МАРК АМУСИН
Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2001
МАРК АМУСИН
МЕЖДУ ЗАКОНОМ И БЛАГОДАТЬЮ
Валерий Попов — фигура в российской словесности своеобразная. Его — особенно в последние 10—12 лет — активно издают, у него есть постоянный и не такой уж узкий круг читателей, его имя часто упоминается в критических статьях и обзорах — но по большей части мельком или перечислительно. Между тем его яркая, победно-личностная проза давно заслуживает специального анализа. Особенно любопытными представляются метаморфозы, которые претерпевает муза Попова в последний период развития российской жизни и российской литературы. Поговорим же о Валерии Попове как зеркале очередной русской революции (или смуты?).
Но сначала — о генеалогии и становлении. Попов родом из ленинградских шестидесятых. Он — участник «ленинградской школы прозаиков», которая сложилась и заявила о себе в амбивалентно оцениваемое десятилетие, но быстро задохнулась в затхлой атмосфере «великого города с областной судьбой». К «школе» относят обычно Голявкина и Битова, Рида Грачева и Сергея Вольфа, «Горожан»: Вахтина, Ефимова, Губина, Марамзина, Довлатова… Все они, за исключением Битова, существуют сейчас в читательском сознании в основном благодаря блистательным зарисовкам и анекдотам в довлатовских «Невидимой книге» и «Соло на ундервуде». Попов успел прорваться к типографскому станку одним из последних — в 1969 году вышел сборник его рассказов «Южнее, чем прежде». До перестроечных времен Попов оставался мало известен широкой читательской аудитории, публикуя по книжке раз в пять лет и по полтора рассказа ежегодно в нецентральной периодике. Но среди литературных гурманов, ценителей яркого слова и нестандартных ракурсов он обрел прочную репутацию писателя талантливого и если не антисоветского, то а-советского.
Попов с самого начала был певцом и живописателем естественной жизни, свободной, вершащейся «врасплох», разливающейся прихотливо, вне социальных, идеологических, тематических русел и рамок. Молодой Попов, шестидесятых-семидесятых годов, — это настоящая фабрика по выработке восторга, упоения жизнью. Герой Попова — вместе с автором — настроен на волну праздника и карнавала. Только на этом карнавале люди и вещи сбрасывают маски обыденности и предстают в своей истинной, то есть удивительной сути. В мир, оживающий на страницах его рассказов и коротких повестей того периода, не допускается не только темное и трагическое — все дюжинное, обыденное, рутинное. Разумеется, атрибуты «общественной жизни» — школа, институт, лаборатория, заводской цех, прачечная, столовая — присутствовали в тонких книжках советского прозаика Валерия Попова. Но он с подкупающей — даже редакторов? — откровенностью давал понять, что социальное с его закономерностями и правилами — не его стихия. Рутину советской жизни он преодолевал прыжком — в иное эстетическое измерение. Там господствовали авторская фантазия, свободный полет, благодетельный произвол.
Писатель кропотливо и любовно расщеплял жизненные ощущения, впечатления, чтобы кейфовать от каждого в отдельности, он разделял сплошной и однообразный поток жизни на неповторимые мгновения («кванты», как сказали в своей старой статье о Попове Вайль и Генис), каждое из которых — чудо. Чудом может стать все, если смотреть на мир как будто он только что создан — и для тебя. Таким, например, образом: «Я зачерпнул из зеленого ведра стакан чистой, прозрачной воды и бросил в воду один пушистый абрикос. Абрикос сначала потонул, потом всплыл и одновременно с этим сразу же оказался в зеркальной пленке, похожей на остатки тонкой амальгамы на старом зеркале, осветившей серебряным светом весь стакан» («Большая удача»). А вот — остраняющее описание самого обыкновенного продуктового магазина: «Картошки, кувыркаясь, едут по конвейеру, потом, гулко грохоча, скатываются по жестяному желобу вниз, сразу распирая сумку. Желтые, морщинистые тела огурцов в мутном рассоле, стволы петрушки — поваленные хвощи… мокрый, пахучий лес мезозойской эры. Внизу, в коробке из зеленых реек, — тугие, скрипучие кочаны капусты, похожие на крепкие голые черепа со вздувшимися от напряжения, разветвленными венами…» («На прощанье»).
Часто магическое преображение окружающего осуществлялось посредством языковой игры, острой и каламбурной, выявлявшей неожиданные связи и разрывы между явлениями и предметами: «Взял еще крем После бритья», а заодно и └После битья», а заодно и └После питья», а заодно уж и └После житья»».
Валерий Попов мог бы обеими руками подписаться под декларациями Набокова, отрицавшего и высмеивавшего «литературу больших идей». Общие представления автора — или его лирического героя — о жизни в ту пору сводятся к нескольким простым установкам. Что хорошо? Хорошо то, что способствует сохранению и приумножению «чувства жизни», власти над жизнью, отвечает этот «мягкий» ницшеанец и, по меньшей мере, гедонист. Отвечает, разумеется, не словесными формулами, а всей своей житейско-стилистической повадкой, очень ярко заявляющей о себе со страниц его книг. Герой Попова (или «героиня», ибо он издавна любил психологический трансвеститизм, опыты переселения души в инополовую плоть) решительно отказывался судить кого бы то ни было — а значит, и себя — по законам морали. Он предпочитал восхищаться бескрайним и причудливым разнообразием проявлений человеческой натуры, причем отклонения от нормы в любую сторону были ему заведомо интереснее нормы. «Эстетика выше этики» — этой максимой герой Попова вполне очевидно руководствовался и в суровое советское время.
