ИРИНА СЛУЖЕВСКАЯ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2001
ИРИНА СЛУЖЕВСКАЯ
СТИХИ НА ВЫРОСТ: ВЛАДИМИР ГАНДЕЛЬСМАН
Издательская судьба Гандельсмана обычна для поэтов 1970-х: его первый сборник выпущен издательством «Эрмитаж» в 1991 году. Отсрочка между датой рождения стихов и их типографским крещением составила тут полтора-два десятилетия и сделала сборник — избранным, созданием принципиально иного смысла и жанра. Таким избранным, включающим стихи как минимум десятилетнего объема, становилась каждая новая книга Гандельсмана — печатались стихи, накопленные в догутенберговскую эпоху. «Тихое пальто», последний сборник Гандельсмана, впервые отвечает жанровой норме: в него, за редким вычетом, входят тексты последнего трехлетия (1999—2000). Короткая дистанция, как моментальная фотография, преображает знакомое лицо. Новое отражение требует зеркала — или портрета. Итак, Гандельсман: портрет на фоне книги.
Морфологический тезка Гандельсмана, Мандельштам, верил в приоритет поэтической родословной над всеми иными проблемами мастерства: «На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан». В одной из прежних заметок о Гандельсмане я связывала его родословную с Бродским, возродившим метафизическую школу в русской поэзии. После «Тихого пальто» корни поэтического родства Гандельсмана обнаруживают новую глубину. Два имени всплывают прежде прочих.
Мандельштаму Гандельсман наследует не в мелких подобиях или заимствованиях, но в способе и образе знания, выраженного тем же кружным, иррациональным путем. Логический сдвиг, смысловой прыжок «с джонки на джонку» (как сказано в «Разговоре о Данте») у Мандельштама, по доказательному мнению В. П. Григорьева, отталкивается от опыта Хлебникова. Мысль эта кажется нам особенно уместной, потому что в поэтике «Тихого пальто» совмещаются следы обоих влияний, чего раньше не бывало. В одном из стихотворений — замечательной во многих отношениях «Теме» — Гандельсман предстает учеником уже чистого, без примесей, Хлебникова.
Ученик и наследник — есть ли в этих названиях некая малость, уничижительность? Прежде чем обратиться к тому, ради чего пишется эта статья — излюбленному анализу, то есть бесстыдному разглядыванию текста в подробностях действительных и воображаемых, — два чужих слова о влиянии. Пара фраз о парафразе, как каламбурил в своей неоцененной или неизвестной книге о Бродском Михаил Крепс. Герой этой книги говорил: «Боязнь влияния, боязнь зависимости — это боязнь — и болезнь — дикаря, но не культуры, которая вся — преемственность, вся — эхо. Пусть кто-то передаст это господину Харалду Блуму». Упомянутому Блуму, американскому литературоведу, принадлежит монография под красноречивым и самодостаточным названием «Страх влияния». Итак, зависимость и — преемственность, эхо, без которого лирике звучать не нужно и невозможно. К какому роду отнесем Гандельсмана? Риторический вопрос.
