ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 7, 2001
ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ
РИТМ И ТРАДИЦИЯ
1
До эпохи Просвещения человечество состояло из обществ, основанных на определенных, неизменных веками правилах, конвенциях. На таких же конвенциях, в том числе относящихся к области формы, точнее — структуры, организации художественного пространства-времени, основывалось искусство. Эти конвенции могли в конкретных случаях нарушаться, но их необходимость не подвергалась сомнению.
С определенного времени возобладало стремление к индивидуальной свободе. Но что обеспечивает свободу?
В современном демократическом обществе существует свобода совести. В то же время есть традиционные религиозные конфессии. Можно не принадлежать ни к одной из них, быть агностиком, атеистом, но именно существование этих традиционных структур обеспечивает возможность такого выбора. Очевидно, что общество, в котором нет традиционных церквей (или принадлежность к этим церквам считается зазорной, осмеивается), быстро окажется во власти примитивных и единообразных суеверий, и ни о каких свободах в нем речи не будет. Мы это отчасти знаем по опыту.
Значит, свобода — это выбор между традициями, а не отсутствие традиций. Если угодно, это выбор между условностями, между разными формами и степенями самоограничения. Чем шире этот выбор, тем свободнее человек. Это относится и к художественной области.
2
Любой художественный текст, стихотворный и прозаический, организован на микроуровне и на макроуровне. Вопрос в том, какой уровень первичен (проблема курицы и яйца). В поэтическом тексте первичен микроуровень, уровень строки, строфы, фразы, словосочетания. Он определяет структуру целого, а не наоборот. Поэтому принципиально деление текста на такие изначальные структурные блоки. Это деление не может быть произвольным.
Все мы из школьного курса биологии помним, как устроена органическая молекула. В ее основе — принцип повторности. Далее, организм состоит из клеток, которые не могут быть вполне одинаковы, но обязательно обладают общностью структуры. Идея повторности, идея ритма лежит в основе природы, феномена жизни — и в основе всех подлинных традиций.
Разумеется, традиции существуют для того, чтобы от них отклоняться, правила — чтобы их нарушать. «Небольшая погрешность», как говорили чинари, есть в любом, самом академическом на первый взгляд тексте, если этот текст — живой. Все это слишком очевидно, чтобы пускаться в более подробные разъяснения.
Заложен ли ритм в языке? Не буду говорить о языках, где различаются долгие и краткие гласные и господствует квантитативное стихосложение, — это далеко за пределами моих познаний; в современных же индоевропейских языках ритм задается, в частности, структурой фразы и ударениями. Очевидно, что в русском языке, с его свободой в синтаксисе и расстановке ударений, ритм определяется прежде всего средней длиной слов. Но, чем меньшим количеством факторов определяется система, тем она беднее и, на больших промежутках, однообразней, тем больше она подвержена энтропии. Зато русский язык «открыт» самым разнообразным формам сознательной ритмической организации, именуемым поэтическими размерами.
Обладают ли ямб, хорей, анапест и т.д. объективным внутренним содержанием? М. Л. Гаспаров считает, что нет, что восприятие размера зависит от традиции его употребления. Он не дает ответа на вопрос: на чем же было основано воздействие этого размера, когда традиции еще не существовало, скажем, во времена Тредиаковского? А это воздействие имело место, иначе силлаботоника не вытеснила бы силлабику, хотя Кантемир писал по крайней мере не хуже Ломоносова и Тредиаковского. Почему же победил ямб? Не потому ли, что он отражает (пусть приблизительно) некие объективно существующие ритмы, связанные с космическим пространством-временем или с биофизикой человека? Но если это так, размер не может устареть (впрочем, в современной культуре вообще ничего не может устареть, а может лишь на время утратить актуальность). Образуется инерция восприятия ритма, он надоедает, но он никуда не девается из космоса или из нашего тела. Что касается языка, то его роль пассивна. Он либо покоряется божественным ритмам, либо ершится, противопоставляя им собственную, бедную, примитивную, косно-усредненную ритмическую структуру. «Естественные ритмы» русской речи беднее всего, но и слабее всего. Потому русский язык открыт и двусложным, и трехсложным силлаботоническим размерам, и силлабике, и чистой тонике, и разного рода промежуточным формам ритмической организации, вроде дольника, и логаэдам, и стилизациям aнтичных размеров. (Ср. с английским языком, где, по словам Р. Фроста, «только два размера — правильный ямб и неправильный ямб». Правда, англосаксы пользовались силлабикой — Марианна Мур и иногда Дилан Томас. Есть, конечно, и английский хорей, и английский дактиль, но главным образом у искусников XIX века, вроде Лонгфелло и Суинберна. Там же, где господствовал силлабический стих и при этом в языке есть фиксированное ударение, как у французов или поляков, существовал, в общем, лишь один ритм — и этот ритм жестко диктовался языком.) Добавим сюда еще полиметрию, восходящую к поэзии ХVIII века и доведенную до совершенства Хлебниковым.
