СТАНИСЛАВ ЯРЖЕМБОВСКИЙ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2001
СТАНИСЛАВ ЯРЖЕМБОВСКИЙ РУБЛЕВСКАЯ «ТРОИЦА» И ЕЕ ОКЛАД
«Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».
П. Флоренский
1
Когда с рублевской «Троицы» был снят драгоценный ее оклад, в сокровищнице мировой культуры стало одним шедевром больше. Сейчас даже странно себе представить, что без малого триста лет — в течение почти всего времени царствования Романовых — эта неземная красота оставалась сокрытой от людских глаз. Так вышло, впрочем, не по злому умыслу, а из самых благих намерений. За заслуги перед отечеством в годину тяжкого испытания — иноземного нашествия на русскую землю — был иконе пожалован пышный генеральский мундир, драгоценнейшими орденами увешанный. Глядя на оклад, не устаешь удивляться, как такое вообще кому-то могло прийти в голову? Вместо небесной лазури — тяжело мерцающее золото. Ангельские нимбы, совершенно бестелесные, состоящие только из света, превратились в массивные, неудобоносимые короны, тяжелые и громоздкие. Вместо скромного, почти пустого стола с одинокой чашей в центре — богатая сервировка на парчовой скатерти. Стулья тоже приобрели барочную витиеватость. В особенности поражает полное изменение смысла символических «надписей» над фигурами ангелов. На месте небольшого дома воздвиглась величественная Св. София. Миролюбивую, смиренно склонившуюся оливу вытеснил горделивый дуб — символ воинской доблести и славы. И даже гора, символ правого ангела, на иконе покорно закруглявшаяся в своей вершине, превратилась на окладе в дерзко громоздящийся к небесам горделивый утес, самым подозрительным образом напоминающий Вавилонскую башню.2
Хорошо, что с иконы в конце концов сняли ее мундир. Пусть он хранится навеки отдельно, как выдающееся произведение ювелирного искусства, не имеющего, однако, ни малейшего отношения к миру духовному. Впрочем, едва избавившись от одного оклада, икона почти сразу же исчезла в другом, эстетическом. На рублевскую «Троицу» весь мир смотрит ныне исключительно как на величайший, единственный в своем роде художественный шедевр. Искусствоведы уже полностью вытеснили икону из области религии в область чистой эстетики. И неудивительно: от всей композиции, от красок и линий веет такой не выразимой словами грацией, небесной красотой и неземной тишиной, что невольно замолкают все слова и останавливается всяческая мысль. Необыкновенная гармония линий и красок, создающая впечатление внутреннего покоя и законченной в себе сосредоточенности, настраивает зрителя на длительное, истовое, благоговейное созерцание этой гениальнейшей из всех дошедших до нас икон, так что всяческие слова кажутся уже совершенно неуместными.3
И все же кое-что сказать — несмотря на благоговение и почти что парализующее изумление — можно и нужно. Прежде всего — о назначении иконы вообще. Единственно возможная первоначальная функция всякой иконы — служить вспомогательным средством при молитвенном сосредоточении. Всякая икона служебна, она — средство от нашей немощи. Смысл иконы заключается в том, чтобы молящийся, взирая на видимое, видел внутренним оком невидимое. Икона — не изображение горнего мира как такового (это запрещено Десятисловием), она лишь окно из нашего мира в мир горний. В этом магия иконы: она ведет к невидимому через видимое.
В плане такой магичности икона в некотором смысле сродни мандале. Но имеются и существенные отличия. Для обычной мандалы характерна абсолютная условность, совершенно символическая знаковость. Так и нужно для настройки на созерцание безличного божества типа буддийского. Мандала призвана полностью поработить сознание, «отключить» созерцающего не только от окружающего мира, но и от его собственной личности. Поэтому мандала в своем чистом виде никогда не сможет привести к созерцанию личного Бога. Для такого созерцания нужен иной путь, человеческий. Созерцаться должны не знаки, а образы. Точнее говоря, созерцаемые знаки должны иметь нормальный облик реального мира, они не должны быть какими-то абстрактными и совершенно условными метками. Конечно, икона — не сюжетная картина, образный строй ее насквозь символичен. Но символика ее — не эстетическая символика красочных пятен и линейных штрихов, это символика образов.4
Каков же образный строй рублевской «Троицы»? Каково ее образное содержание? Вряд ли можно сказать об этом лучше, чем сказал Павел Флоренский: «Этот неизъяснимый мир, широким потоком струящийся прямо в душу созерцающего, эту ничему в мире не равную лазурь, <…> эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг перед другом покорность — мы считаем творческим содержанием Троицы». Трактовка Флоренского стала классической: три ангела символизируют внутреннюю взаимную любовь трехипостасной божественной Троицы. Гармония любви, царящая в горнем мире, противопоставляется бесконечным раздорам мира дольнего — вот самое первое содержание иконы.
