(1954?1973. «Колымские рассказы» В. Шаламова)
ИГОРЬ СУХИХ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2001
ИГОРЬ СУХИХ
ЖИТЬ ПОСЛЕ КОЛЫМЫ
(1954 — 1973. «Колымские рассказы» В. Шаламова)
Первая проблема при анализе КР (так обозначал цикл сам автор) — этическая. Хорошо известно, какой личный опыт и материал стоят за текстом: почти двадцать лет заключения в советских концентрационных лагерях, из них пятнадцать — на Колыме (1937 — 1951).
Можно ли вопль оценивать по риторическим законам? Можно ли в присутствии такого страдания говорить о жанре, композиции и прочих профессиональных вещах?
Можно и даже необходимо. Варлам Шаламов не просил о снисхождении.
Главный эстетический манифест Шаламова — статья «О прозе»(1965) — поддерживается многочисленными «заметками о стихах», развернутыми фрагментами в письмах, записями в рабочих тетрадях, наконец, комментариями в самих рассказах и стихами о стихах. Перед нами распространенный в ХХ веке тип рефлексирующего художника, старающегося сначала понять, а потом осуществить.
Личной, внутренней темой Шаламова становится не тюрьма, не лагерь вообще, а Колыма с ее опытом грандиозного, небывалого, невиданного истребления человека и подавления человеческого. «Колымские рассказы» — это изображение новых психологических закономерностей в поведении человека, людей в новых условиях. Остаются ли они людьми? Где граница между человеком и животным? Определения могут варьироваться, тем не менее все время тяготея к экстреме: «Здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию, близкому к состоянию за-человечности» («О моей прозе»).
Двадцатый век, по Шаламову, стал настоящим «крушением гуманизма». И, соответственно, катастрофа произошла с главным литературным жанром, эстетическим «позвоночником» XIX века: «Роман умер. И никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму. Людям, прошедшим революции, войны, концентрационные лагеря, нет дела до романа». На смену роману должна прийти новая проза — документ, свидетельство очевидца, превращенное в образ его кровью, чувством, талантом.
Шаламов подробно описывает структуру этой прозы. Герои: люди без биографии, без прошлого и без будущего. Действие: сюжетная законченность. Повествователь: переход от первого лица к третьему, переходящий герой. Стиль: короткая, как пощечина, фраза; чистота тона, отсечение всей шелухи полутонов (как у Гогена); ритм, единый музыкальный строй; точная, верная, новая подробность, в то же время переводящая рассказ в иной план, дающая «подтекст», превращающаяся в деталь-знак, деталь-символ; особое внимание к началу и концовке, пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы — первая и последняя — рассказа нет. Гипноз шаламовской четкости и афористичности таков, что поэтику КР обычно воспринимают под заданным автором углом зрения. Между тем, как и у всякого большого писателя, его теоретическая «порождающая модель» и конкретная эстетическая практика не абсолютно адекватны, что заметно даже в мелочах.
Отрицая метод Л. Толстого, перебирающего в черновиках несколько вариантов цвета глаз Катюши Масловой («абсолютная антихудожественность»), Шаламов заявляет: «Разве для любого героя «Колымских рассказов» — если они там есть — существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней».
Заглянем в тексты КР. «…черноволосый малый, с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз…» («На представку»). «Темно-зеленым, изумрудным огнем ее глаза вспыхивали как-то невпопад, не к месту» («Необращенный»).
Но и некоторые ключевые положения шаламовского «искусства поэзии» ограниченно-ситуативны, в разных местах формулируются прямо противоположным образом, представляя даже не парадокс, а очевидное противоречие.
Говоря об абсолютной достоверности каждого рассказа, достоверности документа, Шаламов может рядом заметить, что он всего лишь «летописец собственной души». Подчеркивая роль писателя-очевидца, свидетеля и знатока материала, заявить, что излишнее знание, переход на сторону материала вредит писателю, ибо читатель перестает его понимать. Рассуждать о типах сюжета — и сказать, что в его рассказах «нет сюжета». Заметить, что «знающий конец — это баснописец, иллюстратор», — и проговориться, что у него «множество тетрадей, где записаны только первая фраза и последняя — это все работа будущего». (Но разве последняя фраза — не конец?) В одном и том же году (1971) отвергнуть лестное сравнение коллеги-писателя (Оттен: Вы прямой наследник всей русской литературы — Толстого, Достоевского, Чехова. — Я: Я — прямой наследник русского модернизма — Белого и Ремизова. Я учился не у Толстого, а у Белого, и в любом моем рассказе есть следы этой учебы») — и фактически повторить его («В некотором смысле я — прямой наследник русской реалистической школы — документален, как реализм»). И так далее…
КР начинаются коротким — в одну страничку — текстом «По следу», о том, как пробивают дорогу по снежной целине. Первым по снежной бескрайности идет самый сильный, отмечая свой путь глубокими ямами. Идущие за ним ступают около следа, но не в сам след, потом они так же возвращаются обратно, меняют усталого ведущего, но даже самый слабый должен ступать на кусочек снежной целины, а не в чужой след — только тогда дорога в конце концов будет пробита. «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели». Последняя фраза превращает пейзажную картинку в символ. Речь идет о писательском труде, о соотношении в нем «старого» и «нового». Труднее всего абсолютному новатору, идущему первым. Те маленькие и слабые, что идут по следу, тоже заслуживают уважения. Они проходят необходимую часть пути, дороги не было бы и без них. Шаламовский символ можно развертывать и дальше. «Новая проза», кажется, воспринималась им как путь по целине.
Объем, границы и общая структура колымского цикла обозначились уже после смерти автора, в начале девяностых годов (после публикационных усилий И. Сиротинской). 137 текстов составили пять сборников: собственно «Колымские рассказы» (33 текста, 1954 — 1962), «Левый берег» (25 текстов, 1956 — 1965), «Артист лопаты» (28 текстов, 1955 — 1964), «Воскрешение лиственницы» ( 30 текстов, 1965 — 1967), «Перчатка, или КР-2» (21 текст, 1962 — 1973). В корпус колымской прозы входит и еще одна книга — «Очерки преступного мира» ( 8 текстов, 1959). Она и может послужить точкой отсчета для выяснения природы и жанрового репертуара КР в широком смысле слова.
След, около которого ступает Шаламов, здесь очевиден. «Очерки…» экспонируют свой жанр уже в заглавии. С сороковых годов прошлого века в нашей литературе утвердился жанр физиологического очерка, физиологии — подробного, многостороннего описания избранного явления или типа, сопровождаемого рассуждениями и живыми картинами. Основой физиологии были эмпирические наблюдения, свидетельство очевидца (документ). Автора интересовали не психологические глубины, не характеры, а социальные типы, малознакомые сферы и области жизни.
Придуманная и осуществленная под редакцией Некрасова «Физиология Петербурга» стала в свое время знаменитой. Физиологиями увлекались Вл. Даль, С. Максимов (написавший трехтомную «Сибирь и каторгу»).
«Очерки…» Шаламова — физиология блатного мира советской эпохи в его тюремном и лагерном бытии. В восьми главах рассказано о том, как попадают в блатной мир, какова его внутренняя структура и конфликты, отношения с внешним миром и государством, решения «женского» и «детского» вопросов. Много места уделено проблемам блатной культуры: «Аполлон среди блатных», «Сергей Есенин и блатной мир», «Как тискают романы»».