Взаимоотношения текста и анализа в критике — отношения тезиса и доказательства, конфликт пружины с ее растяжением. Следствием чего неизбежно становится упрощение и деформация, и никогда — полнота существования всех витков спирали в бытии иного, по необходимости рационального дискурса. В растягивании спирали — экзистенциальная вина исследования, его первородный грех. Сознавшись, то есть искупив, вглядимся в стихотворение «Обступим вещь как инобытие…». Мы начинаем с него, потому что оно соотносится с нашей темой влияния, а как — увидится позже:
Обступим вещь как инобытие. Кто ты, недышащая? Твое темьё, твое темьё, меня колышущее. Шумел-камышащее. Я не пил. Все истинное - незаконно. А ты, мой падающий, где ты был, снижающийся заоконно? Где? В Падуе? В Капелле дель Арена? Во сне Иоакима синеве ль ты шел смиренно? Себя не знает вещь сама и ждет, когда я бы выскочил весь из ума, бывыскочил, в себе светая быстрее, чем темнеет тьма. Мы собирались продолжить разговор о влиянии. «Вещь» в первой же строке отсылает к Бродскому с его долгосрочным исследованием предмета. Вещь, как и человек, у Бродского всегда на грани, на острие, на самом ребре раздела между бытием и небытием. Обдуваемы ледяными ветрами обоих пейзажей, — жизнь в объективе смерти, вещь как преодоление времени-к-смерти, для человека бессмысленное и запредельное. От этого опыта поэзия Гандельсмана не столько отталкивается, сколько отказывается, не включая его в арену своего видения. Для Гандельсмана Бродский — не столько вождь, сколько анти-лидер, противостоящий всему, что он, младший современник, стремится сделать в поэзии. Они противостоят друг другу прежде всего способом видения и словом, этот способ вбирающим. Там, где у Бродского торжествует риторика как совмещение дискурса и метафоры, где рационализм, хотя и побежденный художественным гением, остается метой и мерой поэтической речи, Гандельсман всеми порами вбирает иные пути, связанные с уже названными мной именами. «Чуянье смысла», прыжок, скачок, сдвиг. То, что обозначено в финале только что процитированного стихотворения: «Себя не знает вещь сама/ и ждет, когда я/ бы выскочил весь из ума,/ бывыскочил, в себе светая/ быстрее, чем темнеет тьма». «Выскочить из ума» для того, чтобы проникнуть в инобытие вещи, для Бродского так же противоестественно, как написать стихотворение по-китайски.
Выскочить из ума есть предпочтение не безумия, но незаконности, заповеди, данной в «Четвертой прозе»: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух». «Только дикое мясо, только сумасшедший нарост». Применительно к Гандельсману, это значит: не поступь ума, но завязь безумия, знание, которое, отказываясь от рационализма, ищет иных путей и способов выражения. «Все истинное — незаконно». Другая природа постижения обозначена образом «падающего, снижающегося заоконно». Как только названы его координаты: сон Иоакима и падуанская Капелла дель Арена, мы получаем ключ к поэтическому коду. Это ангел, явившийся отцу Девы Марии, Иоакиму, возвестить о том, что у него и жены его Анны родится дочь. Ангел у Гандельсмана не означает, что поэт равен богам или праведникам. Ангел — установление не святости поэтического зрения, но его соприродности высшему знанию, для которого границы разума смешны и нелепы.
Выбор незаконности в «Тихом пальто» — свидетельство о рождении, расписка кровного братства с преодолевшими логику, да, Мандельштамом и Хлебниковым прежде всего. И если дыхание Хлебникова в строках Гандельсмана слышится в смелости словотворчества — может быть поймано в образцах «самовитого слова» («бывыскочил»), то дух Мандельштама, как уже говорилось, существует вне меткости прямых цитат и соответствий. Порука ему: свободная отвага речи, которая в нарушение законов логики, законов синтаксиса, собственных законов облекает неназываемое единственной языковой плотью. Несколько строф из стихотворения «Расстояния столб…»:
Расстояния столб припирает к стене сытых зрелищем но не хлебом толп форма шкуры стране городов ее дробь покрывает и в три Лена бьет ее Енисей и Обь плети трещин зари ...воздух скручивать в трос и тянуть как баркас на себя страну магазинов слез круп на голод запас я из местных пустот сада райского из иноземного ускоряя год называл твою жизнь в вещество ее свет сбив и снил душе между мыслимым и реальным нет расстоянья уже то в материю сдвиг духа плотного взрыв как вернулся бы над рекою крик в горло чайку явив. Незаконное слово, пущенное на волю — слипаться в комки стай вне правил формального синтаксиса: «форма шкуры стране». Синтаксическая вольница требует отказа от мишуры знаков препинания, и тогда нестесненная стихия контекста правит строфой, выплескивая в конце ее завершающую, финальную строку, этот полный слиток, три словесных комка, — как итог высшей вне-синтаксической, вне-логической языковой экспрессии: «плети трещин зари».