Правда, встречались у «раннего» Попова и проблески не ницшеанского, не уайльдовского гуманизма, пронзительной жалости к людям, страдающим от грубости, несправедливости, чиновничьего произвола и сохраняющих при этом душевную деликатность, чувство солидарности, отзывчивость («Транзитник»). Опять-таки солидарность — под знаком общей подверженности боли, болезни и смерти — служит эмоциональным фоном рассказа «Первая хирургия». Однако подобные примеры так редки, что может создаться впечатление, будто они — лишь дань «гуманистической традиции великой русской литературы». Чаще же всего нравственное кредо писателя сводится к тому, чтобы не поддаваться жизненной рутине, уметь воспарять над любой ситуацией, при всех обстоятельствах оставаться самим собой.
(Вряд ли лирический герой Попова помнил, что известный драматург-моралист Ибсен в своем патетично-ироничном «Пере Гюнте» проводил тонкое различие между двумя девизами: «Будь самим собой!» и «Будь самим собой… доволен!». В упоенной прозе «раннего» Попова граница между этими состояниями часто оказывается несущественной.)
Философская же позиция автора нагляднее всего выразилась — может быть, и помимо воли Попова — в таких его рассказах, как «Ошибка, которая нас погубит», «Южнее, чем прежде» и «Фаныч». В первом — употребление множественного числа личного местоимения в названии показательно — звучит императив: ловить минуты счастья, отдаваться им без расчетов, оговорок и опасений, отбрасывая резоны долга, общественных условностей и норм. В рассказе «Южнее, чем прежде» тот же мотив форсируется в описании элементарнейшей процедуры — приема душа: «Я сдвинул с себя одежду на край, и вообще снял… и по мне потекла горячая вода. Я двигал головой, подставлял под струи лицо с закрытыми глазами, изгибался и двигал кожей, направляя ручейки удовольствия в еще не охваченные места. Я распарился, разомлел и просто уже валялся, а горячая вода все текла по мне, находя во мне все новые места желания и все новые очаги наслаждения.
И вдруг я встал, закрыл кран, протер запотевшее зеркало и стал торопливо вытираться. Я не знал почему — ведь спешить мне было некуда. Кто его знает — почему мы всегда прерываем наслаждение, не доводим его до конца? Что мы боимся зачать в своей душе?» Здесь прозрачная подмена любовного наслаждения «удовольствием вообще» (не так уж много времени оставалось до того, как Попов сможет сбросить маскхалат и заговорить на эротические темы прямым текстом) сочетается с рефлексией о странном психосоматическом устройстве человеческого естества…
В рассказе «Фаныч» запечатлен опыт борьбы с духом тяжести, приземленной обыденности, простоты, которая хуже воровства, — словом, с энтропией. Это свойство воплощено в символическом образе заглавного персонажа, похожего «сразу на лешего, водяного и домового». В жизнь «лирического героя» Фаныч входит, придя на свидание с ним вместо «одной колоссальной девушки». То есть мотив подмены и искушения с ней смириться, принять подделку за подлинное здесь тоже присутствует. Всему этому в рассказе противопоставлены обобщенная устремленность «вперед и ввысь», человеческий кураж, фантазия и своеволие художника.
Не слишком изощренна в ту пору жанровая палитра Попова: рассказ, короткая повесть, образованная, по сути, цепочкой эпизодов-ситуаций. Никаких композиционных, повествовательных усложнений и ухищрений — весь «бисер», весь жемчуг его дарования был рассыпан в поле словесной игры, да еще в пространстве фантазии, преображавшей обыденное в необычное.
Примерно два десятилетия Попов вел по-своему престижное и приятное существование полупризнанного советской властью, но ценимого в своем кругу блистательно-маргинального литератора, непрерывно пирующего с друзьями на живописной обочине литературного процесса. Но времена переменились, переломились на рубеже десятилетий. Ударила перестроечная оттепель (капель, «Апрель»), а вслед за осуществившейся мечтой наступила грозная постперестроечная реальность. Писатель, вместе со всей страной, очутился в другой эпохе. Как говорил Битов: «Мы проснулись в незнакомой стране». С этим совпал и переход писателя в новое возрастное качество: «за пятьдесят»…
Валерий Попов 90-х годов — это во многом другой писатель. Бремя возраста, жизненного опыта давит на плечи и делает все затруднительнее излюбленный жест лирического героя Попова — прыжок восторга, облегчения, освобождения. Он становится задумчивее, скептичнее. Кроме того, выяснилось, что окружающая реальность, которую раньше, в советские времена, столь приятно и престижно было претворять/преодолевать эстетически, переигрывать в словесных этюдах и эндшпилях, теперь требует гораздо более серьезного, уважительного к себе отношения. Она властно вторгается и в литературный процесс, и в литературный быт.
