаический пересказ (опять «конспект») знаменитых строк о пожаре сердца из «Облака в штанах» Маяковского: «Мама!/Ваш сын прекрасно болен!/ Мама!/ У него пожар сердца./ Скажите сестрам Люде и Оле, —/ ему уже некуда деться./ … Я сам./ Глаза наслезненные бочками выкачу./ Дайте о ребра опереться./ Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!/ Рухнули./ Не выскочишь из сердца!» Д-503 гораздо лаконичнее, но парафраз очевиден: «Я чувствовал ребра — это какие-то железные прутья и мешают, положительно мешают сердцу, тесно, не хватает места». И еще раз: «Я молча смотрел на нее. Ребра — железные прутья, тесно». И то же состояние безнадежного погорельца: «Сердце стукнуло так, что прутья согнулись. <…> Молот бил там — внутри у меня — в накаленные докрасна прутья».
Можно ли быть вполне уверенным в том, что прототипом Государственного Поэта был только Маяковский? Внешность R-13 заслуживает особого упоминания. В его портрете подчеркиваются черные глаза и «толстые негрские губы» (это сочетание повторяется неоднократно). Первая же ассоциация, вероятно, будет с Пушкиным и, наряду с некоторым комическим эффектом, с сознанием явного парадокса (если поэт, так уж непременно Пушкин), Замятин таким образом задает сему «поэт — Государственный Поэт», с мерцающими на периферии смыслами «Первый читатель — Благодетель». Но нас влечет ХХ век, где «негрские губы» аукнутся Пастернаком. Общеизвестным было тогда маркирующее экзотику определение Цветаевой — похож сразу и на араба и его коня. Красноречиво и то условное имя, под которым Пастернак введен В. Катаевым в мемуарный роман «Алмазный мой венец» — он выступает там как Мулат, с очевидным внешним сходством — «скуластое темногубое лицо мулата». И в том же романе Катаева «Трава забвения» есть набросок портрета Маяковского с огромными черными глазами. Стоп-кадр в момент последнего прощания в конце вечеринки накануне самоубийства поэта: он «… приблизил ко мне свое длинное скуластое лицо, показавшееся мне в сумерках передней громадным, чугунно-черным. <…> поцеловал меня громадными губами оратора».
Образ замятинского поэта рассчитан на узнаваемость составляющих. Из этой его полигенетичности возникает и придвигается к читателю вопрос: а все ли, кого имел в виду Замятин, узнаются? Не «работает» ли этот образ, как и сами введенные в роман стихи, в двух направлениях времени, по двум временным векторам? не обращен ли он разом и в прошлое и в будущее? В Едином Государстве погибают три поэта. Одного прилюдно казнят, на тело другого — того самого R-13, которого мы к концу романа воспринимаем уже как почти двойника главного героя, — Д-503 наталкивается на улице. И, наконец, сам главный герой романа, в котором зародилась душа, влюбленный и мятущийся, на следующий же день подвергается насильственной операции по прижиганию узелка фантазии. Превращение в послушный винтик государственной машины так же означает духовную смерть поэта, как некогда, по словам Пастернака, в последние годы жизни Маяковского «не стало поэзии ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого <…> скажем проще, прекратилась литература».
К моменту окончания романа Маяковский был жив. Но нельзя сказать, что удел поэзии — ее смерть в тоталитарном государстве — был лишь результатом математически точной экстраполяции инженера Замятина. Не обращен ли временной вектор и в прошлое, пусть даже совсем недавнее, еще вчера бывшее настоящим? Туда, где Смерть поэта перестает быть только классическим названием классического стихотворения и становится нормой жизни, ее категорическим императивом. Смерть Блока и расстрел Гумилева сделали 1921 год грозным предзнаменованием судьбы любого настоящего поэта в советской стране. Возможно, опознав в двоящейся судьбе R-13, Государственного Поэта и заговорщика, отголоски судеб этих двух поэтов, мы сможем объяснить одну странность в датировке Замятиным завершения романа.
В автобиографии 1924 года он сообщает, что роман «Мы» написан в 1921—22 годах. Однако во время кампании против него и Б.Пильняка в 1929 году в письме в «Литературную газету» изменяет дату: «… роман мой был написан в 1920 году». Между тем это утверждение опровергается тремя противоречивыми сообщениями в берлинском журнале «Русская книга»: «…большой фантастический роман <Замятина> завершен» (апрель 1921); «Замятин работает над большим романом» (июнь 1921); он «написал роман «Мы», который изображает коммунистическое общество 800 лет спустя» (сентябрь 1921). Вполне возможно, что заявление о более ранней дате окончания романа, сделанное Замятиным в 1929 году, не что иное как тактический ход, упреждающий возможные упреки в аллюзиях на смерть Блока и Гумилева. Ведь уже возникла периодизация литературы 1920-х годов, которую условно можно обозначить как вариацию «на смерть поэта»: в ее основу положена начавшаяся в 1921 году гибель русской литературы. От смерти Блока и расстрела Гумилева десятилетие идет через самоубийство Есенина к самоубийству Маяковского. «Я уверен — мы победим», — записывает напоследок омертвленный поэт, мутант-служака Д-503. Он оказался прав: они победили.