В таком разнообразном зверинце найдется место и животному, именуемому в народе «верлибр». По мнению зоологов, под этой кличкой обычно скрывается Стих Акцентный Нерифмованный. Зверю этому следует отвести просторный вольер и хорошо кормить его — иногда он полезен в хозяйстве. Но надо соблюдать осторожность: это — хищник, на большей части земного шара пожравший всю прочую фауну.
Чем «свободнее» стих, тем меньше он дает идентифицируемых читательским слухом вариаций. Это — азбука стиховедения. Но в ситуации, когда существует традиция регулярного стиха, почему бы в некоторых случаях от нее не отказаться? Воспринимая индивидуальный ритм стихотворения как нечто резко отличное от ямба, хорея, дактиля и т.д., мы все же «читаем» его в контексте этих размеров. Если контекст исчезает, ритмическая структура стихотворения просто перестает быть орудием поэта. Отказавшись от ритмической традиции, поэт попадает во власть случайных ритмов бытовой речи, уличной жизни, водопроводной воды, капающей из неисправного крана, и т.д. Не имея между собой ничего общего, они, по закону больших чисел, сливаются в один средний, всегда одинаковый ритмический шум. Поэтому в каком-то смысле все верлибры похожи друг на друга, но каждое регулярное стихотворение регулярно по-своему. Это не значит, что нельзя написать верлибром хорошие стихи. Можно, так же как можно написать хорошие стихи четырехстопным хореем с цезурой на второй стопе, без сверхсхемных ударений и пиррихиев, с правильным чередованием мужских и женских рифм. Но представим себе целую литератору, где пишут только так. Монополия «свободного стиха» — то же самое.
Анализ прошлого русской поэзии приводит к парадоксальному выводу: использование и неиспользование верлибра никак не коррелирует с «авангардностью» поэта. В противном случае придется признать Давида Самойлова смелым новатором, а Александра Введенского архаистом, что, может быть, и не лишено остроумия. Нашествие верлибра в русской поэзии имело место дважды — в конце 1960-х и конце 1980-х годов, и оба раза было отбито без труда. В самом деле, при том разнообразии, которое существует в современном русском стихе, — такая разная силлаботоника таких разных поэтов, как Леонид Аронзон и Иван Жданов, Дмитрий Бобышев и Александр Кушнер, Виктор Кривулин и Олег Юрьев; рифмованный акцентный стих и тактовик позднего Бродского; полиметрия Елены Шварц, Ольги Мартыновой, раннего Сергея Стратановского; вольные нерифмованные дактили и анапесты зрелого Стратановского; белый пятистопный ямб, милый многим поэтам разных поколений — от Арсения Тарковского до Дмитрия Воденникова; сверхдлинные, двадцатисложные и тридцатисложные строки Николая Кононова; раешник некоторых стихотворений Олега Григорьева — и, в числе прочего, верлибр Айги (более ритмизованный) и позднего Сапгира (более «чистый») — зачем отказываться от этого разнообразия возможностей ради одной-единственной?
(На всякий случай объясняю самоочевидное: я не даю оценки никому из перечисленных поэтов и не сравниваю их между собой, а лишь отмечаю разнообразие их версификационного опыта.)
3
Ритм — это, конечно же, не только повторение одинаково ритмически устроенных строк. Кроме ритма фонетического, есть ритм образов, ритм семантических единиц, и здесь работают те же принципы: принцип свободного выбора из максимального числа традиций и принцип повторности (и ее неожиданного нарушения). Один из лучших примеров: «Полтава», где дважды повторенное «Тиха украинская ночь…» создает удивительный ритмический рисунок главы.