Очевиден и открытый публицистический пафос шаламовского очерка-исследования. Он начинает с резкого спора с «ошибками художественной литературы», героизировавшей преступный мир. Здесь достается не только Горькому, Бабелю, Н. Погодину и Ильфу с Петровым за «фармазона» Остапа Бендера, но и В. Гюго, и Достоевскому, который «не пошел на правдивое изображение воров». В самом тексте Шаламов несколько раз жестко повторяет: «…люди, недостойные звания человека».
Проблематика и метод очерков, отдельные мотивы и «анекдоты» никуда не исчезают и в других КР. В ткани «новой прозы» они представляют хорошо различимую основу. К очеркам в чистом виде в пяти шаламовских книгах относятся не менее тридцати текстов.
Как и положено физиологу-летописцу, свидетелю-документалисту, наблюдателю-исследователю, Шаламов дает всестороннее описание предмета, демонстрирует разнообразные срезы колымской «зачеловеческой» жизни: сравнение тюрьмы и лагеря («Татарский мулла и чистый воздух»), золотодобыча, самая страшная общая работа, «адская топка» лагерной Колымы («Тачка 1», «Тачка 2»), расстрелы 1938 года («Как это началось»), история побегов («Зеленый прокурор»), женщина в лагере («Уроки любви»), медицина на Колыме («Красный крест»), банный день, который тоже превращается в мучение («В бане»).
Вокруг этого ядра наращиваются другие темы: более легкий и специфический тюремный быт («Комбеды», «Лучшая похвала»), тайна «больших процессов» тридцатых годов («Букинист»; опираясь на свидетельство ленинградского чекиста, Шаламов считает, что они были «тайной фармакологии», «подавлением воли химическими средствами» и, возможно, гипнозом), размышления о роли в новейшей истории эсеров-террористов («Золотая медаль») и об отношениях интеллигенции и власти («У стремени»).
В эту плотную бытовую фактуру пунктиром вписана собственная судьба. Тюрьма, где молодой Шаламов был старостой камеры, встретился со старым сидельцем эсером Андреевым и заслужил от него «лучшую похвалу» (в текстах КР она вспоминается неоднократно): «Вы — можете сидеть в тюрьме, можете. Говорю это вам от всего сердца». Лагерный процесс, на котором опытный з/к Шаламов по доносу получил новый срок, кроме всего прочего, и за то, что называл Бунина великим русским писателем. Спасительные фельдшерские курсы, переломившие его судьбу («Курсы», «Экзамен»). Счастливые больничные поэтические вечера с товарищами по несчастью («Афинские ночи»). Первая попытка вырваться из лагерного мира, поездка на побережье Охотского моря сразу после официального освобождения («Путешествие на Олу»).
Этот блок КР не преодолевает документ, а демонстрирует его. Выписки из газет и энциклопедий с точным указанием на источники, десятки подлинных имен должны подтвердить достоверность событий и персонажей, не попавших на страницы большой, писаной истории. «Время аллегорий прошло, настало время прямой речи. Всем убийцам в моих рассказах дана настоящая фамилия».
Колымский лагерь принципиально отличается от тюрьмы. Это место, где отменяются все прежние человеческие законы, нормы, привычки. Над каждыми лагерными воротами обязательно висит лозунг «Труд есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» (подробность, многократно использованная в КР, но ни разу не упомянуто, что эти слова принадлежат Сталину).
Слабее всех в этом перевернутом мире оказываются интеллигенты (их лагерная кличка «Иваны Иванычи»), менее других приспособленные к тяжелому физическому труду. Их больше других — по приказу и от души — ненавидит лагерное начальство, как политическую «58-ю статью», противопоставленную «социально близким» бытовикам. Их преследуют и грабят блатные, организованные, наглые, поставившие себя вне человеческой нравственности. Им более всего достается от бригадира, десятника, повара — любого лагерного начальства из самих заключенных, чужой кровью обеспечивающего свое зыбкое благополучие.
Мощное, невиданное физическое и психическое давление приводит к тому, что за три недели на общих работах (этот срок Шаламов называет много раз) человек превращается в доходягу с совершенно изменившейся физиологией и психологией.
В «Афинских ночах» Шаламов вспоминает, что Томас Мор в «Утопии» назвал четыре чувства, удовлетворение которых доставляет человеку высшее блаженство: голод, половое чувство, мочеиспускание, дефекация. «Именно этих четырех главных удовольствий мы были лишены в лагере…»
Так же последовательно перебираются и отбрасываются другие чувства, на которых держится обычное человеческое общежитие.
Дружба? «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны» («Сухим пайком»).
Любовь? В «Очерках преступного мира» Шаламов замечает: «Отношение к женщине — лакмусовая бумажка всякой этики». «К любви ли относится растление блатарем суки-собаки, с которой блатарь жил на глазах всего лагеря, как с женой?»
Роскошь человеческого общения? «Ни с кем он не советовался… Ибо он знал: каждый, кому он расскажет свой план, выдаст его начальству — за похвалу, за махорочный окурок, просто так…» («Тифозный карантин»).
«…Мы голодали давно. Все человеческие чувства — любовь, дружба, зависть, человеколюбие, милосердие, жажда славы, честность — ушли от нас с тем мясом, которого мы лишились за время своего продолжительного голодания. В том незначительном мышечном слое, что еще оставался на наших костях… размещалась только злоба — самое долговечное человеческое чувство» («Сухим пайком»).
Но потом уходит и злоба, душа окончательно промерзает, остается лишь равнодушное существование в данном моменте бытия, без всякой памяти о прошлом.
Бытописание, философия, публицистика не складываются у Шаламова в линейную — сюжетную или проблемную — картину. «Очерки преступного мира» не перерастают в «Физиологию Колымы», «опыт художественного исследования» одного из островов архипелага ГУЛаг. Напротив, очерковые фрагменты вне всякой хронологии событий и авторской биографии свободно разбросаны по всем пяти сборникам, перемежаясь вещами совсем иной жанровой природы.
Вторым в КР, сразу после играющего роль эпиграфа короткого «По снегу», идет текст «На представку» с мгновенно узнаваемой первой фразой: «Играли в карты у коногона Наумова».
Играют два блатных, вора, один из них проигрывает все и после последней неудачи «на представку», в долг, пытается снять свитер с работающего в бараке бывшего инженера. Тот отказывается и в мгновенной свалке получает удар ножом от час назад наливавшего ему суп дневального. «Сашка растянул руки убитого, разорвал нательную рубашку и стянул свитер через голову. Свитер был красный, и кровь на нем была едва заметна. Севочка бережно, чтобы не запачкать пальцев, сложил свитер в фанерный чемодан. Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь мне надо было искать другого партнера для пилки дров».
«На представку» написано на материале «Очерков преступного мира». Оттуда — сюда переходят целые описательные блоки: здесь тоже рассказано, как делают самодельные карты из украденных книг, изложены правила воровской игры, перечислены любимые темы блатных татуировок, упомянуто о любимом воровским миром Есенине, которому в «Очерках…» посвящена целая глава.