Еще на исходе предыдущего десятилетия Попов начинает — поневоле? — обращать свой взгляд на общественные явления и процессы. Например, на очевидный призрак — точнее, демон — разрухи и всеобщего хаоса, разгулявшийся на просторах страны, переходящей на рыночные рельсы. В рассказе «Любовь тигра» он находит для этого лаконичный и броский образ. Некий японец заинтересован в вывозе из России фаянсового боя. И вот силач-молотобоец по приказу начальника стройтреста крушит кувалдой новенькие раковины, предназначенные для квартир и детских садиков, — японцу потребно этого боя аж 80 тонн.
В рассказе «Боря-боец» писатель проницательно подмечает явление сращения «люмпенства» с популистской политикой, фиксирует антиинтеллигентскую окраску нарождающегося российского демократизма.
Раздвигаются хронологические горизонты прозы Попова. Им все чаще овладевает ностальгическая рефлексия, желание оценить прошлое. И советская действительность предстает в этих воспоминаниях совсем не такой уж чудовищной. Это, впрочем, вовсе не оригинально в 90-е. Хорошо еще, что Попов не восклицает: «У нас была великая эпоха!» Для этого у него слишком много вкуса. Тем не менее выясняется, что жизнь советского писателя, даже не слишком «центрового», даже фрондера, была не такой уж мрачной. Тогдашние чиновники, ведавшие культурой и литературой, проявляли, конечно, дубоватость и некомпетентность. Идеологический контроль, цензурные стеснения были досадны, неприятны, порой несносны. Но какие-то степени свободы у художника оставались: и потому, что «генеральная идеологическая линия» не была сплошной и монолитной, а в зигзагах и трещинах, и потому, что люди, претворявшие ее в жизнь, были все же людьми, со своими вкусами, прихотями и пристрастиями, со своей «дурью». И это можно было использовать. Недаром фигура советского функционера от культуры с «человеческим лицом», самодура, но отчасти и покровителя, нередко встречается у «позднего» Попова (Поцелуев в «Буднях гарема», Пантелеич в повести «Грибники ходят с ножами»).
Противопоставлены этой фигуре разные человеческие типы, характерные уже для новой эпохи. Например, образ молодой, хваткой и совершенно всеядной комсомольской работницы конца застойного периода (именно женская ипостась этого типа особенно интересует Попова), которая, получив первое ускорение в рамках «системы», успешно адаптируется позже к постсоветским обстоятельствам. Это — и Луша из «Будней гарема», и панночка из «Грибников». А рядом — беглые, но выразительные зарисовки новых хозяев жизни, нахрапистых, неотесанных, агрессивных, будто выпрыгнувших из анекдота про «новых русских».
Попов с разных сторон, с разными средствами подступается к новой российской реальности в попытке ее запечатлеть — и тем самым преодолеть, возвыситься над ней. Повесть «Будни гарема» — одна из самых интересных и последовательных таких попыток. В этом опусе он совмещает верность испытанным своим эстетическим средствам с обновленной сюжетно-композиционной схемой, которая позже будет неоднократно воспроизводиться.
Схема проста и универсальна. В качестве фабульного стержня — ариадниной нити? — берется путешествие на роскошном круизном лайнере, арендованном мафиозной группой бизнесменов. И в этой странной компании — писатель Валерий Попов, не слишком-то успешно пытающийся совместить спрос и предложение: заказ «хозяев» на сценарий для будущего киношлягера и свою готовность отдать им в услужение свое перо (машинку, персональный компьютер), сохраняя при этом за собой вольную душу художника, которой, как ветру и орлу, нет закона. Но это путешествие с приключениями оказывается вполне искусственным триггером, первотолчком, призванным «включить» память и воображение героя. А уж они переносят его то в застойные ленинградские времена, то на конференцию по новейшей российской литературе, проходящую в одном из германских университетов, то в Париж, то в Ташкент (Ташк-энд)… В эту свободную, подвижную рамку должна встроиться ускользающая, фантасмагорическая картина переламывающейся жизни.
Взгляд писателя становится восприимчив именно к социально значимым приметам и символам реальности. Попов здесь иронизирует, мечет сарказмы по всем азимутам: в адрес своих товарищей, бывших диссидентов, слишком уж сноровисто оседлавших конька конъюнктуры; в адрес западных спонсоров, разрабатывающих абсурдно последовательные благотворительные программы для России и неукоснительно их придерживающихся; в адрес салонных интеллектуалов советской поры, не брезгавших контактами со специфическими организациями, а в пору перемен мгновенно оказавшихся далеко впереди прогресса.
Почти небрежно, мимоходом Попов набрасывает в повести лаконичный и трагикомичный эскиз положения российской словесности. Ее созидатели должны, если не хотят идти в прямое услужение к «пацанам» с лайнера, становиться «детьми капитана Гранта», становиться в очередь за благотворительной помощью, спускаемой российской культуре западными фондами. Им приходится подлаживаться под международную моду, чутко ловить флюиды и сечь, что сейчас более перспективно: «фекализм», «вампиризм» или «сталинизм». Во всяком случае, современные литераторы туго знают, «что очаровывать должны не каких-нибудь читателей Заволжья, от которых фактически ничего не зависит, а этих вот энергичных немецких профессорш, от которых в наше суровое время зависит все. Дураков нет».