Если приглядеться, то окажется, что слово здесь не кочевник, а вольноотпущенник, — что фраза, лишенная пунктуационной узды, неполная или измененная инверсией, все-таки существует. В первой строфе: «форма шкуры стране». Во второй: «городов ее дробь/ покрывает и в три/ Лена бьет ее Енисей и Обь/ плети…». Дальше: «…трещин зари уссурийский окрас». Но пространство между строфами заставляет предложение, начатое в одном катрене, заканчиваться в катрене следующем, ослабляя и без того надломленные структурные связи. Разумеется, это не хаос формы, а полное, виртуозное ею владение. Синтаксис подчиняется Гандельсману, как слуга, идущий куда пошлют и куда бы ни послали. Распад этого привычного, плотного формально-логического строя речи равен музыке распада страны, этой загнанной шкуры, мечущейся под плетьми и дробью невидимых охотников.
Во второй половине текста синтаксическая виртуозность осложняется словотворчеством: «называл твою жизнь// в вещество ее свет/ сбив и снил душе/ между мыслимым и реальным нет/ расстоянья уже». Боль сына рождает сыновнее отчаянное владение наследством: если можно сниться, появляться во сне (как у Ахматовой: «Я знала, я снюсь тебе»), то почему нельзя снить, посылать сон («снить душе», как в тексте). В последней строфе парение над словом, формой достигает свободы полета во сне и наяву. Фраза, разъятая и раскованная, послушна воле создателя — снять, победить реальность: «то в материю сдвиг/ духа плотного взрыв/ как вернулся бы над рекою крик/ в горло чайку явив». По только что установленной максиме, отменяющей расстояние между мыслимым и реальным, отзвучавший крик возвращается, материализуясь не звуком, а плотью, «в горло чайку явив». Крик — это стихотворение, только что произнесенное. Крик — его боль, и гнев, и тоска. Он материализуется как чайка, потому что так угодно поэту, пожелавшему, чтоб «слово стало плотью» и стонало над рекой, как эта не по-чеховски кричащая чайка.
Заметим, что случаи такого тотального ослабления структуры у Гандельсмана достаточно редки: на всю книгу одно прочитанное нами стихотворение. Может быть, лучшие стихи Гандельсмана написаны как раз в традиционном русле, с которым он, слава Богу, не расстается. Но и ограничиваться этим «спокойным теченьем реки» он не собирается. В «Тихом пальто» есть стихи, объясняющие, почему для этого поэта так важен свой, свежий, только что открытый необитаемый остров:
Кто сказал, что он настоящий? Да, темнело-светало, но лишь неправильностью цветущей можно поправить дело. Видел я, как вращается шина, видел дом кирпичный, их уродство было бы совершенно, если бы не мой взгляд невзрачный! Я стою на краю тротуара в декабрьском дне года, слыша песню другого хора - кривизною звука она богата. Нет в ней чувств-умилений, есть окурок, солнце, маляр в известке, в драматичной плоскости линий сухожилия-связки. Это не более и не менее как эстетический манифест, произнесенный в той самой форме, которую он манифестирует. В строфе, которую вводит в употребление Гандельсман, привычная читательскому глазу рифма, основанная на созвучии ударного звука, заменена неточной рифмой (диссонансом). Традиционная рифма требует совпадения ударного звука и послеударного окончания: морозы-розы, мимозы-розы. Гандельсман ставит на место рифмы: умилений-линий. В традиционном смысле такая рифма невозможна, поскольку в ней отсутствует главный элемент, несущая опора созвучия: совпадение ударных гласных. У Гандельсмана диссонанс работает, потому что созвучием охвачен весь облик рифмующихся слов, за исключением позиции ударного слога, ударного гласного: умилений-линий. Разумеется, эта рифма рассчитана на видение текста: в этом смысле ее можно считать рифмой столько же зрительной, сколько слуховой. Мы будем называть ее графической. Недаром появляется она в цикле, посвященном художнику (А. Заславскому) и начинающемся со стихотворения, в котором описывается холст, работа зрения, трансформирующего, изменяющего реальность. Художественный — не узко живописный, а эстетический и, если угодно, онтологический смысл гандельсмановской рифмы коренится именно в этой победе над реальностью: в изменении ее угодным художнику образом — с тем чтобы она открыла черты, возможно, не существовавшие в ней до того, как на нее взглянул творец холста или стихотворения. Неслучайно «Тихое пальто» открывается стихотворением, провозглашающим именно этот закон творения: «На что мой взгляд ни упадет,/ то станет в мир впечатлено
«.В том, что Гандельсман совмещает традиционное письмо с письмом, условно говоря, графическим (по названию рифмы), видится замечательная закономерность. Поэт работает в состоянии постоянного внутреннего диалога, то есть раскрепощения. По Бахтину и Бродскому, второй язык, как собеседник, обогащает оба наречия. «Кривизна звука» и «цветущая неправильность» графической лирики Гандельсмана делают чистоту традиционной просодии особенно достоверной.