Но структура целого здесь совершенно иная. Документальный очерковый материал превращается в образный «узел», в единственное, уникальное событие. Социологические характеристики типов трансформируются в психологические штрихи поведения персонажей. Подробное описание сжимается до кинжальной единственной детали (карты сделаны не просто из книжки, а из «томика Виктора Гюго», может быть, того самого, где живописуются страдания благородного каторжника: вот они, настоящие, а не фальшивые книжные блатные, — Есенин цитируется по наколке-татуировке на груди Наумова, так что это, действительно, «единственный поэт, признанный и канонизированный преступным миром»).
Откровенное перефразирование «Пиковой дамы» в первой же фразе многофункционально. Оно демонстрирует смену эстетической доминанты: то, что происходит, видится не в эмпирической фактологичности случая, а сквозь призму литературной традиции. Оно оказывается стилистическим камертоном, подчеркивает преданность автора «короткой, звонкой пушкинской фразе». Оно — когда рассказ доводится до конца — демонстрирует разницу, бездну между тем и этим миром: здесь ставкой в карточной игре, уже без всякой мистики, становится чужая жизнь и сумасшествию противопоставлена нечеловечески-нормальная реакция рассказчика. Оно, наконец, задает формулу жанра, к которому имеют прямое отношение и «Пиковая дама», и «Повести Белкина», и любимый Шаламовым в двадцатые годы американец Бирс, и не любимый им Бабель.
Второй, наряду с очерком, жанровой опорой «новой прозы» оказывается старая новелла. В новелле с ее обязательным «вдруг», кульминационной точкой, пуантой, реабилитируется категория «события», восстанавливаются разные уровни бытия, необходимые для движения фабулы. Жизнь, представленная в очерках и сопровождающем их комментарии как бесцветная, безнадежная, бессмысленная плоскость, снова обретает отчетливую, наглядную рельефность, пусть и на ином — запредельном — уровне. Прямая линия умирания превращается в новеллах в кардиограмму — выживания или смерти как события, а не угасания.
Бывший студент получает одиночный замер и мучительно пытается выполнить невыполнимую норму. День кончается, смотритель насчитывает всего двадцать процентов, вечером заключенного вызывают к следователю, задающему привычные вопросы о статье и сроке. «На следующий день он опять работал с бригадой, с Барановым, а в ночь на послезавтра его повели солдаты за конбазу, и повели по лесной тропке к месту, где, почти перегораживая небольшое ущелье, стоял высокий забор с колючей проволокой, натянутой поверху, и откуда по ночам доносилось отдаленное стрекотание тракторов. И, поняв, в чем дело, Дугаев пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день» («Одиночный замер»). Пуантой новеллы становится последняя фраза — последнее человеческое чувство перед бессмысленной беспощадностью происходящего. Здесь можно увидеть инвариант мотива «тщета усилий в попытке переиграть судьбу».
Судьба играет с человеком по каким-то своим иррациональным правилам. Одного не спасает старательная работа. Другой спасается благодаря мелочи, чепухе. Новелла, написанная через десять лет после «Одиночного замера» и включенная в другую книгу, кажется, начинается с той же кульминационной точки. «Поздно ночью Криста вызвали «за конбазу»…Там жил следователь по особо важным делам… Готовый ко всему, безразличный ко всему, Крист шел по узкой тропе». Проверив почерк заключенного, следователь поручает ему переписывать какие-то бесконечные списки, о смысле которых тот не задумывается. До тех пор, пока в руках у работодателя не оказывается странная папка, которую, мучительно помедлив («…как будто озарилась душа до дна и в ней нашлось на самом дне что-то очень важное, человеческое»), следователь отправляет в горящую печку. «…и только много лет спустя понял, что это была его, Криста, папка. Уже многие товарищи Криста были расстреляны. Был расстрелян и следователь. А Крист был все еще жив и иногда — не реже раза в несколько лет — вспоминал горящую папку, решительные пальцы следователя, рвущие кристовское «дело» — подарок обреченному от обрекающего. Почерк у Криста был спасительный, каллиграфический» («Почерк»). Зависимость судьбы человека в том мире от каких-то случайных обстоятельств, от дуновения ветра воплощена в удивительно придуманной (конечно же, придуманной, а не вывезенной с Колымы!) фабуле-перевертыше. Может быть, в тех списках, что писал каллиграфическим почерком Крист, была и фамилия Дугаева. Быть может, бумагу с фамилией следователя переписывал тоже он.
Во втором типе новеллистического строения КР пуантой становится мысль, слово, обычно — последняя фраза (здесь Шаламов опять напоминает не любимого им Бабеля, который не раз использовал в «Конармии» сходную новеллу-смысл).
«Надгробное слово» сначала строится на фразе-лейтмотиве «все умерли». Перечислив двенадцать имен, пунктиром обозначив двенадцать жизней-смертей — организатор российского комсомола, референт Кирова, волоколамский крестьянин, французский коммунист, капитан дальнего плавания (такое панорамирование Шаламов не раз применяет и в очерках), — повествователь заканчивает репликой одного из героев, мечтающего в рождественский вечер (вот вам и святочная новелла!), в отличие от других, не о возвращении домой или в тюрьму, собирании окурков в райкоме или еде досыта, а совсем о другом. «А я, — и голос его был покоен и нетороплив, — хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами».
Шаламов не случайно говорил о фразах-пощечинах… Сделанное необратимо и непрощаемо.
Настаивая на уникальности колымского опыта и судьбы, Шаламов жестко формулирует: «У меня изменилось представление о жизни как о благе, о счастье… Сначала нужно возвратить пощечины и только во вторую очередь — подаяния. Помнить зло раньше добра. Помнить все хорошее — сто лет, а все плохое — двести. Этим я и отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века» («Перчатка»).
Реализацией этой формулы является сохранившийся в одной из рабочих тетрадей текст «Что я видел и понял». Список увиденного и понятого горек и однозначен. В нем сведены воедино мотивы и размышления, рассеянные по разным очеркам и новеллам КР: хрупкость человеческой культуры, цивилизации; превращение человека в зверя за три недели при тяжелой работе, голоде, холоде и побоях; страсть русского человека к жалобе и доносу; трусость большинства; слабость интеллигенции; слабость человеческой плоти; растление властью; воровское растление; растление человеческой души вообще. Перечень обрывается на сорок седьмом пункте.
Только после того, как КР были изданы полностью, стал понятен авторский протест против изолированной публикации и восприятия отдельных текстов. «Композиционная цельность — важное качество «Колымских рассказов». В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах».
Сказанное по поводу первого сборника, собственно «Колымских рассказов», имеет прямое отношение и к «Левому берегу», и к «Артисту лопаты». В сущности, внутри всего сделанного Шаламовым эти три книги оказываются связанными наиболее тесно, образуя трилогию с пунктирным метасюжетом, отчетливыми завязкой, фабульными перипетиями и развязкой.
Если опорными в новелле, по Шаламову, оказываются первая и последняя фразы, то в композиции книги как целого, безусловно, значимы первая и последняя позиции.
В начале КР Шаламов ставит «По снегу» — лирико-символическую новеллу, стихотворение в прозе ( еще один важный жанр колымского цикла), эпиграф книги, и «На представку» — чистую, классическую новеллу, задающую тематику, жанр, литературную традицию. Это камертон, модель целого.