Но больше всего здесь самоиронии и издевательства над самим собой — бесприютным, неприкаянным, несущимся по житейскому морю по воле волн, вечным аутсайдером и неудачником. Впрочем, стоп! Под поверхностным слоем самоуничижения, самонасмешки в этой прозе расцветает прежнее, изначально присущее Валерию Попову упоение жизнью, ее причудливостью и непредсказуемостью, убежденность в собственной неуязвимости. Крутые бизнесмены и мафиози, успешно адаптировавшиеся партаппаратчики и функционеры, хамелеоны от идеологии, ловкачи-культуртрегеры не могут лишить героя — художника по молекулярному составу его натуры — последнего, но единственно важного достояния: видеть мир как бы в первый раз, удивляться и радоваться его абсурдности, красочности, неисчерпаемости: «Выйдя в центре, я шел по городу — вдыхая, прощаясь. Розоватый низкий кизячный дымок, клекот арыков, поскребывание скрюченных листьев по засохшей глине. Из двери с надписью «Библиотека» вдруг выскочила, бекая, толпа баранов. Я захохотал. Пока жизнь делает такие сюрпризы — я жив». Вечные ценности: любовь — правда, лишенная здесь абсолютно всех романтических оболочек, сведенная к ослепляющему и буйному физическому влечению, — и конкурирующее с ней творческое напряжение и упоение не подвластны эрозии и инфляции.
В «Буднях гарема» фонтанирует личностное начало, здесь писатель и человек Валерий Георгиевич Попов наполняет собой, эманациями своей творческой личности все повествовательное пространство: любуйся — не хочу. В современной российской литературе такое безоглядное — хотя и вовсе не бесхитростное — самораскрытие редко. Прозаики чаще одеваются в броню безличности, выстраивают между собой и читателем хитроумные конструкции мифов или анекдотов, обобщенных моделей и парадигм, примеряют хмурые или дураковато-простодушные повествовательные маски. Пожалуй, лишь еще один из видных российских авторов, подобно Попову, щедро наделяет свою прозу качествами и особенностями своего личностного склада, своих мыслей и переживаний. Это земляк Попова Александр Мелихов. Я не случайно делаю здесь перебивку и ввожу в сюжет статьи новую фигуру. Попов и Мелихов — авторы, близкие друг к другу многими чертами дарования и личностного опыта — «жизненного материала», — и при этом столь контрастные по мировосприятию и писательским стратегиям, что их сопоставление способно само по себе многое осветить в сумерках «литературного процесса в России».
Мелихов, первые книги которого появились в перестроечную пору, подобно Попову любит и умеет сравнивать все со всем, находить пересечения и переклички между самыми удаленными предметами и явлениями. Он тоже виртуозно использует способность языка открывать и приумножать богатство наличной жизни. Но Мелихов — математик по своей первой профессии — изначально в своих экзерсисах сочетал языковую изощренность и щегольство поповского толка — с «поисками корня», т. е. законов организации, устроения, сцепления мира. При этом мира не физического, а социально-психологического.
Мелихов никак не мог довольствоваться весьма общими и расплывчатыми бытийными установками, которые образуют «философию жизни» Попова. Вопросы, которыми мучается его лирический герой — вполне очевидное «второе я» писателя Мелихова, — это традиционные метафизические вопросы, над которыми ломали головы «достоевские мальчики»: вера и неверие, однократность человеческой жизни и бессмертие, абсолютность или релятивность нравственных законов и норм.
В своем шлягере перестроечной поры, «Горбатых атлантах» (роман писался во второй половине 80-х годов), Мелихов помещает в качестве «текста в тексте» (единственный его опыт такого рода) слегка беллетризованное жизнеописание знаменитого теоретика анархизма Кропоткина, формулируя и испытуя с разных сторон основные положения его (и противостоящих ему) мировоззрения. И этот анализ оборачивается рядом мучительных, антиномичных вопросов. Чем держится жизнь: перманентным физическим, душевным и духовным сотворчеством людей, их дружественным взаимодействием — или подчинением силе и авторитету? Что приносит счастье: творчество, поиск — или автоматическое следование неизменным образцам, шаблонам поведения и мышления? Герой романа Андрей Сабуров, талантливый ученый, многосторонне одаренная и одухотворенная натура, гибнет как личность не только из-за постоянных и болезненных столкновений со «сплоченным большинством» — тупо-себялюбивым и прагматичным, — но и под тяжестью этих полярных оппозиций, разрывающих ему душу и интеллект.