В современной поэзии, где семантика текста обычно не высказывается прямо в авторском монологе, а раскрывается в движении многосмысленных и взаимопроникающих образов, образно-семантический ритм — единственное, что скрепляет стихотворение воедино и создает его внутреннюю структуру.
Вот несколько наиболее ярких примеров.
«Сын, если я не мертв, то потому…» Бродского. Здесь в каждой из строф, начинающихся с одинаковой строки, создаются независимые друг от друга пространства:
Сын, если я не мертв, то потому что, связок не щадя и перепонок, во мне кричит все детское — ребенок один страшится уходить во тьму. Сын, если я не мертв, то потому, что молодости пламенной — я молод — с ее живыми органами холод столь дальних палестин не по уму. Сопоставление этих пространств показывает движение авторской мысли, вполне традиционное, если угодно, подчиненное риторическим правилам. Две последние, начинающиеся иначе строфы должны играть роль «вывода» из предшествующих рациональных построений, на самом деле же предпоследняя строфа дает неожиданное развитие темы («Сын, я бессмертен…» — при том, что в предыдущих строфах как бы прочерчен человеческий путь от юности к старости), а последняя — резкий (по видимости) рывок в сторону; завершающая стихотворение отчаянная строка «Услышь меня, отец твой не убит!» — возвращает нас к лейтмотиву, трактуемому в совершенно ином смысловом и эмоциональном ключе; оказывается, перед нами не попытка объяснить свою «не-смерть», а ее отчаянное утверждение.
«Как хорошо в покинутых местах…» Аронзона. Последние две строки каждого четверостишия — первые строки следующего. Перемещаясь в новый контекст, они несколько меняют значение, и таким образом создается внутреннее движение — от безмятежной первой строки к холодному ужасу последних:
Последнее двустишие — пароксизм разрушенного (и осуществившего себя в саморазрушении) образного ритма:Как хорошо в покинутых местах, Покинутых людьми, но не богами. И дождь идет, и дышит красота Старинной рощи, брошенной холмами. И дождь идет, и дышит красота Старинной рощи, брошенной холмами <.............................. ...............................> Чтоб застрелиться здесь, не надо ни черта — Ни тяготы в душе, ни пороха в нагане. Ни самого нагана. Видит Бог: Чтоб застрелиться здесь, не надо ничего. Интересно, однако, что фонетический ритм не ломается.
«Как эта улица зовется…» Е. Шварц. Два первых двустишия построены на параллелизме и почти точно повторяют друг друга, вводя ключевой образ:
Дальше — шаг в сторону, ряд очень ярких, вполне «посюсторонних» и мажорных образов, вдруг развивающихся в тему взлета, «обожения» мира и человека («Бог над тобою и внутри»), и в конце —Как эта улица зовется — ты на дощечке прочитай, А для меня ее названье — мой рай, потерянный мой рай. Как этот город весь зовется — ты у прохожего узнай. А для мeня его названье — мой рай, потерянный мой рай. В Славянку падает с обрыва Мой Парадиз. Причем катарсис, достигаемый в этом месте, подчеркивается и единственной за все стихотворение укороченной строкой. «Рай» спрятан между первым четверостишием и этой последней строкой, о нем говорится тогда, когда вроде бы речь идет о другом.
«Хор на дерево и медь» Олега Юрьева. Стихотворение, построенное по образцу античных хоров, состоит из «строф» и «антистроф». Таким образом, задается семантическое противопоставление этих блоков текста. Однако на самом деле первые три строфы в смысловом отношении равнозначны: в каждой создается замкнутый, не пересекающийся с другими образный мир; объединяет строфы повторяющийся с изменениями рефрен (восходящий к Псалтыри): «Старое дерево медно, старая медь зелена», «Русское дерево гулко, немецкая медь глубока», «Взмокшее дерево кисло, скисшая медь горяча», и вдруг во второй антистрофе — «Поющее дерево гнило, поющая медь молода» — у противопоставленных друг другу «дерева» и «меди» находится общее свойство. Завершает стихотворение эпод, тоже построенный на параллелизмах и словесной игре:
Кажется, все уже начисто сплавлено — Доверху высвобожена река. Кажется, все уже намертво сплавлено — Донизу выработана руда. Все, что распалось, по горсточкам взвешено В призраке выключенного ключа. Все, что осталось, по шерсточкам взвешено В золоте вычесанного руна. С предыдущим текстом эпод связан, по видимости, только фонетически (сложной игрой рифм), но на самом деле он являет собой зашифрованный «конспект» образного ряда стихотворения.