Дальнейшая последовательность достаточно свободна, здесь, действительно, можно кое-что «переставить», ибо жесткого сверхтекстового движения смысла нет.
Четыре последних текста сводят воедино главные темы и жанровые тенденции книги.
«Стланик» — снова лирико-символическая новелла, рифмующаяся с начальной по жанру и структуре. «Натуралистическое», по видимости, описание, пейзажная картинка по мере развертывания превращается в философскую параболу: речь, оказывается, идет о мужестве, упрямстве, терпении, неистребимости надежды.
Стланик — кажется, единственный настоящий герой безнадежной первой книги КР.
«Красный крест» — физиологический очерк о взаимоотношениях в лагерном мире двух сил, оказывающих огромное влияние на судьбу обычного заключенного, работяги. В «Красном кресте» Шаламов исследует и разоблачает блатную легенду об особом отношении к врачам. Смысловым итогом здесь, как и в «Очерках преступного мира», оказывается прямое слово. «Неисчислимы злодеяния воров в лагере… Груб и жесток начальник, лжив воспитатель, бессовестен врач, но все это пустяки по сравнению с растлевающей силой блатного мира. Те все-таки люди, и нет-нет да и проглянет в них человеческое. Блатные же — не люди». Этот текст, в сущности, мог стать главой «Очерков преступного мира», абсолютно совпадая с ними в структурном отношении.
«Заговор юристов» и «Тифозный карантин» — две кумулятивные новеллы, многократно варьирующие, усиливающие исходную ситуацию, чтобы завершить ее внезапным поворотом. Маятник арестантской судьбы, «раскачивающийся от жизни до смерти, выражаясь высоким штилем» («Перчатка»), сжимается здесь до одного такта. В «Заговоре юристов» заключенного Андреева вызывают к уполномоченному и отправляют в Магадан. «Трасса — артерия и главный нерв Колымы». Мелькают в калейдоскопе дороги следователи, их кабинеты, камеры, охранники, случайные попутчики («Вас куда везут? — В Магадан. На расстрел. Мы приговоренные»). Оказывается, приговорен и он. Магаданский следователь Ребров раздувает грандиозное дело, для начала арестовав всех юристов-заключенных по всем приискам Севера. После допроса герой оказывается в очередной камере, но через день ветер дует в противоположную сторону. «Нас выпускают, дурак, — сказал Парфентьев. — Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку… — А что случилось? Почему нас выпускают? — Капитан Ребров арестован. Велено освободить всех, кто по его ордерам, — негромко сказал кто-то всеведущий». Как и в новелле «Почерк», преследователь и жертва меняются местами. Справедливость на мгновение торжествует в такой странной, извращенной форме.
В «Тифозном карантине» тот же Андреев, спасаясь от смертельных золотых приисков, до последнего мгновения цепляется за пересыльный пункт, проявляя всю приобретенную в лагере хитрость и старание. Когда кажется, что все уже позади, что он «выиграл битву за жизнь», последний грузовик везет его не на ближнюю командировку с легкой работой, а в глубь Колымы, где «начинались участки дорожных управлений — места немногим лучше золотых приисков».
«Тифозный карантин» — кончающий описание кругов ада, и машина, выбрасывающая людей на новые страдания, на новый этап (этап!), — рассказ, который не может начинать книги», — объяснял Шаламов («О прозе»).
«Колымские рассказы» в общей структуре КР — книга мертвых, рассказ о людях с навсегда отмороженной душой, о мучениках, не бывших и не ставших героями.
«Левый берег» меняет смысловую доминанту. Композиция второго сборника создает иной образ мира и акцентирует иную эмоцию.
В заглавии этой книги — название больницы, которая стала для Шаламова резким переломом лагерной судьбы, фактически спасла ему жизнь.
«Прокуратор Иудеи», первая новелла — снова символ, эпиграф к целому. Только что прибывший на Колыму фронтовой хирург, честно спасая залитых в трюме ледяной водой заключенных, через семнадцать лет заставляет себя забыть об этом пароходе, хотя прекрасно помнит все остальное, включая больничные романы и чины лагерного начальства. Точная цифра лет нужна Шаламову для последней фразы, последней новеллистической точки: «У Анатоля Франса есть рассказ «Прокуратор Иудеи». Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить имя Христа».
Некоторые мотивы новеллы ретроспективны, отсылают к прошлому, к первой книге КР. Но кое-что — и важное — появляется впервые: упоминание об активном сопротивлении, а не покорности жертв («в пути заключенные подняли бунт»); включение колымского материала в рамку культуры, большой истории (хирург Кубанцев забывает так же, как Понтий Пилат; писатель Франс своим сюжетом приходит на помощь писателю Шаламову).
В «Левом береге» практически отсутствует доминирующая в первой книге тема бессмысленной, мученической смерти. Только об этом — лишь «Аневризма аорты» и «Спецзаказ». Содержание «Колымских рассказов» символически концентрируется здесь в новелле «По лендлизу». Американский бульдозер, полученный в счет военных поставок, за рулем которого сидит бытовик-отцеубийца, но, в отличие от политической 58-й статьи, «социально близкий» государству, пытается скрыть главную колымскую тайну — громадную общую могилу, обнажившуюся после оползня на горном склоне. Но беспамятству техники и человека, попыткам скрыть совершенные преступления мощно противостоит в этой новелле надежда на возмездие, память человека и природы. «На Колыме тела предают не земле, а камню. Камень хранит и открывает тайны. Камень надежней земли. Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, — каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом — может быть еще опознан — хоть через десятки лет».
На смену основному эмоциональному тону КР — спокойному, отстраненному рассказу участника и свидетеля (чем проще, тем страшнее) — здесь приходит интонация судьи и пророка, пафос обличения и клятвы.
В других новеллах «Левого берега» возникает мир чувств, вроде бы навсегда исчезнувших. Возможно, это происходит потому, что человек отходит от края пропасти, оказывается не в золотом забое, а в больнице, в тюрьме, в геологической партии, на таежной командировке.
Очерк «Комбеды» рассказывает об организации взаимопомощи заключенных в Бутырской тюрьме. В его концовке возникают невозможные в первой книге понятия «духовные силы», «человеческий коллектив».
В «Магии» даже начальник лагерного отделения симпатизирует работягам-мужикам и рассказчику, но презирает стукачей. «Я работал осведомителем, гражданин начальник». — Пошел прочь!» — с презрением и удовольствием сказал Стуков».
«Левый берег» — книга живых — рассказ о сопротивлении, о размораживании замерзшей души, обретении, кажется, навсегда утерянных ценностей.
Кульминация книги — «Последний бой майора Пугачева», финальная точка — «Сентенция».
Через много лет, уже после смерти Шаламова, врач, работавшая в больнице Левого берега, расскажет историю одного побега, как она ее запомнила. Руководителем его был какой-то бендеровец, заключенные разоружили охрану, ушли в сопки, целое лето скрывались от погони, кажется, жили грабежом, конфликтовали между собой, разделились на две группы, были пойманы и после суда в Магадане при попытке нового побега одни погибли в перестрелке, другие после лечения в больнице снова были отправлены в лагеря (на свидетельства лечившихся и ссылается рассказчица). Эта запутанная, полная неясностей, событийных и этических противоречий история, видимо, ближе всего к реальности. «В жизни только так и бывает», — по другому поводу говорил Чехов.