Собственно, графическое письмо только и может существовать на фоне традиционного стихосложения с его наработанной инерцией, рождающей «ожидание» привычного ритма или рифмы. Конфликт ожидаемого с неожиданным встряхивает стих и читателя. Вместо накатанной гладкости последний обнаруживает «незаконную» строку, требующую работы сознания, равно как и органов чувств. В силу своей «неправильности» графическая рифма заставляет финальное слово строки звучать особенно протяженно. Возникает некая пауза: читатель не верит своим глазам, потом понимает, потом возвращается к началу строки, осознавая целое. Это хорошо описал Кирилл Кобрин в его «Письмах к другу о русской поэзии» («Октябрь», 2000, № 5).
Заложенная в тексте обязательность перечитывания, возвращения к началу преображает равно звук и смысл. Прочтем еще одно стихотворение, «Воскресение»:
Это горестное дерево древесное, как крестная весть весною. Небо небесное, цветка цветение, пусть настигнет ясное тебя ви╢дение. Пусть ползет в дневной гусеница жаре, в дремоте древней, в горячей гари, в кокон сухой упрячет тело - и ни слуха, ни духа. Пусть снаружи светло так, чтоб не очнуться было нельзя - бабочка пророчится, двуглаза. Гандельсман предстает здесь иным виртуозом: плетения звуков. Звук движется плотной волной, сквозным проникающим полем. Перетекание звуков есть результат не только соседства слов в «тесноте стихового ряда» — оно возведено в новую степень усилием произнесения, обязательностью медленного чтения, заложенного в «графической» лирике. Эти строки нельзя пробежать взглядом. Они настаивают на ощущении медленного меда речи. Заметим, что у каждой строфы возникает свой звукоряд с особой доминантой. Эта звуковая доминанта, совпадая со смысловым ударением, обеспечивает особое единство строфы как самостоятельной музыкальной фразы — с тем раздающимся во все концы эхом смысла, о котором мы уже говорили. Так в первой строфе доминантой становится крест, рассылающий токи к горести, вести, весне и дереву древесному.
Игра звуков, медленное чтение заставляют читателя пропускать через себя каждую стадию объявленного воскресения, ощущая его многослойный смысл. Стихотворение это не автономно — в том плане, что оно, замыкая книгу, сводит воедино нити многих ее сюжетов, в частности библейского и, условно говоря, эстетического. Героем первого является Распятый, героем второго — поэт с судьбой Эдипа, обреченного на поиски нового зрения. «Воскресение» накладывает друг на друга два мифа, древний и новый. Рождение бабочки из тлена сухого кокона — обретение нового слуха тем, кто пророчится, — воскресение Того, для которого каждое дерево — крестная весть весною. Все в одном сквозном и сильном поле.