Но не только и — смеем думать — не столько это является ее содержанием. Если присмотреться к иконе внимательно, то нельзя не заметить, что ангелы, вообще говоря, вовсе и не смотрят друг на друга — что было бы совершенно необходимым, если бы речь шла о взаимной любви. Впрочем, можно ли вообще выразить взглядом взаимную любовь троих? Смотреть друг на друга могут лишь двое, третий всегда будет лишним. Единение троих возможно лишь в чем-то таком, что находится вне их. Они должны смотреть не друг на друга, а на то, что их объединяет. Этим объединяющим началом Троицы является чаша, на нее ангелы и смотрят. Чаша — не только геометрический центр образа, она центр его психологического восприятия. Фигуры ангелов образуют круг с центром в чаше. Наш взор пленяется изумительно красивыми цветовыми пятнами ангельских одежд, изящными линиями их фигур, переходит к их ликам и с неизбежностью скользит по линиям их взглядов, упираясь в чашу. Трудно представить себе более совершенную композицию, которая была бы способна более надежно приковать к себе внимание зрителя.5
Чаша эта может быть только чашей Евхаристии. Тем более что она расположена в центре белого треугольника, символизирующего Святой Дух. Интересно, что для внешнего зрителя этот светоносный треугольник оказывается разорванным поперечным ему квадратом — символом материального мира (в символике чисел четверка — символ устойчивости, телесности). Интересно также, что с ангельской точки зрения этого мирского квадрата вообще не существует, он не мешает им пребывать в полноте духовности.
Содержимое Евхаристической Чаши — смысловой центр иконы. Вместе с тем это смысловой центр человеческой жизни вообще: хлеб наш насущный — дар Святого Духа — то единое на потребу, ради чего и жить-то стоит. И эта святыня из святынь представляется земному взгляду каким-то совершенно неказистым буро-коричневым пятнышком. Но именно из этого невзрачного коричневого пятнышка и вырос (заметим: значительно позднее!) гениальный коричневый (трансцендентный — по верной догадке Шпенглера) цвет картин Рембрандта. Но Рембрандт — это уже завершение, у него сюжет тонет в неотмирности, как бы растворяется в ней. Это выражение итога жизни, символ возвращения к Богу (с полной очевидностью это выражено в насквозь коричневом «Возвращении блудного сына»). У Рублева же не итог, а пока еще только исход, не конец, а только начало жизни. Его неотмирность — это скорее трансцендентность источника, чем результата.6
И вот для выражения именно этой идеи Рублев находит гениальное живописное решение. Он вводит совершенно новый художественный прием, который можно назвать «колористической обратной перспективой». Геометрическая обратная перспектива всегда была иконописным каноном: чем дальше от зрителя расположена деталь изображения, тем значительнее должна она предстоять. Психологически (не геометрически) зрителю ближе всего центр иконы «Троицы», вся ее композиция заставляет нас непрерывно возвращать наш взгляд — естественным образом постоянно отвлекаемый другими участками живописного изображения — именно туда, в центр. Но с точки зрения живописности в центре рублевской «Троицы» как раз ничего особенно интересного и нет. Гораздо важнее и интереснее (с точки зрения живописного изображения) в этой иконе периферия, то есть психологически задний план. Это и есть колористическая обратная перспектива — «удаленное» от психологического центра изображается как нечто более значительное.
Именно это и позволяет высказать несказанное. Неотмирность не только знаково обозначается, но и непрерывно удерживается в центре внимания. Однако сама по себе она молчит, художник не делает даже малейшей попытки как-то раскрыть ее собственное содержание. Да это было бы совершенно невозможно: таких живописных средств вообще не существует ни в искусстве, ни в природе: даже самый прекрасный, сверкающий всеми мыслимыми гранями алмаз и близко не мог бы передать красоту горнего мира, потому что наши телесные глаза видеть ее вообще не способны.