В «Исповеди еврея» протагонист надрывно растравляет раны, причиняемые ему его двойственной, еврейско-русской национальной сущностью. Впрочем, роман на деле далек от постановки сугубо национальных проблем. Проблемы эти образуют полигон, на котором автор развертывает несравнимо более универсальные и болезненные антиномии принадлежности — и отщепенства, чаемого всем сердцем Единства — и обреченности на изолированность, одиночество, порождаемые взглядом извне на тебя как «чужого». В сущности, это философская поэма в прозе о вечно возвращающемся грехопадении/отпадении, падении из милого Эдема простоты и слитности в дольний мир индивидуализации, личной ответственности и «несчастного сознания».
Протагонист романов Мелихова во многом схож с лирическим героем Попова: это яркая, талантливая, артистичная натура. При этом по-своему «байроническая» — она обречена на конфликт с окружающей ее посредственностью, сплоченной массой, рвущейся к преуспеянию, власти или просто ненарушимому покою. Другое дело, что герои Мелихова и Попова совершенно по-разному относятся к этому своему уделу. Герой Мелихова — изнемогает, не столько даже в борьбе с окружением, сколько в самом процессе неизбежного соприкосновения с ним. Он никак не может удержать дистанцию. Быт, обыденность, пошлость человеческой середины льнут к нему, как отравленный кровью Несса плащ — к коже Геракла. И так же причиняют ему нестерпимые мучения, обескровливают его. Его губит, среди прочего, необходимость понимания, объяснения. Сабуров, герой «Горбатых атлантов», а с ним и прочие протагонисты Мелихова ищут формулы социального бытия, устойчивости коллективов, ансамблей, социальных организмов. И находят их — но формулы эти оказываются сокрушительными для свободной, автономной личности. Обнаруживается, что человеческое сообщество, для того чтобы оставаться устойчивым, должно уклоняться от истины, знания. Оно должно держаться стереотипов, зачастую примитивных и грубых, пестро размалеванных иллюзий, фантомов. Сам же протагонист, которому открыты глубокие и трагические истины бытия, не может сочетать это знание с сознанием собственного превосходства, не может усвоить себе аристократическую позу. Он, как человек науки, полагает, что закон распространяется на всех — и на него в том числе. Обличая торжество демократии, он никак не может вырваться из-под власти универсального демократического принципа.
Герой же Попова, друг парадоксов и враг законченных формул, ухитряется всегда вознестись над плоскостью повседневного существования, подвластного закономерностям и упорядоченностям, хотя бы вытягивая себя из этого существования за волосы и перелетая над ним на пушечном ядре. Соприкосновения с жизнью, порой весьма увесистые толчки и удары, получаемые от нее, не оставляют следа на его коже. И не потому, что она так толста. Просто герой Попова отказывается признать власть закона над собою, и после каждого раунда с действительностью сбрасывает с себя старую кожу и облачается в новую. Все заново, все как в первый раз!
В «Буднях гарема», как и во многих других текстах Попова первой половины 90-х годов («Остров Рай», «Ванька-встанька», «Лучший из худших»), господствует стихия сновидческой фантасмагории, перелетов в пространстве и времени, скольжения между явью и сном, с локальными чудесами и превращениями, с ослабленными, расхлябанными сочленениями между частями целого и разными состояниями реальности. Нет четкой грани между случившимся и представленным, сказанным и подуманным, между тем, что было сначала и потом, между текстом и «текстом в тексте». Этакая онтологическая небрежность, ноншалантность, карнавал и сюрреализм на сугубо поповский лад.
Литературный и житейский опыт (второй наглядно отражается в первом) обоих писателей в 90-е годы убедительно доказывает, что рыночная реальность воздействует на творческую личность с гораздо большей непреложностью, чем идеологические каноны застойного периода или житейские тяготы, вытекающие из особенностей экономики «развитого социализма». Чем иначе объяснить, что в очередном своем опусе Попов резко поменял прежние ориентиры и инструментарий? «Разбойница» — по замыслу типичный порно-приключенческий роман, заказная история жизненного успеха обольстительной одалиски, путаны, донжуана в мини-юбке (точнее, без нее), со вкусом, а не одной лишь презренной пользы ради, дающей налево и направо и пробивающей себе место под солнцем роскошным бюстом и неутомимым передком.
Автор, вполне очевидно, отправился, подобно Растиньяку, завоевывать свой Париж — свою долю «коммерческого пирога», широкого читательского успеха. И, как кажется, не добился успеха в этом начинании. На что рассчитывал Попов, вступая в конкурентную борьбу явно не на своей территории? Очевидно, он намеревался освежить, изукрасить самые беспроигрышно-тривиальные шаблоны порно-чтива блестками языковой игры, привычными каламбурами и перевертышами, нестандартными сюжетными поворотами. Между прочим, фабульная схема «Разбойницы» (напоминающая, кстати, о «пикареске» — испанском плутовском романе XVII века) воспроизводит довольно точно развертку «Будней гарема»: туристический лайнер, Петербург, Париж, Средняя Азия. Но выясняется, что словесный, стилевой инструментарий в этом случае отказывает. «Блестки» не держатся на папье-маше коммерческой халтуры, опадают. Манера, выработанная под умонастроение «лирического героя» Попова — творческой натуры, пытающейся сохранить свою «самость» в смерче взбесившегося времени, — оказывается совершенно неорганичной в жизнеописании деловой и роскошной профессионалки.