Большинство стихотворений «графического» рисунка посвящены теме памяти, которую Гандельсман давно развивает с прустианским тщанием. В «Тихом пальто» привычный по прежним работам мотив воскрешения детства как длящегося мига приобретает новую убедительность за счет графического письма. Медленные съемки, даруемые этой манерой, позволяют окунуть каждую блестку прошлого в теплое, почти не движущееся пространство текста. Который делается заметно длиннее: ему тоже некуда торопиться. Протяженность стихотворения счастливо сочетается с короткой строкой, что закономерно: единство звука, не поддержанного привычным рифменным окончанием, требует короткого выстрела:
О, по мне она тем и непостижима, жизнь вспомненная, что прекрасна, там тише мы, лучше себя, подлинность возвращена сторицей, засумерничает леность, зеркало на себя засмотрится. Ты прав, тот приемник, в нем поет Синатра, я тоже к нему приник, к шуршанью его нутра, это витанье в пустотах квартиры, индикатора точки таянье, точка, тире, точка, тире. Я тоже слоняюсь из полусна в полуявь, как ты, от Улицы младшего сына до Четвертой высоты. Или заглядываю в ящик: марки (венгерские?) (спорт?), и навсегда старьевщик из Судьбы барабанщика, - вот он, осенью, давай, давай, золотись, медью бренчи, в пух и прах с дерева разлетись, Старье берем прокричи. В собственные ясли тычься всем потом. Смерть безобразна, если будет не вспомнить ее потом. Прислушаемся к ритму этого стихотворения. Он деформирован настолько, что, не будь рифмы, стихотворение сошло бы за верлибр. Рифма заставляет отнестись к нему как к тоническому стиху: количество безударных слогов между ударными варьируется, количество ударных слогов в строке примерно совпадает (два-три, однажды — четыре). Этот нечеткий ритмический рисунок сохраняет все же достаточную однородность, соизмеримость, цементирующую строки в одно медленно текущее целое. Этот ритм, этот звук, это медленное течение строят плоть стихотворения — струение памяти. Тихо. Сумерки. «…засумерничает леность,/ зеркало на себя засмотрится». Мы вслушиваемся. «Это вита-нье/ в пустотах кварти-ры,/ индика-тора точки тая-нье,/ точка, ти-ре, точка, ти-ре». Строка не торопится, не насилует себя. Ее свободный, точно выстроенный объем спланирован с тем расчетом, чтобы принять все драгоценные клочки минувшего, эти «точка, тире, точка, тире».
Графическая рифма настаивает на медленном, по слогам произ-несении — делающем неизбежным это родство и отражение звуков:
Ты прав, тот прием-ник, в нем поет Синат-ра, я тоже к нему при-ник, к шуршанью его нут-ра... Сама неторопливость тут, столь заданная графическим письмом с его тягучим ритмом и подробным копошением звука, — идеальная модель для работы памяти, уходящей к началу, чтобы заглянуть в конец. По кодексу Гандельсмана, детство — самый подлинный миг в истории человека: миг до вранья. В этом смысле ребенок подобен «даосскому» воробью из другого стихотворения в книге. О птице там говорится:
Возьмите летящего вдоль воробья, его совершенный комок, - он создан за маленький миг до вранья, ему человек невдомек. Ребенок, по Гандельсману, обладает именно таким совершенством. Обращение к детству поэтому — обращение к лучшему себе: «О, по мне она/ тем и непостижима,/ жизнь вспомненная,/ что прекрасна, там тише мы,/ лучше себя…». Вот почему так драгоценна каждая деталь (марки венгерские, спорт, даже, страшно сказать, «Четвертая высота») — это составные потерянного рая. И если вспомнить о Прусте, то виртуозность поэтической рамы, куда встроены все до последней пылинки осеннего света, выдерживает сравнение с Комбре, колокольней, печеньем и всем остальным.
