НАДЕЖДА
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2001
НАДЕЖДА Надежда Григорьева берет интервью у себя самой Н1: Когда говоришь с собой, возникает иллюзия отсутствия загадок. В самом деле, что нового можно узнать, вопрошая вдоль и поперек исхоженное сознание?
Н2: Но только «нормальному» человеку собственное «Я» кажется прозрачным. Шизофрения порождает понятие истины, которую приходится познавать, гадая о невидимом, продираясь сквозь «темные места», испытывая муки и страх. Поселившийся в сознании Другой умеет всегда быть неожиданным, притворяясь то больным сердцем, то раскалывающейся головой, то неудержимой рвотой.
Н1: Даже жизнь растений полна загадок: в лесу одни деревья скрывают другие, и кто знает, что таится в самой глубине.
Н2: Именно поэтому я хочу в этом году переименовать свою рубрику «Разговоры современников» в «Прозрачное общество». Я думаю, деятели культуры, пришедшие на собеседование в эту рубрику, должны попадать в пространство типа оранжереи, в которой рассажены по разным горшкам экзотические пальмы и кактусы, или, в крайнем случае, пусть это будет какой-нибудь дачный парник, покрытый полиэтиленовой пленкой, которая не в силах скрыть посаженные неумелой рукой начинающего пенсионера огурцы, помидоры и кабачки. Здесь уместно также вспомнить телепроект «Вig Вrоther» или современное датское кино, где человеческое существование, не подвергнувшись эстетической переработке, оказывается предметом острого эстетического наслаждения. Конечно, эта эстетика прозрачности не нова: в производственном романе Ильина «Большой конвейер» 1936 года описывается рабочее общежитие, выстроенное из стекла. Герой, стоящий на первом этаже, с наслаждением вуайериста наблюдает за жителями дома, бегающими взад-вперед по прозрачным перекрытиям. Люди в своей частной жизни наслаиваются друг на друга, образуя великолепную, сверкающую массовку, демонстрирующую себя во всех проекциях: «Я… увидел висящую надо мной, как гроздь, как гирлянду, группу юношей и девушек, вышедших на площадку четвертого этажа. Я глядел, как зачарованный…»
Н1: Тот факт, что другой человек становится столь же доступен наблюдению, как пальма в оранжерее или огурец в парнике, расшатывает и во мне позицию чудовищного Другого, угрожающего моему Я депрессией или безумием. Глядя на экзибишн других, герой цитируемого тобой производственного романа ставит себя в воображении на их место, чтобы подвергнуться мысленно пронизывающим лучам чужих взглядов. Прозрачность человеческого парника связана не только с вуайеризмом, но и с нарциссизмом. А вот имеет ли она отношение к русской культурной идентичности?
Н2: Иван Киреевский определил русских как прирожденных коллективистов, Достоевский и Данилевский — как способных синтезировать разноречие европейских культур, Бердяев — как апокалиптиков, Ранкур-Лаферье — как мазохистов. Эти ярлыки противоречат друг другу, хотя в каждом из них, быть может, и есть частица истины. Культурная идентичность не является жестко заданной в какой-либо стране или в каком-то регионе. Культурная специфика зависит от неожиданностей истории. Она изменчива. Мы не знаем, как развивалась бы русская культура, если бы Константинополь не пал под ударами турок. В результате заката Византии Россия стала единственной на земле православной державой и взяла на себя миссию спасительницы мира, о чем писалось множество раз. Тоталитаризм сталинского типа был попыткой увековечить культурную идентичность страны. Сталинизм был глубоко цензурированным знаковым порядком, ориентированным на высшие мировые ценности и на достижения русской культуры XIX века.
Сейчас мы переживаем распад нормированной, спущенной сверху культурной идентичности России, расстающейся — пусть и медленно — с тоталитаризмом. Своеобразие русской культурной идентичности на данном этапе состоит в том, что ее нет. Поэтому на уровне государственной политики идет поиск русской идеи, который заканчивается, как правило, ничем, что усугубляет национальный кризис. У этого трагического явления есть множество следствий. Одно из них — такая утечка умов на Запад, которая предполагает по возможности максимальную ассимиляцию эмигрантов в чужой среде, их бесповоротный отрыв от Родины. Другое следствие — коммерциализация искусства. Коммерческая литература, которая рассчитывает на успех здесь и сейчас, не может иметь цепких национальных корней (детективное письмо Марининой не является традиционным русским жанром, Пелевин увлечен буддизмом). Вот еще один результат утраты русскими самотождественности: наши писатели заранее пишут тексты под перевод на иностранные языки (таковы некоторые произведения Владимира Сорокина, например, его пьеса «Носhzeitsreisе»).