Дело не спасает даже обычная изобретательность автора, находящего множество эпитетов, сравнений и уподоблений для описания нехитрого, в сущности, жизненного занятия героини и кайфа, получаемого от него: «Пока он заносил свой таран, я откинула свои руки с ищущими, трепещущими пальчиками назад и встретила, схватила, переплелась с его мощными пальцами, стала, как могла, пружинить тонкими своими ручонками, не впускать его «по самые мячики»… Вот та-ак! Острая судачья головка наконец-то коснулась волшебного коралла, и он всеми присосками жадно причмокнулся… оторвался и снова причмокнулся… Во-от! И всего-то нужно два раза — но каких!» Описания такого рода повторяются раз за разом, вместо эпатажа возникает привыкание, потом утомление…
Конечно, автор тут как бы подмигивает «просвещенному читателю»: это все, ребяты, невсерьез, это пародия и игра, я просто резвлюсь в угодьях масс-культуры. Но если уж всякая литературная работа — игра, согласно канонам постмодернизма, то остается единственный критерий оценки: увлекательность, новизна, изящество игры. И этому-то критерию «Разбойница» — по крайней мере, в глазах традиционных поклонников Попова — не удовлетворяет.
Попов еще раз попытался оседлать волну массового успеха в повести «Лучший из худших». Начавшись как лихое ревю на военно-дипломатические темы позднесоветского периода (сверхсекретные подлодки, строго засекреченные воинские части и «ящики», дружеская военная помощь дружественным людоедским режимам, госвизиты), она довольно быстро трансформируется в область модных поветрий: мистические переселения душ, некроэнергия, телепатия и телекинез. Герой повести, лихой морячок Саша Познанский, неоднократно умирает, но тут же воскресает в новом телесном обличье, душа его парит над водами, переносится на некрепких, слегка заплетающихся крыльях авторской фантазии с континента на континент, перевоплощается в своих родственников и друзей. Рекорд наспех, на живую нитку юмора сшитой фантастической несуразицы!
Характерно, что примерно в это же время и у Мелихова выходит роман явно кризисного склада: я имею в виду «Роман с простатитом». Правда, в его случае симптомы кризиса проявляются совсем иначе. Внешне автор почти ничего не изменил в своей повествовательной манере. Те же кристаллы точнейших и ярких жизненных наблюдений, ограненные авторским анализом, отшлифованные острокритическим отношением к действительности, промытые кислотой рефлексии. Знаком и типаж героя: неприкаянный бунтарь-одиночка, восстающий против статистических — то есть относящихся к массе — законов бытия, стремящийся создать вокруг себя «скафандр», внутри которого существовали бы собственная духовная атмосфера с индивидуальным химическим составом, собственное эмоционально-интеллектуальное давление. Утопическое это стремление обнаруживает свою несостоятельность. Герой не в состоянии удержать равновесие, балансируя на острие собственной уникальности. Он — по родовому определению человека — несамодостаточен, он вынужден впускать в свой «скафандр» внешнюю реальность. И эти контакты с миром заведомо катастрофичны, оборачиваются тканевой несовместимостью. Перед нами, в сущности, старая экзистенциалистская тематика — чуждости, «посторонности» общей жизни, «тошноты», которую испытывает рефлексирующая личность при столкновении с нею.
Но — что-то разладилось в «энергетике» повествования Мелихова. Ослабло поле напряженной, а главное — целеустремленной авторской мысли. Центральная идеологема романа заявлена как аксиома уже на первых страницах, а дальнейшее многостраничное изложение оборачивается бесконечной серией иллюстраций-подтверждений, не углубляющих и не освежающих исходный тезис. Более того, импульс философской рефлексии вязнет, гасится в густых массах описаний, в круто замешенном, изобильном и изощренном словесном тесте. Судьба героя, рассказываемая им самим, выглядит здесь набором наглядных пособий, развешанных для внешнего обозрения и лучшего усвоения учебного материала.
Интересно, что жизненные реалии, с которыми «работает» тут Мелихов, да и многие его изобразительные подходы оказываются поразительно схожи с поповскими. Например, Мелихов, как и Попов в «Разбойнице», насыщает до предела свое повествование откровеннейшими эротическими планами. Правда, в противоположность Попову с его глянцевыми красивостями и метафорическими изображениями оргазма, Мелихов упирает на физиологическую точность, не делающую различий между прекрасным и уродливым: мол, что естественно, то не позорно. Героиня «Разбойницы» оглашает окрестности эйфорическими воплями. Герой Мелихова довольствуется умудренным покряхтыванием, констатируя — на фоне наслаждения — бренность человеческого тела, его подверженность упадку и разрушению.