Работа памяти прорывает ходы к прапамяти, памяти рода. Прошлое длит миг, лишенный конца:
Навеки стой, солдат, и прижимай к груди, давясь, продолговато-белое, и в сапогах несоразмерных так иди, мгновенный кочегар. Вы мозг. Вы целое. Эшелон из давних времен, идущий сквозь сознание, которое способно приказать мгновенью: остановись. Ты не прекрасно, но ты — прекрасно, потому что до краев напоено болью, жаждой, этим горящим песком, этим раскаленным голубым воздухом. В соседнем стихотворении, названном просто: «22 июня 1941 года», последняя строфа выводит на самую грань войны:
Пахнет гарью трава где-то на рубеже горя, и рукава снайпер закатывает уже. После сложности графического письма эта строка выглядит особенно сжатой. Дыхание перехвачено, замерло «на рубеже горя». Он будет перейден в следующем стихотворении, где мысль движется не временем, а пространством — на пути к сегодняшней «Гернике». Это «Тема». Это страшные стихи. Несколько строф:
Мне оторвало голову, она лежит в грязи, в грязь влипая, мстит. О, липкие стези! О, мстихи, о, мутит, о, бесполого. Мылься мысль, петлей, вошью вышейся или тлейся тлей: Я ножом истычу шею твою, как баклажан, то отскакивая в жабью присядку, то с оборотами балеруна протыкая вновь и опять кроша твою, падаль, плоть. Я втопчу лицо твое, падаль, в грязь и взобью два глаза: желтки зрачков и белки, а расхрусты челюстей под каблуком отзовутся радостью в моем животе. Воспоминание о Мандельштаме («Стихи о неизвестном солдате») и Хлебникове (вся яростная антивоенная лирика) указывает на корни этого текста. Они очевидны, особенно эти хлебниковские «мстихи», рожденные по принципу «самовитого слова». Для меня непредсказуемо другое: физиологический пафос крошения плоти, заставляющий видеть родство «Темы» даже не столько с Хлебниковым (хотя и писавшим о «человеческом ломе»: «Зашагают обрубки,/ Где-то по дороге, там, на чужбине,/ Забывшие свои руки и ноги»), — сколько с тем же Пикассо, может быть, с Сутиным (пафос крови, кровавого мяса) — с европейским художественным модернизмом, расчленяющим плоть.
Куда бы ни тянулась родословная текста, он врезывается в сознание безудержной отвратительностью подробного мясницкого кромсания. Стих (изощренный дольник) как бы переступает с пятки на носок, заставляя читателя не выговаривать, а приговаривать строку: «Я втопчу лицо твое, па-даль, в грязь,/ а расхрусты челюстей — под ка-блуком/ отзовутся радостью в моем — животе» (черточками я везде отмечаю место пауз, заложенных в ритме. — И. С.). Эта плясовая выточка усиливается во второй половине стихотворения. В действие вступает «как будто страшной песенки веселенький мотив»: фантастическая пляска оторванных рук и ног, сыгранная в ритме «Мухи-цокотухи»:
Руки, вырванные с мясом шерстикрылым богом Марсом, руки по полю пошли, руки, вырванные с мясом шестирылым богом Марсом, потрясают кулаками: не шали! Война увидена как подробная, вихревая и бесконечная гибель тела. Этот «мальчик розовый, мальчик огненный», которого Гандельсман готовит для убийства, — это, конечно, совокупный хлебниковский юноша, родовое мясо несчастного отечества. Погашенная плевком звезда в последней строке не оставляет ему никакой надежды.
Плоть у Гандельсмана всегда граничит со смертью. Прах и мрак окружают тело не только в старости («Баллада по уходу»), но и в страсти. Слияние тел:
когда кричат, кричат, как бы до этого не быв, изнанкой кожи ознобив ночное небо с выводком волчат - союз, распахивающий небо, неумолимо заканчивается смерчем, пылью и гибелью («Нет ничего естественней, чем гибель,/ когда из двух углов»).