Благодаря же колористической обратной перспективе телесное зрение постоянно отвлекается на периферию, где и находит себе отраду. Круговая композиция вынуждает взгляд плавно переходить с одной фигуры на другую. В то же время этот круг зрения устойчив, стабилен, чем и создается атмосфера покоя и тишины. Такое настроение тоже надо уметь создать, ведь круговая композиция сама по себе легко вызывает ощущение вращения — таково, например, ощущение бешеного вращения в «Танце» Матисса.
Сами фигуры, при всей их внешне — наклонами голов — обозначенной «взаимной покорности», знаменуют некую задумчивую твердость. Это видно из их взглядов. Они ведь, собственно говоря, даже и не на саму Чашу смотрят, а несколько поверх нее. То есть видят они нечто большее, чем видим мы. Они, пребывая с нами, одновременно находятся и в ином мире. Поэтому от них не веет той безысходной грустью, которая столь характерна для колористически и контурно несколько похожих фигур на картинах Шагала. То, что мы видим у Шагала, — это грусть человеческой души, затерянной в чуждом ей мире. Рублев же доносит до нас благую весть из горнего мира.7
Но что же все-таки символизируют собой ангельские фигуры? Действительно ли художник имел в виду как-то обозначить ими божественные ипостаси? В этом, пожалуй, можно усомниться. Над фигурами проставлены весьма недвусмысленные живописные надписи: дерево, дом, гора. Дерево — общепринятый символ жизни. Дом символизирует, как это вполне естественно предположить, социальную жизнь человека (экономика — домостроительство). Наконец, гора в данном контексте скорее всего означает Синай как символ устремленности человека к духовным высотам. То есть надписи свидетельствуют скорее о трехипостасности человеческого пути к Богу, чем о самом Боге. Такая трактовка вполне возможна, если вспомнить, что икона — не изображение божественного мира, а окно в этот мир для человеческого восприятия. Изобразить живописными средствами Божественную трехипостасность вообще невозможно. Область существования иконы — не онтология, а гносеология. Икона знаменует собой путь, а не достигнутый результат. Именно поэтому ее образный строй может быть только человеческим, она должна разговаривать с нами на нашем, человеческом языке.8
И наконец, пожалуй, самое главное в вопросе о содержании этой иконы. Не случайно, что гениальность Рублева в полной мере проявилась именно в «Троице», а не в какой-нибудь другой иконе. Павел Флоренский делает довольно смелое, но по сути совершенно верное предположение о том, что истинным творцом этой иконы следует считать не Рублева, а величайшего из всех русских святых — Сергия Радонежского. При всей своей гениальности Рублев был только послушным исполнителем великого замысла. Художественному гению здесь должен был предшествовать гений религиозный. То, что Преп. Сергий построил собор именно в честь Пресвятой Троицы, — не случайно. Тот церковный праздник, который на Руси называется Троицей, в Византии назывался Пятидесятницей, да так до сих пор и называется повсеместно на Западе. Выбор термина — дело ответственное. Термин «Пятидесятница» сразу же вызывает в воображении историческое событие, некий эпизод из деяний Апостолов, тогда как «Троица» вообще выводит нас из истории на онтологическую суть внутрибожественной жизни. Вот этот акцент на онтологию типичен как раз для созерцающего духа Преп. Сергия. Его время было временем паламитских споров, и Преп. Сергий был в курсе богословской дуэли между Григорием Паламой и Варлаамом. Отстоять идею троичного Бога как Бога трансцендентного, неотмирного — как она звучала на первых церковных соборах — идею, благодаря которой отцы церкви подчеркивали несводимость Бога к миру, — это мог сделать только святой, напрямую руководимый Святым Духом, неподвластный официальным установкам церковного начальства, сползавшего вместе со всем миром в энтропийном потоке к упрощенному, недостаточно тонкому пониманию существа внутрибожественной жизни. Здесь не место анализировать троичный догмат, но одно все же должно быть ясно: перед нами яркое исповедание православной веры. И в этом — главное значение этой иконы.