Попытка чтения
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2002
Поэтические ландшафты, нарисованные Давидом Раскиным, при всей их вещественной узнаваемости, изобилуют такими логико-эмоциональными оттенками, что оставаться долго там нельзя, но (по верному замечанию Александра Кушнера) спасибо Давиду за то, что он показал нам эти сумеречные области.
Сосредоточенность и логика — основные компоненты этих стихов. Эмоции предельно ужаты, что иногда приводит к ощущению некоторой механистичности высказывания («Не отключают от жизни и бесполезны на самом деле…», «Время — дискретно, поэтому всe повторяется, кроме…», «Окисляются, сгорают звуки…» и т. д.); нагнетается ощущение внежизненного безостановочного производственного процесса, угадывания некоторой гиперсущности, внутри которой мы находимся и действуем в соответствии с еe, далеко не всегда симпатичными нам, законами. Что это за гиперсущность — социум, природа, мы сами, не узнающие себя, или плод нашей же воспалeнной фантазии? — нам неведомо. Бессмысленно и полностью невозможно противодействие индивидуалистического сознания такому внешнему воздействию, но и непротиводействие означает для него смерть. Стихи Раскина напоминают скорее конструктивистскую архитектуру со строгой дисциплиной плоскостей и линий, чем уютный и по этой причине пригодный для жилья дом. Однако всю чeткость, всю дисциплинированность картины подтачивает нечто, нарушающее избранную автором неуклонную геометричность взгляда. Переплетeнные руки, продуваемый сквозняками дом, где тянет холодом и злобой из открытой форточки, пахнущее хлебом молчание…
Стихи эти принадлежат петербургской традиции. Им свойственна некоторая горизонтальность мировосприятия (В. Паперный), I т. е. такой взгляд на мир, когда любая точка пространства тождественна всякой другой (в отличие от вертикальности, когда одна точка выделена, а все прочие, в зависимости от близости к метрополии, обретают некоторую иерархическую обособленность). Как представляется, петербургской поэзии ближе именно первая концепция. Это и есть приятие мира в себе прежде, нежели себя в мире. Таков мандельштамовский эллинизм (Эллада — тождество всех точек мира, тогда как Рим — выделенная, довлеющая над всем миром, точка); таков Бродский, для которого Васильевский остров, Венеция и нью-йоркский Манхэттен — да и все люди вообще, проживающие там и где бы то ни было еще, — острова; таков Кушнер: «У греков — жить, у римлян — умирать…» Ничего удивительного в том, что и Давид Раскин, дышащий Петербургом, как единственно возможной атмосферой, обнаруживает полную тождественность ледяного Гельсингфорса и «не той» остановки, на которой сошли персонажи его стихотворения «По тонкому льду залива», и одновременно Саблинского водопада, который опять-таки возвращает нас к автобусной остановке. Ночной Интернет тождествен продуваемому сквозняками дому, а собственная жизнь — перегоревшему бесформенному шлаку… Примеры можно продолжать — не выделено ничто, но лучше давайте обратимся к самим стихам.
Гранитный залив загустел и замeрз.
Сквозняк пробивается в щели.
Застыл на ветру ледяной Гельсингфорс,
И флаги в порту отсырели.
Раскинулись камни, дорогу стеснив,
И плавят подземные клады.
Желтеет подeрнутый жиром разлив
Огней в глубине Эспланады.
Осел на стекло серебристый налeт,
Дробясь на караты и доли.
Лишь тают в тумане лапландских болот
Какие-то гномы и тролли.
И станет пространство в конце января
Ещe бесприютней, безлюдней,
Темнее, чем жизнь, пролетевшая зря,
Плотнее, чем сон до полудня…
Начало цикла (а именно так можно в совокупности рассматривать все восемь стихотворений, памятуя, однако, о том, что автор не заявляет их как цикл) выдержано в традиционной манере, по крайней мере, в формальном отношении. Характерная для Раскина лексическая строгость сочетается здесь с ритмической стройностью, менее ему присущей. Несомненно, он отсылает нас к Мандельштаму («На мeртвых ресницах Исаакий замeрз…»), но если у Мандельштама всe — «движенье, движенье, движенье», то у Раскина — неподвижность вечности, сквозь которую никакое движение не пробивается. Впрочем, так не всегда:
По тонкому льду залива бесшумно бежит снегоход.
Короткий день на исходе и скрыться за дамбой готов.
Но остаeтся нечто, что ночь не примет в расчeт
И вечер не растворит в огнях прибрежных домов.
И что-то в нас недосказано, хотя по привычке молчим.
Сошли мы на остановке, и, кажется, не на той.
И собственный голос почти что неразличим
На фоне нездешнего гула, рожденного темнотой.
Добавит немного смысла, решимости больше придаст
Не слишком морозный и даже не слишком туманный рассвет.
И заново, кто во что, как говорится, горазд,
Пустится в объяснения. А общего — нет как нет.