В «Тихом пальто» тело есть то, что преодолевается: насилием (войны, времени, смерти) или — свободным выбором. Эта тема вступает в книгу исподволь. Сначала невинной «Проезжей песенкой»:
О, поезд, змеечкой червячь пространство, люблю умнеющей поры убранство. Нью-Йорк, нью-йорочка, урод с уродцем и дура с дурочкой летят под солнцем. Щенок и нищенка, и тут же тень их, - не прогони щенка, а ей дай денег. И все, и выбросись в окно и в бездне сначала выразись, потом исчезни. Нью-йоркский хоровод: кружение живых и теней, уродцев, нищих и тварей. Сочувствуя карусели, поэт в ней не участвует. Для него жизнь исчерпывается словом «выразись», предполагающим не кружение, а прыжок — из окна, тела, вседневности, всех-дневности. В бездну. Все истинное — незаконно, помните? Там за окном пролетал ангел. Полет героя нью-йоркской песенки не ведает святости или бессмертия. В сущности, это и не полет, а прыжок в бездну выражения, требующего и включающего преображение. Этот бесконечно длящийся миг ограничен только пределами строки, вмещающей (буквально) два слова. Простой и короткий ритм откровения. Так, на бегу, говорят об очевидном: разумеется, выбросись, и конечно, исчезни. То, что лежит в промежутке между двумя этими стадиями, открывает для тела единственную возможность инобытия. Строго говоря, таких возможностей в «Тихом пальто» две. Но только одна из них доступна человеку, художнику. На этом пути обязательна не только смерть, но и воскрешение:
Темно платформ, прокорм их птичий, вдыхай, пространство, хлороформ, усни, деревьев цирк бродячий. Метафору не разовью. Останься, фармацевт, за сценой. Сам, если надо, разолью ее в пропорции бесценной. Есть непредвиденнее шаг, и если ты не всуе пишешь, что шамаханских шахмат "шах" в заморском окончанье слышишь, то знай: слова и на крови, и на метафоре - мне тесны. Неузнаваемо воскресни и никого не удиви. Никогда (до «Тихого пальто») Гандельсман не вводил в текст механику осуществления в слове — открыто и подробно. Практическую магию возни с метафорой — фармацевтику слова и звука. Видимо, этот технический разбег необходим как предисловие, готовящее взлет финала. Признание в тесноте слова-чувства, слова-тела, слова-жизни и слова-искусства замыкает круг возможного и — отрицаемого воплощения. Существование в слове требует отказа от него — такого же простого и невозможного, как отказ от тела в «Проезжей песенке». Это явления одного порядка — кровь течет в них обоих. Отказ от них обусловлен не дальностью, а родством. Это не метафизический рок, не запрограммированное самоубийство, но выбор единственно возможной бездны: смерти на пути к новому рождению. Вырываясь за границы тела и слова — тела слова! — поэт способен обрести неузнаваемое, неудивительное и, пожалуй, не рождение даже, а — рождество.
Мы уже говорили о заведомой близости двух мифов «Тихого пальто», мистерии Христа и мистерии Художника. Они тяготеют друг к другу многими сочленениями, главным среди которых оказывается сюжет смерти и второго рождения, сплетенный с наивным и настойчивым мотивом тела. Возможно, все эти нити и окончания стянуты стихотворением «Распятие» — символическим центром книги:
Что еще так может длиться, ни на чем держась, держаться? Тела кровная теплица, я хотел тебя дождаться, чтоб теперь, когда устало ты, и мышцею не двинуть, мне безмерных сил достало самого себя покинуть. Христос как художник? Нет, человек — человек божественный, впервые сочетающий истину и искупление. Расставание с телом — физиологический синоним чуда — есть метафора души. Дух веет где хочет именно потому, что когда-то смог вырваться из кровной теплицы. Очевидно, восходящей к теплу и темнице юношеских строк Мандельштама («Дано мне тело — что мне делать с ним…»).