Кроме этого — у Мелихова тоже сильно развит мотив пространственного перемещения, «хождения за три моря». Это естественно — для почти невыездных в прошлом писателей открылись в постсоветское время горизонты иных стран и континентов. И впечатления от этого знакомства потоками изливаются на книжные страницы. Даром что Мелихов в «Романе с простатитом» представляет картины зарубежья сквозь социально обусловленную, «ролевую» призму «челнока», зарабатывающего заграничными поездками себе на жизнь. А у Попова господствует вольный взгляд сибарита-аутсайдера, путешествующего — пусть и волею случая — по собственной надобности, взгляд несколько рассеянный, не сковывающий себя требованиями скрупулезности. Вот Стамбул у Попова: «Дворец шаха (именно так. — М. А.). Бесконечный восточный лабиринт. Гарем. Роскошные залы — все как один похожие на конференц-зал Дома архитектора. Все? Нет, еще несколько… Помещение, где хранится волосок Аллаха (!). Слепящее сияние золотого ларца за стеклом и сдавленные, равномерные выкрики муллы, сопровождаемые поклонами… Кинжал с сотнями алмазов. А выйти побыстрее отсюда нельзя? Хочется увидеть живую жизнь…
Огромное количество янычар с радиотелефонами, в европейских костюмах, с непривычно внимательными глазами. К тому же, как манекены, всюду стоят, расставив ноги в галифе, неподвижные полицейские в надвинутых касках, положив руки на автомат…
Наконец мы получаем свободу в узкой улочке под бортом теплохода. Какие-то сплошные механические мастерские, и люди в них пьют чай, но почему-то не из чашек, а из одинаковых приталенных рюмочек с торчащей ложечкой… «На рюмку чая»? А где же нега?»
А это — Мелихов, описывающий тот же Стамбул: «Сколько обалденной дури — нормальной дури — пошло на все эти турецкие туфли, фески, халаты, шаровары, ятаганы, на волос из бороды Магомета с нацеленной на него предусмотрительной лупой в султанском дворце, мумифицированном в музей… и сколько сил и мук понадобилось, чтобы шагнуть из этой отсталости в нормальное европейское захолустье, где можно сыскать немало для комфорта, кое-что для представительства и ничего для восхищения: сталинская Москва (последний султанский дворец — чистый дворец культуры им. Орджонекидзержинского) или серый бетон, без любви, без выдумки излитый в прямоугольное лоно. И слава Аллаху: нормальная жизнь может быть только безопасной и более никакой. Зато янычары не только не сдирают кожу с неверных, а наоборот: «Колэга, хороший кожа, дубленка, пропитка, крэк, свингер, ламбада, воротник стриженый лама…» — если бы не эта гонка, до рая оставался бы один шаг. Но в мире борьбы лидеры задают такой темп, что не оставляют возможности бежать вполсилы и жить вполкачества — или чеши до упаду, или катись в полное ничтожество. Чтобы отстоять свое право на неторопливость, нам не остается ничего, кроме фашизма».
От фиксации зрительных впечатлений — к обозначению своей социальной роли на этом экзотическом празднике жизни, а потом — к неожиданному и хлесткому обобщающему заключению. Таков принцип — и весьма плодотворный — построения многих «квантов» прозы Мелихова в «Романе с простатитом». Но «вечное возвращение» этого принципа, его отыгрыш на бессчетном количестве примеров — утомляет, а общий объем словесной массы, не устремленной вдоль линий силового поля к достижимой цели, — подавляет.
Вернемся, однако, к Попову. Окидывая ретроспективным взглядом его путь на протяжении 90-х годов, нетрудно увидеть, что он пролегает зигзагообразно — между экспериментами с сугубо придуманным сюжетно-приключенческим повествованием, замешенным на порно-эффектах или облегченно-мистических моделях, и «хрониками», снова и снова пересказывающими перипетии нынешнего существования писателя Валерия Попова посреди российской реальности. Это, помимо «Будней гарема», и короткая повесть «Осень, переходящая в лето», и более длинная — «Грибники ходят с ножами». Две последние снабжены даже жанроопределяющим подзаголовком «хроника». И странно — если не удача, то муза возвращается к автору именно когда он, после езды в неведомое, возвращается «домой», к испытанным своим мотивам и приемам. Казалось бы, во всех этих вещах похожими словами рассказывается об одном и том же. В центре картины — писатель, мастер артистичной прозы, когда-то едва терпимой, а нынче и вовсе не востребованной. Его психологические комплексы и житейские невзгоды. Ламентации: «Как же мы проехали мимо ярмарки? Ведь все начиналось хорошо! Талант! Та-ла-лант! Как же получилось так, что единственное денежное поступление, на которое я конкретно надеюсь, — крохотный гонорар за составление сборника похабных частушек? Остальное — нэ трэба! Только это!» Гротескно-абсурдистские картины существования российских литераторов в постлитературную эпоху, их жалко-горделивые попытки не то самоутверждения, не то просто самосохранения.
Присутствует неизменно в этих хрониках момент стычки (смычки) с горем — смерть родственника, тяжелая болезнь — темы почти табуированные в прозе молодого Попова. Еще один повторяющийся мотив — побег от обыденности, отрыв, нырок или прыжок в другую жизнь, в путешествие-приключение.