Идея образно-семантического ритма предусматривает наличие у мироздания некой объективной структуры, и, чтобы не выражаться высокопарно, некоторого смысла. Резко полемическим по отношению к этому взгляду является, скажем, творчество Льва Рубинштейна, поэта, чей талант мы ни в коем случае не отрицаем.
4
Самая болезненная тема: отвергнутое ныне академической поэзией чуть ли не во всем мире, кроме России, конструктивное излишество — рифма.
Рифма и другие дополнительные звуковые элементы, в отличие от ритма, возможно, не несут никакой сущностной нагрузки и не имеют никаких метафизических соответствий. Но они придают ритму физиологичность, чувственную осязаемость. Белый стих как белый брак — вещь благородная и возвышенная, но не могущая быть общим правилом. Я не знаю древних языков, и мне трудно представить себе, не звучали ли древние метрические стихи чувственнее, ярче, чем нерифмованные ямбы. Думаю, да. Когда стих окончательно утратил связь с пением и стал просто «говориться», ему понадобилось дополнительное средство воздействия на человеческое ухо, сердце, тело.
Почему рифма, а не, скажем, аллитерация? На самом деле — нипочему. Аллитерация вполне может играть такую же роль в организации стиха, какую привычно играет рифма, если она так же интенсивна и систематична, как у древних германцев и кельтов. Однако попытки ввести подобие аллитерационного стиха в русской поэзии, предпринятые Соснорой, выглядят искусственно, несмотря на весь талант этого поэта; более того, Сосноре приходится «помогать» себе рифмами или по крайней мере ассонансами.
Достоинства рифмы — в ее, во-первых, привычности и потому «незаметности» ее воздействия, во-вторых — в тесной связи с ритмом. О необходимости (по крайней мере, в большинстве случаев) рифмы как средства поддержки ритма свидетельствует ее сохранение в массовых жанрах западной поэзии, прежде всего в песне (хотя как раз песня хорошо поется и без «краегласия» — но люди, слушающие «Битлз», Джимми Моррисона или французский шансон, чувственно жадны до звука и до ритма, в отличие от университетских филологов) — более того, ее бурное наступление в насквозь зарифмованном рэпе. Все это сейчас оказывает воздействие и на академическую поэзию, во всяком случае, англоязычную. (Надо, впрочем, сказать, что британцы вообще меньше дpугих — и уж точно меньше своих собратьев по языку, американцев — поддались мании принудительного освобождения стиха.)
Рифма, как и ритм, несет еще одну функцию: она сохраняет память своего употребления. Речь идет, в частности, об особой прелести банальных созвучий, таких, как «розы—морозы», «кровь—любовь», о радости преодоления их банальности.
5
Последнее и самое главное: ритм не самоцель.
Все концепции, предусматривающие свободу формы, неограниченный индивидуальный выбор художника, лишенного всяких традиций-ориентиров (на самом же деле результат, как мне кажется, следует из всего вышесказанного — полное отсутствие выбора), исходят из того, что искусство отражает реальность, а не создает ее. Эмпирическая реальность, на взгляд, бесконечно разнообразна, и, следовательно, столь же подвижна и непредсказуема должна быть структура поэтического текста. Но если цель — создание нового мира, жизнеспособного и живого, все выглядит иначе.
Мир, созидаемый художником, уникален, неповторим, бесконечно нов. Он целен и самодостаточен, и, в определенном отношении, замкнут. Но он обретет подлинность, лишь если его качества и параметры будут отражением качеств Произведения, созданного Первым Художником. Поэтому поэту необходимо настроиться на вечные и неслучайные ритмы мира и довериться им. Ритм в широком смысле слова (а не язык) — инструмент поэта, и сам он — инструмент ритма (а не языка). Традиция — это ритм, сохраненный, с тем или иным искажением, памятью прошлых поколений.