Документальная версия Шаламова изложена в пространном очерке «Зеленый прокурор» (1959), вошедшем в сборник «Артист лопаты». Среди прочих попыток лагерных побегов он вспоминает и о побеге подполковника Яновского. Его дерзкий ответ с намеком большому начальнику («Не беспокойтесь, мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит»), количество бежавших, детали побега — совпадают с фабульной канвой «Последнего боя…». Очерк позволяет понять одно темное место новеллы. «Хрусталев и был тот бригадир, за которым беглецы послали после нападения на отряд, — Пугачев не хотел уходить без ближайшего друга. Вон он спит, Хрусталев, спокойно и крепко», — передает повествователь внутренний монолог главного героя перед последним боем. Но никакой посылки за бригадиром после нападения на отряд в новелле нет. Этот эпизод остался лишь в «Зеленом прокуроре».
Сопоставление «Зеленого прокурора» и «Последнего боя майора Пугачева», написанного в том же году, позволяет увидеть не сходство, а разительные различия, бездну между фактом и образом, очерком и новеллой. Бендеровец — подполковник Яновский превращается в майора и получает говорящую фамилию — символ русского бунта, — к тому же имеющую пушкинский ореол (поэтический Пугачев «Капитанской дочки»). Подчеркнуто его непонимание старых законов, по которым заключенный должен лишь подчиняться, терпеть и умирать. Убраны всякие намеки на сложность предшествующей жизни его соратников. «Это отделение было сформировано сразу после войны только из новичков — из военных преступников, из власовцев, из военнопленных, служивших в немецких частях…» («Зеленый прокурор»). Все двенадцать (их двенадцать, как апостолов!) получают героические советские биографии, в которых лихие побеги из немецкого плена, недоверие к власовцам, верность дружбе, скрытая под корой грубости человечность.
Контрапунктом к привычной формуле старой Колымы («Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно… Души оставшихся в живых подверглись полному растлению…») вводится совсем иной лейтмотив: «…Если и не убежать вовсе, то умереть — свободными».
И, наконец, в финале Шаламов, преодолевая реальное, бытовое незнание о судьбе «главаря» (так было в «Зеленом прокуроре») побега, дарует ему (совсем в духе предсмертных видений персонажей нелюбимого Толстого) воспоминания о всей его жизни, «трудной мужской жизни» — и последний выстрел.
«Последний бой майора Пугачева» — колымская баллада о безумстве храбрых у «бездны мрачной на краю», о свободе как высшей жизненной ценности.
«Это были мученики, а не герои» — сказано о другой Колыме и тоже в очерке («Как это началось»). Героизму, оказывается, все же нашлось место на этой горестной земле, на проклятом Левом береге.
В «Сентенции» (1965) представлен иной, менее героический, но не менее важный опыт сопротивления, размораживания замерзшей души. В начале новеллы в свернутом виде дан привычный путь вниз героя-рассказчика, не раз уже изображенный в КР: холод — голод — равнодушие — злоба — полусознание, «существование, которому нет формул и которое не может называться жизнью». На сверхлегкой работе доходяги на таежной командировке спираль постепенно начинает раскручиваться в обратную сторону. Сначала возвращаются физические ощущения: уменьшается потребность сна, появляется боль в мышцах. Возвращаются злоба, новое равнодушие-бесстрашие, потом страх лишиться этой спасительной жизни, потом зависть к мертвым своим товарищам и живым соседям, потом жалость к животным.
Одно из главных возвращений все-таки происходит. В «мир без книг», в мир «бедного, грубого приискового языка», где можно забыть имя жены, вдруг непонятно откуда сваливается, врывается, вплывает новое слово. «└Сентенция!» — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь — тем лучше, тем лучше. Великая радость переполняла все мое существо».
«Сентенция» — символическая новелла о воскрешении слова, о возвращении в культуру, в мир живых, от которого колымских каторжников, кажется, отлучили навсегда.
В этом свете нуждается в расшифровке концовка. Настает день, когда все, перегоняя друг друга, бегут в поселок, приехавший из Магадана начальник ставит на пень патефон и заводит какую-то симфоническую музыку. «И все стояли вокруг — убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица было у него такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таежной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет…»
Почему их всех собирают в одно место, словно на какой-то митинг? Почему лагерный начальник, существо «другого мира», явился из самого Магадана и даже вроде бы заискивает перед заключенными? О чем играет музыка?
В более раннем «Вейсманисте» (1964), попавшем, однако, в следующий сборник «Артист лопаты», рассказана биография замечательного хирурга Уманского (человека реального, о нем много говорится в очерке «Курсы»). Проникаясь высшим доверием к рассказчику (здесь это Андреев-второй, ипостась центрального персонажа КР), он делится с ним заветной мечтой: «Самое главное — пережить Сталина. Все, кто переживут Сталина, — будут жить. Вы поняли? Не может быть, что проклятия миллионов людей на его голову не материализуются. Вы поняли? Он непременно умрет от этой ненависти всеобщей. У него будет рак или еще что-нибудь! Вы поняли? Мы еще будем жить».
Пуантой новеллы становится дата: «Уманский умер 4 марта 1953 года…» (В «Курсах», в том же сборнике, Шаламов обозначил только год смерти и замечал, что профессор «не дождался того, чего ждал столько лет»; на самом деле Уманский, по сведениям комментатора, умер еще в 1951 году.) Надежда героя здесь не осуществляется — он умирает всего за один день до смерти тирана.
Герой «Сентенции», кажется, дожил. Об этом и играет пластинка на стволе трехсотлетней лиственницы. Закрученная на триста лет пружина должна, наконец, лопнуть. Возвращенное слово, «римское, твердое, латинское», связанное «с историей политической борьбы, борьбы людей», тоже сыграло в этом какую-то роль.
В середине века в Европе стал популярен броский философский тезис: после Освенцима невозможно писать стихи (а радикалы добавляли: и прозу тоже). Шаламов вроде бы соглашается с этим, добавляя к Освенциму Колыму.
Но в записных книжках 56-го года, когда лагерь еще дышал в затылок и память о прошлом была совсем свежа, замечено: «Колыма научила меня понимать, что такое стихи для человека».
В «Афинских ночах» (1973), действие которых происходит в лагерной больнице, на витке возвращения к жизни, потребность в стихах объявлена пятой, не учтенной Томасом Мором, потребностью, удовлетворение которой доставляет высшее блаженство.
Лихорадочная запись стихов — первое, что начал делать Шаламов после своего «воскресения из мертвых». Лирические «Колымские тетради» начали складываться в 1949 году, еще на Колыме, задолго до «Колымских рассказов».
Пока (и когда) не было необходимости концептуальной расчистки поля для «новой прозы», Шаламов реабилитировал искусство и литературу. Свидетельство тому — сама проза: «Шерри-бренди», «Сентенция», «Марсель Пруст», «За письмом», «Афинские ночи».
Прежние ценности не отменяются. Напротив, осознается и резко возрастает их цена. Читать стихи в парке или в карцере, писать их в уютном кабинете или в лагере — действительно, разные вещи. Жить после Колымы приходится, в полной мере понимая хрупкость и важность того, что создавалось тысячелетиями.