А в итоге «Грибники» оборачиваются творческой удачей. Подкупающая непретенциозность сочетается тут со множеством остроумных находок — нетривиальных ракурсов, неожиданных поворотов, словесных находок. «Пули в пыли» — название первой главы повести. Протагонист стоит под тюремной стеной и ловит «пули» — бумажные шарики. Шарики это не простые, а «рецензии», которые посылает ему сидящий в темнице «новый русский» Паша, по странной прихоти приобретший издательство и теперь распоряжающийся рукописями героя. Но и сверх того. Обычная для Попова череда эпизодов — грибы на шампуре, грибной шашлык? — складывается на этот раз в неразъемное трагикомическое единство. Крутится каруселью кисло-сладкая земля, жизненная почва, которую отталкивает пятками «бегущий по мостам», убегающий от рутины и тягот протагонист. Жизнь, однако, догоняет, достает — как в виртуозно выписанной и пробирающей до озноба сцене отправки «любимой тещи» в психиатрическую лечебницу. Сознание тупиковой безнадежности житейской ситуации — ее уже не переиграешь, не переведешь в юмористический план никакими ухищрениями — сочетается здесь с острым ощущением совершаемого предательства: «Мы смотрели в окно — как ее, статную, красивую, ведут к пикапу. Единственное спасение в такой жизни — вставить в глаз уменьшительное стекло… А об увеличительном пусть говорит тот, кто горя не видал!»
Но самые проникновенные страницы в повести посвящены гибели любимого пса героя, Тави (кстати, уже в качестве курьеза — в «Романе с простатитом» тоже фигурирует собака по имени Тави). Этот красавец, гуляка, галантный любовник и боец, очевидная инкарнация идеализированного «я» героя, красиво живет и картинно умирает, спасая хозяина. Попов привносит в историю его гибели дополнительную символическую краску — Тави гибнет в схватке с собакой мафиозного Паши — маленьким, бесцветным, роботообразным киллером. «Господи, ну и уродина! Неужто пришел их век?»
А над всем этим — и сквозь все это — упрямая, вопреки всему, декларация верности своему литературному призванию, радостной обреченности ему. «Грибники» — своеобразная «метапроза», текст о том, как пишется текст. И о том, как все, обычное и удивительное, трагическое и смешное, идет в дело, перерабатывается в текст. Как события и переживания, связанные с гибелью Тавочки, превращаются в новеллу под названием «Собачья смерть», которую ожидают обычные редакционно-издательские мытарства…
Что ж, Валерий Попов и его проза очень ярко и своеобразно воплощают некоторые важные черты «российской психеи»: неистребимость надежды, умение махнуть рукой на невзгоды и беды и тем самым избыть их, способность к возрождению, «регенерации» после самых катастрофических падений. Сюда же относится озадачивающая готовность находить источники счастья и наслаждения, «эрогенные зоны» в самых неожиданных местах и ситуациях — хоть в больнице, хоть на кладбище. (Кстати, некромотивы в «Ваньке-встаньке», «Осени», «Лучшем из худших», как и смыкание Эроса с Танатосом в рассказе «Отпевание», и зачарованность Попова образом подводной лодки — «плавучего гроба» — не случайны. Автор, очевидно, заговаривает смерть, пытается и ее переработать в «плавильном котле» своей фантазии, создавая облегченный, апокрифический вариант мифа о вечном возвращении.) С этим соседствует другая глубоко национальная черта: убежденность в собственной уникальности, неповторимости, нерастворимости в чужом, нормативном опыте. И — мощное, стихийное упование на чудо, благодать, исходную благорасположенность бытия.
Мелихов же олицетворяет собой другое лицо российского Януса: то, которое обращено к нескончаемому поиску смысла и предназначения, закона и формулы, обеспечивающих всеобщее счастье и спасение. И тут же — муки несчастного сознания, раз за разом убеждающегося в том, что заветной формулы не существует, но не способного поставить крест на поиске… Впрочем, в последних произведениях писателя происходит явное снижение уровня притязаний: герой ищет уже не столько рецепт всеобщего исцеления, сколько индивидуальную дозу анестезии, предназначенную утишить боль от ампутации идеалов, надежд и амбиций.
Общее же у них то, что и Попов, и Мелихов сохраняют верность «ветхому завету» между литературой и жизнью, согласно которому первая является частью или прямым продолжением второй. В конечном итоге проза и того, и другого служит мостом, соединяющим индивидуальные миры — микрокосмы — автора и читателей в единую, реально-воображаемую вселенную. И в таком качестве она противостоит самодостаточным и радикальным экспериментам «фекалистов» и «вампиристов», модным эзотерическим опытам с языком и с читательской способностью восприятия.
Жизнь продолжается. Попов публикует в журналах новые опусы: «Евангелие от Магдалины» и «Ужас победы». Снова фантастико-авантюрные сюжеты, снова травестирование то евангельского мифа, то концепции божественного вообще — в попытке сломать стену между посю- и потусторонним, приручить, взнуздать трансцендентность. Мелихов в своем последнем романе «Нам целый мир чужбина» продолжает свою линию ностальгически-пристального вглядывания в прошлое и поиска житейских вариантов, сулящих максимально безболезненное сосуществование индивида с Молохом всеобщего. Успехи и неудачи, поражения и победы у обоих чередуются — и это нормально. Вопрос в том, где нынче та инстанция, внешняя или внутренняя, которая была бы способна авторитетно отличить поражение от победы?