Тут автор как бы опровергает себя предыдущего: «Но останется нечто, что ночь не примет в расчeт…», — это даже не надежда, а полунамeк на надежду, хотя и его оказалось бы достаточно (если есть веры в вас хоть на горчичное зерно), чтобы добавить смысла и придать решимости (в чeм?). И мы уже так были близки к чуду преображения. но однажды втеснeнная в сознание «бесформенность бытия» приводит к закономерному финалу: «А общего — нет как нет».
Сквозь густые струи воды, с внутренней стороны водопада,
Например, такого, как в Саблино, словом, не слишком высокого и крутого,
Видишь размытые лица, слышишь отдельные голоса, не различая ни слова,
Отделяешься от окружающих, убеждая себя, что так, мол, и надо,
Есть ещe приeм — переплести определeнным образом руки и снова
Ощутить себя защищенным от всякого слова и взгляда.
Все эти мелкие ухищрения, эти беспомощные уловки —
Даже если они достигают поставленной цели —
Не отключают от жизни и бесполезны на самом деле.
И начинается день, невыносимый без предварительной подготовки,
Разъедающий волю декабрьский свет, брезжащий еле-еле,
Поглощающий сознание холод на автобусной остановке.
В третьем стихотворении форма постепенно размывается, приближая нас к программному, на мой взгляд, верлибру: «То, что не сказано вслух…». Тут происходит полный отказ от ритмического единства или хоть какой-нибудь повторяемости ритмического рисунка. Мы снова сталкиваемся с разъедающей волю реальностью, с отсутствием всякой гарантированности бытия, с холодом, поглощающим сознание. Это лермонтовское неисправимое одиночество человеческого «я», но у Лермонтова хоть «звезда с звездою говорит», а у Раскина природа отключена от жизни, и человек ни вокруг себя, ни внутри не может обрести собеседника, а от «провиденциального собеседника» (Мандельштам) он отказался принципиально. Стихи эти если и элегии, то странные, вывернутые наизнанку, которые уместно будет по аналогии с одами Алексея Машевского назвать «безблагодатными».
Прерывистость и непрерывность. Влажный снег, разделeнный на доли.
Волны холода и колючие кристаллические частицы.
Скользкая необходимость. Песчинки свободной воли,
Причины всех повторений, робкие от невозможности где-нибудь приютиться.
Тяготения к жизни и смерти, уравновешенные в каком-то мысленном поле.
Бесконечное приближение не прибавляет смысла случайным знакам.
Одиноко в ночном Интернете, холодно в продуваемом сквозняками доме.
Дрожащий, рассеянный свет сменяется однородным, по сути, мраком.
Тает хрупкая изморозь априорных понятий и антиномий.
Время — дискретно, поэтому всe повторяется, кроме
Собственной жизни, перегоревшей и ставшей бесформенным шлаком.
Здесь ещe больше размывается форма: строфы уже неодинаковы по объeму, нарастает аритмия строк и вместе с тем ощущение механистичности не только природы, но и человеческого сознания. Лексика подчeркивает это ощущение: «кристаллические частицы — песчинки свободной воли — причины всех повторений — уравновешенные в мысленном поле — бесконечное приближение — однородным мраком — априорных понятий и антиномий — время дискретно — ставшей бесформенным шлаком». Мир стал машиной, заводом по производству, амортизации и утилизации жизни. В итоге — полная и окончательная энтропия. Давид Раскин подвeл нас к черте, за которой говорить, собственно, больше не о чем. Но, как ни удивительно, есть:
То, что в детстве было снежной горкой,
В молодости — пригородной электричкой,
Стало в старости равниной дальнозоркой,
Меньше, чем натурой, больше, чем привычкой.
Потому, что вечно холодом и злобой
Тянет, например, от Финского залива.
Форточку и ту пошире распахнуть попробуй —
Сразу станет зябко и тоскливо.
Окисляются, сгорают звуки.
Стерлись все причины, Альфа и омега.
Стало меньше ожиданий, больше скуки,
Меньше воздуха, намного больше снега.
Тут автор отступает от края бездны, но не упускает еe из виду совсем. Он просто оглядывается, появляется ретроспектива, форма снова обретает бессмысленные перед лицом вечности мускулы. Природа по-прежнему нема и равнодушна, но уже зло-равнодушна, можно даже сказать — мстительно-равнодушна, и от этого в настоящем «зябко и тоскливо». Но остаeтся, по крайней мере, свет ретроспективного взгляда сквозь разреженный воздух сегодняшнего дня.
Как паутина, повисшая на потолке,
Потерявшая натяжение, слипающаяся в комок,
Теряет объeм и форму и убывает в смертельной тоске
Время, которое всe равно иначе выразить бы не смог.
Продолжающееся прошедшее переходит в рыхлую пыль.
Испаряется и вызывает кашель каждый глагол.
Почти не меняет смысла, но определяет стиль
Недостаток воздуха. Всe тот же грубый помол,
Всe та же закваска тяжeлой речи без поводов и причин.
Если и говорить, то лучше всего ни о чeм.
Молчание пахнет хлебом. Горчит подгоревший тмин.
И не проникает сквозь плотную ночь ни одна звезда ни одним лучом.