«Артист лопаты», третий сборник КР, — книга возвращения, взгляд на колымский опыт уже несколько со стороны.
Структурно, композиционно начала всех пяти шаламовских книг однотипны: впереди стоит лирическая новелла-эпиграф с ключевым, символическим мотивом. Здесь, как и в «Левом береге», это мотив памяти. Но, в отличие от «Прокуратора Иудеи», хронотоп «Припадка» выходит за пределы Колымы. Действие происходит в неврологическом институте, где, потеряв сознание, рассказчик проваливается в прошлое, вспоминает единственный за полгода лагерный выходной день, в который тем не менее всех заключенных погнали за дровами и который закончился таким же припадком сладкой тошноты. «Врач что-то спрашивал. Я отвечал с трудом. Я не боялся воспоминаний».
Напряжение между очерковой и новеллистической структурами в третьей книге, пожалуй, увеличивается.
С одной стороны, в сборнике становится больше очерков, причем пространных («Как это началось», «Курсы», «В бане», «Зеленый прокурор», «Эхо в горах»). С другой — новеллистика перестает мимикрировать под документ, обнаруживая свою литературность.
О литературном подтексте «Протезов» уже говорилось. Но в книге есть еще и гротескный «Калигула» с заключительной цитатой из Державина, и драматический «РУР» с сопоставлением рабочих роты усиленного режима с «чапековскими роботами из РУРа», а также контрапунктом времен (как в «Припадке»). «Впрочем, кто из нас думал в тридцать восьмом году о Чапеке, об угольном Руре? Только двадцать- тридцать лет спустя находятся силы на сравнения, в попытках воскресить время, краски и чувство времени».
«Погоня за паровозным дымом» и «Поезд», завершающие третью книгу, — это уже непосредственно рассказы о возвращении из мира Колымы «на материк» (так говорили в лагере), туда, где можно подумать о Чапеке, вспомнить Тынянова.
Новеллы строятся как калейдоскоп эпизодов-сценок на последнем этапе дороги к дому: хождение по колымским чиновничьим лабиринтам уже вольнонаемного фельдшера — мучительная сдача дел — прорыв на самолете в Якутск («Нет, Якутск еще не был городом, не был Большой землей. В нем не было паровозного дыма») — иркутский вокзал — книжный магазин («Подержать книги в руках, постоять около прилавка книжного магазина — это было как хороший мясной борщ…»).
В «Артисте лопаты» сквозной сюжет колымских рассказов, в сущности, исчерпан. Но заторможенная память прикована к Колыме, как каторжник к тачке. Бесконечное мучительное воспоминание порождает новые тексты, которые чаще всего оказываются вариациями уже написанного.
«Воскресение лиственницы», как обычно, начинается с лирико-символических «Тропы» и «Графита». Мотив первой новеллы (проложенная в тайге собственная тропа, на которой хорошо писались стихи) напоминает «По снегу». Тема «Графита» (бессмертие колымских мертвецов) уже мощно прозвучала в новелле «По лендлизу». Заключающее сборник тоже символическое «Воскресение лиственницы» отсылает к «Стланику». «Облава» вырастает из «Тифозного карантина». «Храбрые глаза» и «Безыменная кошка» возобновляют мотив жалости к животным, встречавшийся в «Суке Тамаре». «Марсель Пруст» кажется более прямолинейной вариацией «Сентенции»: изображенное там всего лишь названо здесь. «Я, колымчанин, зэка, был перенесен в давно утраченный мир, в иные привычки, забытые, ненужные… Калитинский и я — мы оба вспоминали свой мир, свое утраченное время».
В «Воскресении лиственницы» Шаламов исповедует принцип, сформулированный им на примере Пруста: «Перед памятью, как перед смертью, — все равны, и право автора запомнить платье прислуги и забыть драгоценности госпожи».
«Написать ли пять рассказов, отличных, которые всегда останутся, войдут в какой-то золотой фонд, или написать сто пятьдесят — из которых каждый важен как свидетель чего-то чрезвычайно важного, упущенного всеми, и никем кроме меня, не восстановимого» — формулирует Шаламов проблему после завершения «Артиста лопаты» («О моей прозе»). И, судя по всему, выбирает второй, экстенсивный вариант.
В «Перчатке, или КР-2» продуманная композиция первых книг исчезает совсем. Большая часть вошедших в сборник текстов — очерки-портреты колымских заключенных, начальников, врачей или физиологические срезы лагерной жизни, опирающиеся уже не столько на воображение и память, сколько на память о своих прежних текстах (не нужно забывать, что все двадцать лет рассказы Шаламова не публикуются, и автор лишен возможности посмотреть на них со стороны, почти лишен обратной читательской реакции, лишен ощущения творческого пути). «Перчатка» — книга большой усталости. По структуре она аналогична не КР-1, а «Очеркам преступного мира». Отдельные тексты («Тачка 1», «Подполковник медицинской службы», «Уроки любви»), кажется, не дописаны, да и весь сборник остался незавершенным, в чем есть своя, уже не сознательно-художественная, а биографически-горькая символика.
«Не удержал усилием пера Всего, что было, кажется, вчера. Я думал так: какие пустяки! В любое время напишу стихи. Запаса чувства хватит на сто лет — И на душе неизгладимый след. Едва настанет подходящий час, Воскреснет все — как на сетчатке глаз. Но прошлое, лежащее у ног, Просыпано сквозь пальцы, как песок, И быль живая поросла быльем, Беспамятством, забвеньем, забытьем…» — предугадал он еще в 1963 году.
Последняя работа Шаламова — уже чистые воспоминания о Колыме, с непреломленным авторским «я», линейной хронологической последовательностью, прямой публицистикой — оборвалась в самом начале.
Движение от «новой прозы, пережитой как документ» к просто документу, от новеллы и поэтической структуры к очерку и бесхитростному мемуару, от символа к прямому слову открывает и некоторые новые грани «позднего» Шаламова. Можно сказать, что автор «Воскрешения лиственницы» и «Перчатки» становится одновременно более публицистичен и философичен.
Постоянная метафора колымского «ада» развертывается. Шаламов вписывает его в культуру, находит ему место даже в гомеровской картине мира. «Мир, где живут боги и герои, — это единый мир. Есть события, одинаково грозные и для людей, и для богов. Формулы Гомера очень верны. Но в гомеровские времена не было уголовного подземного мира, мира концлагерей. Подземелье Плутона кажется раем, небом по сравнению с этим миром. Но и этот наш мир — только этажом ниже Плутона; люди поднимаются и оттуда на небеса, и боги иногда опускаются, сходят по лестнице — ниже ада» («Экзамен»). С другой стороны, этот «ад» получает конкретно-историческую прописку: «Колыма — сталинский лагерь уничтожения…Освенцим без печей» («Житие инженера Кипреева»); «Колыма — спецлагерь, как Дахау» («Рива-Роччи»).