Обязанный Мандельштаму основой ковра и вечным эхом, Гандельсман ведет свою тему тела. Тело и тепло, родная кровь и уют мира есть пределы покидания. Противостояние Бродскому, глядящему в глаза смерти, и здесь очевидно. Прощание с телом у Гандельсмана означает не смерть, но то, что лежит за границами тела, крови, себя самого как черновика Бога. В остатке лежит — воскресение:
Знаешь ли, откуда это синее, синевеющее и растертое подмастерьями фламандцев в будущем, кобальтовое, сиреневое? Знаешь ли, откуда небо вынуто, почему ни в чем не виновато? Из одной, потом другой души оно состоит, а та, вдвойне лазурная, тишина - там Лазарь умер дважды. Живопись маслом? Нет, акварель — тонкие, смелые краски непонятного происхождения. Дух, веющий прямо в лицо или в душу, в ее невидимые рецепторы. Но ремесло есть ремесло — и мы начнем со стиха, предпочитающего теплым оковам размера струи верлибра, стесненного только звуком. Звук? — но и он парит, начиная с поющих и тающих окончаний этих красок: синее, синевеющее и растертое, кобальтовое, сиреневое. Перебор цветов — свобода кисти, творящей свое небо, небо сути «всяких таких» слов и красок, небо душ. Лазарь, дважды умерший, дважды отдавший Богу душу, — естественно соединен в этом небе с двойной лазурностью: удвоение цвета есть удвоение духа.
«Тихое пальто» не рассчитано на объем статьи. Поэтому — надо же где-нибудь остановиться! — я пропускаю многое. «Магдалину» из библейского цикла, рифмующуюся с Леной, чье «здесь-небывание сорокалетнее» перетекает в свет «звезды над Аптекарским» (знакомое превращение тела в иное вещество). Все стихи нью-йоркского цикла, о котором написали и напишут другие (смотри рецензии Л. Миллер и Лили Панн). Изумительное «Дерево», где древесный ствол последовательно становится метафорой укора, почерка, извилин Бога… Я скажу еще только об одном стихотворении, давшем название сборнику:
Все это только страх, спросонок, многоглазый, мерцающей впотьмах одной хрустальной вазы, со скрипом пополам блеск половиц в столовой, и этот пышный хлам - букет белоголовый, когда его берут за горло и в передней предвидят точный труд в испарине последней, я говорю не то, и путь еще извилист, о, тихое пальто, ты куплено на вырост. Как часто бывает у поэтов непрямой речи, ключ к стихотворению спрятан в его середине. Оно требует перечитывания — возвращения к началу после того, как найдена разгадка. Она совершенно проста: «точный труд в испарине последней», то есть в буквальном смысле стихосложение. Тогда все строки до середины есть описание бездны, предшествующей этому труду, а последняя строфа — послесловие к нему. Страх, с которого Гандельсман начинает, онтологический страх творчества, всегда аукается с приходом слова. Мы видим это почти на каждой странице «Шума Земли», где слово рождается в тесноте квартиры и посреди пространства джунглей, каких-то тропических зарослей, со слонами, львами, попугаями и бог знает чем еще. Шум Земли — это родовая стихия звука, со всех сторон идущего к поэту. Страх на этом пути — фаза, естественно неизбежная. Отсюда: «проснувшись от страха, я слышал, он вывел меня…», «причиною страха был ангел, припомненный из ангины и игл, бенгальским осыпанных златом», «Я Сущий есмь — вот тварь Твоя дрожит» и другие свидетельства, испещряющие страницы первого поэтического цикла Гандельсмана («Шум Земли» написан в 1979—1981 годах).
Заметим, что именно этот цикл дал название первому сборнику поэта. Спустя десятилетие стихотворение о страхе, доме и слове тоже становится названием книги, но теперь к трем прежним слагаемым добавляется еще одно, собственно имя, имя собственное — «тихое пальто». Разгадка метафоры — в слове «на вырост». Речь идет о предвидении, предощущении стихов. Путь к ним извилист и еще не пройден. И «последние», «точные» слова, возможно, еще не услышаны (отсюда: «я говорю не то»). Но прежние слова «и на крови, и на метафоре» тесны, как «тела кровная теплица». Дух ищет исхода, заложенного в божественном архетипе. И если сил достанет «самого себя покинуть», воскресением станет новое тело слова. Обновка, до которой еще предстоит дорасти. Это и есть «Тихое пальто» — стихи на вырост.