В шестом стихотворении автор, словно спохватившись, снова подводит нас к краю мира, к последней черте, означающей конец света. Здесь то же тютчевское — «И нет в творении Творца! // И смысла нет в мольбе!». Поэтому Давид Раскин и не умоляет — глядя вперeд, он не обнаруживает света не только для себя лично, но и для мира в целом. Между человеком и смертью не остаeтся никаких преград, даже иллюзорных. Раскин в упор смотрит на то, на что в упор смотреть невозможно. Его поэзия не льeт примирительный елей, не скажет: «Приди на помощь моему неверью!», т. к. неверье это — и есть вера Давидовой Музы. Конец мира, по Раскину, это плотная ночь, сквозь которую не проникает ни один квант света, куда уж тут Божьему Лику, который должен был бы отразиться в водах Всемирного Потопа во всей Своей неоглядной Славе!
То, что не сказано вслух, —
Как бы и не было. То, что нигде не записано, —
Как бы не сказано. И, стало быть, оставляет надежду
На возможность какой-то иной
Жизни. Вот почему
В начале было молчание. Свет,
Не отделeнный от темноты,
Мерцал в сослагательном наклонении.
Всe, что ещe осталось на этой земле,
Кроме, конечно же, нас самих,
Живо и осязаемо, пока не прервется сон.
Только в юности привлекательна завершeнность,
В сущности, противоречащая свободе
И, на самом деле, не нужная никому.
Позже вступает в силу
Отказ от имeн и названий, презрение к собственной воле,
Безглагольность длящейся пустоты и, наконец,
Бесформенность бытия…
Седьмое стихотворение воспринимается как программное для всего цикла. В нeм соединились и начало Первой книги Бытия, и Евангелие от Иоанна, и много чего ещe, что при глубоком анализе можно обнаружить, но резюмирующей и торжественно-печальной нотой звучит Екклезиаст — во многой мудрости много печали, и кто умножает познания, умножает скорбь. Квинтэссенцией поэзии Раскина являются по сути три последние строки этого верлибра. Тут парадоксальным образом возникает ощущение свободы, прежде всего как свободы выбора. Хотя бы выбора между жизнью и смертью. В стихах Раскина, при всей их светлой — если такое словоупотребление допустимо — безнадeжности, нет ни малейшей попытки уклониться от такой, всегда стремящейся к завершенности, жизни. Завершeнность — не исчезание, а логичное и потому оправданное окончание всякого события. Потому-то ничего и не происходит в вечности, что она лишена этого основополагающего свойства; а свобода, о которой автор говорит далее, только и может существовать на фоне завершeнности, т. е. в мире детерминированном, в мире конечном. Вечности не нужна свобода, ибо тогда — свобода от чего? Если же признать за вечностью право называться идеальным состоянием свободы, то остаeтся только вспомнить, что такая свобода, как всякий идеал, невоплотима по определению и, следовательно, не может являться предметом нашего рассмотрения.
В каких-то потрескавшихся перегородках вся жизнь протечeт,
В облезлых обоях, жирных пятнах, заржавленных кнопках,
В фанерных ящиках или картонных коробках,
Под запахи пыльной бумаги. И вряд ли чей-то расчeт
Еe предусматривал. Так культурный слой при раскопках
Хранит шелуху бытия. И лишь сероватый, зеленоватый налeт
Почти что безжизненной плесени предусматривает возможность
Распада, исчезновения. Впрочем, кто поручился бы наперeд,
Что эта живая влажность, вся эта цветущая сложность
Не превратится в сухую пыль? — Пожалуй, лишь тот,
Кто помнит, что этот нелепый, ветхий, почти расползшийся обиход
Предполагал когда-то неторопливость и осторожность…
Это эпилог. Опять появляется ретроспектива. Взгляд внимательный и одновременно предельно отстранeнный. Подобная отстраненность позволяет сопоставить внимательность поэта с внимательностью фотоаппарата, жадного до мелочей и вежливо-бесстрастного как в отношении «шелухи бытия», так и в отношении человеческих чувств и переживаний. Здесь нет исследовательского интереса, пытающегося наделить каждую мелочь своим особым смыслом, который приведeт нас к некоторым общим закономерностям. Впрочем, закономерности у Давида Раскина находят своe место: «…возможность распада и исчезновения…». И здесь, впервые может быть, автор полуапеллирует к третьему лицу: лишь тот, кто помнит, что этот… и т. д. см. по тексту.
«Когда мы проникаем в поэтическое произведение и переживаем его изнутри, мы не вполне понимаем происходящее с нами. То ощущение ускользающего прозрения, которое на мгновение возникает в нас, мы называем «эстетическим наслаждением». Невозможно остановить тот «прекрасный миг», сохранить живым и проанализировать это ощущение. Не поддающееся анализу, это превращение в читателе, тем не менее, уже произошло. Читатель его претерпел — и сам знает об этом, хотя он и не в состоянии такое прозрение-превращение вразумительно описать».II
По этой причине вынужден отказаться от дальнейшего комментирования.
I Владимир Паперный. Культура два. М., 1996.
II Алексей Пурин. Утраченные аллюзии. Альманах «Urbi». СПб., 2001.