Однако это уничтожающее для советской системы сравнение имеет свои границы. Шаламов навсегда сохранил в себе пафос и надежды ранних двадцатых годов. Он был впервые арестован за распространение так называемого «завещания Ленина» (письма с просьбой сменить Сталина), попал в лагерь с несмываемым клеймом «троцкист» (смотри «Почерк»), всегда с уважением вспоминал об эсерах и их предшественниках — народовольцах. До конца жизни он исповедовал идею преданной революции, украденной победы, исторически упущенной возможности, когда все еще можно было изменить.
«Лучшие люди русской революции принесли величайшие жертвы, погибли молодыми, безымянными, расшатавши трон — принесли такие жертвы, что в момент революции у этой партии не осталось сил, не осталось людей, чтобы повести Россию за собой» («Золотая медаль»).
Итоговая формула-афоризм найдена в поздних незаконченных воспоминаниях в главке с названием «Штурм неба»: «Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией… Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление жизни».
Поздний Шаламов перестает настаивать на уникальности колымского опыта и страданий. Переход от больших масштабов к частной судьбе лишает возможности взвешивания боли. В «Воскрешении лиственницы» есть размышление о судьбе русской княгини, в 1730 году уехавшей в ссылку за мужем туда же, на Дальний Север. «Лиственница, чья ветка, веточка дышала на московском столе, — ровесница Натальи Шереметевой-Долгоруковой и может напомнить о ее горестной судьбе: о превратностях жизни, о верности и твердости, о душевной стойкости, о муках физических, нравственных, ничем не отличающихся от мук тридцать седьмого года… Чем не извечный русский сюжет? Лиственница, которая видела смерть Натальи Долгоруковой и видела миллионы трупов — бессмертных в вечной мерзлоте Колымы, видевшая смерть русского поэта (Мандельштама. — И. С.), лиственница живет где-то на Севере, чтобы видеть, чтобы кричать, что ничего не изменилось в России — ни судьбы, ни человеческая злоба, ни равнодушие».
До отчетливости формулы эта мысль доведена в антиромане «Вишера». «Лагерь не противопоставление ада раю, а слепок нашей жизни… Лагерь… — мироподобен».
Глава, где отчеканен этот афоризм, называется «В лагере нет виноватых». Но поздний Шаламов, просветленной памятью вглядываясь в этот слепок русской жизни, наталкивается и на другую, противоположную мысль: «Нет в мире невиновных».
Сквозной герой КР на втором витке лагерной судьбы тоже оказывается человеком, в руках которого — судьбы других. И его позиция жертвы и судьи внезапно трансформируется.
В «Смытой фотографии» грехопадение почти незаметно. Попав как доходяга в больницу и получив место санитара, на которого новые больные смотрят «как на свою судьбу, как на божество», Крист соглашается на предложение одного из них постирать его гимнастерку и лишается главной своей ценности, единственного письма и фотографии жены.
Превратившись в фельдшера, «истинное, а не выдуманное колымское божество», уже не Крист, а рассказчик начинает свою самостоятельную работу с того, что отправляет на общие работы несколько залежавшихся в больнице заключенных, кажущихся ему симулянтами. На следующий день в конюшне находят самоубийцу.
Экзистенциальное преломление этой темы Шаламов дает уже не на колымском материале, выстраивая сюжет на основе детских воспоминаний (упоминание о сходном эпизоде — но без всякого философского подтекста — есть в автобиографической «Четвертой Вологде»). В тихом провинциальном городе есть три главных развлечения-зрелища: пожары, охота за белкой и революция. «Но никакая революция на свете не заглушает тяги к традиционной народной забаве». И вот громадная толпа, охваченная «страстной жаждой убийства», со свистом, воем, улюлюканьем преследует одинокую скачущую по деревьям жертву и, наконец, достигает цели.
Ни в чем не виновен только этот мертвый зверек, а человек — все-таки виновен…
«Колымские рассказы» и «Архипелаг ГУЛаг» писались практически одновременно. Два летописца лагерного мира внимательно следили за работой друг друга.
Шаламов и Солженицын дружно выступали против забвения, замалчивания реальной истории, против художественных поделок и спекуляций на лагерной теме и в своей работе преодолевали традицию «просто мемуаров».
Советская литература о лагерном мире была «литературой недоумения» (М. Геллер). Мемуаристы более или менее правдиво рассказывали «что я видел», бессознательно или старательно обходя вопросы «как?» и «почему?». Шаламов и Солженицын, отталкиваясь от собственного опыта, пытались «угадать ход времени», найти ответ на огромное, исполинское «почему» («Первый чекист»), изменившее судьбу миллионов людей, всей огромной страны. Но их ответы не сходились почти ни в одном пункте. Расхождения, ставшие особенно очевидными после публикации шаламовских писем и дневниковых записей, слишком принципиальны, чтобы объяснять их мелкими бытовыми обстоятельствами.
Жанр своей главной книги Солженицын обозначил как «опыт художественного исследования». Последнее определение все-таки важнее: художественность в «Архипелаге…» оказалась на посылках у концепции, документа, свидетельства. — Шаламовская «новая проза» (по замыслу, в принципе) преодолевала документ, переплавляя его в образ. Перефразируя Тынянова, автор КР мог бы сказать: я продолжаю там, где кончается документ.
Солженицын унаследовал от классического реализма середины ХIХ века веру в роман как зеркало жизни и литературную вершину. Его повествование масштабно и горизонтально. Оно стелется, развертывается, включает тысячи подробностей, пытаясь — опять-таки в принципе! — стать равновеликим предмету (карта архипелага величиной с сам ГУЛаг). Поэтому главный замысел Солженицына, «Красное колесо», превратился в циклопическую, уходящую в бесконечность серию. — Шаламов продолжает боковую линию суровой, лапидарной, поэтической прозы, представленную в начале и конце века (Пушкин, Чехов) и далее в русском модернизме и прозе двадцатых годов. Его главный жанр — новелла, стремящаяся к четким границам, к вертикали, к сжатию смысла до всеобъясняющего эпизода, символа, афоризма.
Шаламов настаивал на уникальности Колымы как самого страшного острова архипелага. — Солженицын вроде бы соглашается с этим в преамбуле к третьей части — «Истребительно-трудовые»: «Может быть, в «Колымских рассказах» Шаламова читатель верней ощутит безжалостность духа Архипелага и грань человеческого отчаяния». Но в самом тексте (глава 4 той же части), утверждая, что в его книге почти не будет затронута Колыма, заслуживающая отдельных описаний, он ставит шаламовские тексты в ряд чистых мемуаров: «Да Колыме и «повезло»: там выжил Варлам Шаламов и уже написал много; там выжили Евгения Гинзбург, О. Слиозберг, Н. Суровцева, Н. Гранкина — и все написали мемуары», — и делает к этому фрагменту такое примечание: «Отчего получилось такое сгущение, а не-колымских мемуаров почти нет? Потому ли, что на Колыму действительно стянули цвет арестантского мира? Или, как ни странно, в «ближних» лагерях дружнее вымирали?» Вопрос, в поэтике называемый риторическим, предполагает положительный ответ. Исключительность Колымы для автора «Архипелага…» оказывается под большим сомнением.
Шаламов утверждал, что литература вообще и он в частности никого ничему не может и не хочет научить. Он хотел быть поэтом — и только, частным человеком, одиночкой. «Учить людей нельзя. Учить людей — это оскорбление… «Учительной» силы у искусства нет никакой. Искусство не облагораживает, не «улучшает»… Большая литература создается без болельщиков. Я пишу не для того, чтобы описанное — не повторилось. Так не бывает, да и опыт наш не нужен никому. Я пишу для того, чтобы люди знали, что пишутся такие рассказы, и сами решились на какой-либо достойный поступок — не в смысле рассказа, а в чем угодно, в каком-то маленьком плюсе» (записные книжки). — Проповеднический пафос писателя Солженицына очевиден во всем, что он делает: в книгах, в их «пробивании», в истории их публикации, в открытых письмах и речах… Его художественное послание изначально ориентировано на болельщиков, обращено к городу и миру.
Солженицын изображал ГУЛаг как жизнь рядом с жизнью, как общую модель советской действительности: «Архипелаг этот чересполосицей иссек и испестрил другую, включающую страну, врезался в ее города, навис над ее улицами…» Он благословлял тюрьму за возвышение человека, восхождение (хотя в скобках добавлял: «А из могил мне отвечают: — Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался!»). — Мир Шаламова — подземный ад, царство мертвых, жизнь после жизни, во всем противоположная существованию на материке (хотя логика образа вносила, как мы видели, существенные коррективы в изначальную установку). Этот опыт растления и падения практически неприменим к жизни на свободе.
Солженицын считал главным событием своей каторжной жизни приход к Богу. — Шаламов, сын священника, отмечая, что лучше всех держались в лагере «религиозники», ушел от религии еще в детстве и стоически настаивал на своей вере в неверие до последних дней. «Я не боюсь покинуть этот мир, хоть я — совершенный безбожник» (записные книжки, 1978 г). В КР специально этой теме посвящен «Необращенный». Получив от сочувствующей и, кажется, влюбленной в него женщины-врача Евангелие, герой с трудом, причиняя боль клеткам мозга, спрашивает: «Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» Пуанта новеллы дает другой, шаламовский ответ: «Я вышел, положив Евангелие в карман, думая почему-то не о коринфянах, и не об апостоле Павле, и не о чуде человеческой памяти, необъяснимом чуде, только что случившемся, а совсем о другом. И, представив себе это «другое», я понял, что я вновь вернулся в лагерный мир, в привычный лагерный мир, возможность «религиозного выхода» была слишком случайной и слишком неземной. Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин». Здесь другой мир. Пайка пока важнее неба. Но чудом, как в «Сентенции», оказывается возвращение «давно забытых слов», а не единственного Слова.
Солженицын показывал увлекающий характер даже подневольного лагерного труда. — Шаламов изобличал его как вечное проклятье.
Солженицын обличал «ложь всех революций истории». — Шаламов сохранял верность своей революции и ее проигравшим героям.
Солженицын мерой вещей и в «Архипелаге…» выбирает русского мужика, «бесписьменного» Ивана Денисовича. — Шаламов считает, что писатель обязан защитить и прославить прежде всего Иванов Иванычей. «И пусть мне не «поют» о народе. Не «поют» о крестьянстве. Я знаю, что это такое. Пусть аферисты и дельцы поют, что интеллигенция перед кем-то виновата. Интеллигенция ни перед кем не виновата. Дело обстоит как раз наоборот. Народ, если такое понятие существует, в неоплатном долгу перед своей интеллигенцией» («Четвертая Вологда»).
Одной из главных красок в художественной палитре Солженицына был смех — сатира, юмор, ирония, анекдот. — Шаламов считал смех несовместимым с предметом изображения. «Лагерная тема не может быть предметом для комедии. Наша судьба не предмет для юмористики. И никогда не будет предметом юмора — ни завтра, ни через тысячу лет. Никогда нельзя будет подойти с улыбкой к печам Дахау, к ущельям Серпантинной» («Афинские ночи»). Хотя странный смех в гомеопатических дозах проникает и в мир КР ( «Инжектор», «Калигула», история об укороченных брюках в «Иване Богданове»).
Даже в именовании главных героев своей прозы авторы КР и «Архипелага…» принципиально разошлись. «Кстати, почему «зэк», а не «зэка»? Ведь это так пишется: з/к и склоняется: зэка, зэкою», — спрашивал Шаламов, прочитав «Ивана Денисовича». Солженицын ответил на это в «Архипелаге», как раз в насмешливо-иронической главе «Зэки как нация»: «Сокращенно стали писать: для единственного числа — з/к (зэ-ка), для множественного — з/к з/к (зэ-ка зэ-ка). Это и произносилось опекунами туземцев очень часто, всеми слышалось, все привыкли. Однако казенно рожденное слово не могло склоняться не только по падежам, но даже и по числам, оно было достойным дитем мертвой и безграмотной эпохи. Живое ухо смышленых туземцев не могло с этим мириться… Оживленное слово начинало склоняться по падежам и числам». (А на Колыме, настаивает Шаламов, так и держалось в разговоре «зэ-ка». Остается пожалеть, что у колымчан от морозов окостенело ухо.)
Соответствие слова и писательской судьбы — не пустая вещь. Кажется, стиль и жанр прозы Александра Солженицына и Варлама Шаламова отразился в их судьбах. Автор «Архипелага ГУЛаг» дожил, дождался, пережил, вернулся… Победителем?!.. — Колыма в конце концов догнала автора КР, его жизненный финал стал еще одним ее страшным сюжетом.
«Унизительная вещь — жизнь».
«Страдания не любят. Страдания никогда не будут любить».
Работая с этим неподъемным материалом, бесконечно говоря о растлении, смерти, зачеловечности, аде, он бережно собирает свои «крохотки»: улыбка женщины, спасительное направление врача, письмо с летящим почерком Пастернака, беззаботная игра безымянной кошки, встающая навстречу теплу зеленая лапа стланика.
Написанная уже после основного корпуса КР «Четвертая Вологда» заканчивается рассказом о выброшенных из своего дома, голодающих отце и матери. Их спасают жалкие деньги, которые посылает сменивший священника Тихона Шаламова на Аляске монах Иосиф Шмальц. «Зачем я это записываю? Я не верю ни в чудо, ни в добрые дела, ни в тот свет. Записываю просто так, чтобы поблагодарить давно умершего монаха Иосифа Шмальца и всех людей, с которых он собирал эти деньги. Там не было никаких пожертвований — просто центы из церковной кружки. Я, не верящий в загробную жизнь, не хочу оставаться в долгу перед этим неизвестным монахом».
Объявляя о своем неверии в Бога и черта, в историю и литературу, в жестокое государство и коварный Запад, в прогрессивное человечество и простого человека, в так называемую гуманистическую традицию, — он все же, кажется, верил в неизбывность страдания и воскрешение лиственницы.
«Послать эту жесткую, гибкую ветку в Москву.
Посылая ветку, человек не понимал, не знал, не думал, что ветку в Москве оживят, что она, воскресшая, запахнет Колымой, зацветет на московской улице, что лиственница докажет свою силу, свое бессмертие; шестьсот лет жизни лиственницы — это практическое бессмертие человека; что люди Москвы будут трогать руками эту шершавую, неприхотливую жесткую ветку, будут глядеть на ее ослепительно зеленую хвою, ее возрождение, воскрешение, будут вдыхать ее запах — не как память о прошлом, но как живую жизнь».