Н1: Распад нормы способствует воцарению чудовищного Другого. В такой ситуации работа над созданием общественной оранжереи — это выход к новой, своего рода «растительной» нормальности. Правда, в литературе существует традиция приравнивать прозрачное к призрачному: к бытию вампиров. Лишь упиваясь человеческой кровью, «не-мертвые» прозрачные духи обретают плоть. Что, если культура прозрачных обществ соотносится не с культурой норм, а с культурой вурдалаков?
Н2: По-видимому, существуют культуры норм и культуры символов. Яркий пример нормативной культуры — тоталитаризм: для него особенно важны программные документы и тексты-образцы, вроде романа Островского «Как закалялась сталь». Тексты, создаваемые в культурах, где преобладает символическое, не могут быть прочитаны и оценены однозначно. У них отыскивается не один эталонный претекст, а сразу несколько, и эти источники вступают между собой в сложные отношения. Полигенетизм не допускает упрощения культуры всего лишь до одной идеи, он гарантирует ей возможность становления, избавляет ее от фиксированности.
Главная проблема русской культуры: сможет ли она перейти от состояния распада культурной нормы к творению символических ценностей. То есть будет ли она в состоянии преодолеть нынешнюю ее пустую идентичность в сложной полиидентичности, учитывающей как русский, так и мировой опыт.
Н1: Мне все не дают покоя парники — боюсь, не шаг ли это назад? Что, если остекление фасадов просто копирует постмодернистский ход омассовления элит, смерти элитарности как таковой?
Н2: Это не так, ибо что такое массовая культура? Ее можно понимать двояко. Либо как редукцию элитарной культуры, либо как возникающую вне зависимости от элитарной, как автохтонную, как, возможно, предшествующую культуре для избранных. С логической точки зрения два тезиса отличаются друг от друга только тем, какой из какого выводим.
Я считаю, что массовая (тривиальная) культура рождается из элитарной. Пусть понятие элиты и возникло во Франции XVIII века (см.: Неinz Вudе, Аuf dеr Suchе nach Еlite. — In: Кursbuch, 2000, Неft 139 (=diе neuen Еliten), 9), сама эта социальная реалия принадлежит древности. Первая элитарная культура есть культура мифа — первобытная, глубоко архаическая. В первобытном обществе его члены посвящаются в мифы в процессе обряда инициации, когда они достигают половой зрелости и становятся достойными того, чтобы стать носителями тайного знания. Можно сказать, что первобытный коллектив строится как элитный, исключающий в качестве носителя определенной культуры иные соседствующие с ним коллективы. Он дробится на кланы, порождая иное из себя.
Н1: Насколько мы удаляемся от первобытной элитарности, говоря о парниках?
Н2: Массовая культура появляется тогда, когда миф превращается в фольклор (в волшебную сказку, героический эпос и т.д.). Устное народное творчество рассчитано не на избранных, а на любого слушателя, в том числе — что особенно важно — и на ребенка, еще не ставшего полноценным членом общества. Детский фольклор, предвестник педагогической литературы, маркирует переход искусства для избранных в искусство для всех: никто не исключается больше из сферы знания и эстетического потребления. В фольклорной культуре не запрещен обмен сюжетами между разными этническими регионами (бродячие мотивы). Характерно, что в русском фольклоре фигурируют иностранцы, которые выступают в качестве положительных персонажей (такова былина о Соловье Будимеровиче, заморском госте).
Итак, две черты характеризуют массовую культуру: отсутствие возрастной и национальной границы ее бытования. Отсюда понятно, почему постмодернизм с его трансгрессивностью, стремлением пересекать все пределы, опирается на массовую культуру, делая ее неотличимой от элитарной, что выражается в таких явлениях, как поп-арт, соц-арт, сотрудничество художественного авангарда с mass-media и т.д.
Н1: Парник дает возможность заглянуть в него любому случайному прохожему. Сидящие в парнике могут вести любую жизнь: эта жизнь не может быть бессовестной, потому что засадившие себя под стекло согласились на непрекращающуюся исповедь, бытие под судом. Следовательно, их «растительное» существование не подвергается никаким запретам. Означает ли это конец элитарной культуры?
Н2: Обряд посвящения в первобытном обществе подавляет пробуждающуюся в подростках биологичность, представляя их созревшие для сексуальной жизни тела в виде умерщвляемых. Сексуальные запреты, придающие тем, кто им следует, особость, выделенность, ведут свое происхождение из инициации. Собственно, всякая цензура ритуальна по своему генезису, да и по социальной функции. Изучая процесс ослабления сексуальных запретов, Фуко возвещал, по сути дела, завершение элитарной культуры. Постмодернизм панэротичен и телесен и тем самым — антиэлитарен. В то же время постмодернистская философия себе довлеющего человеческого тела была изложена в «темных» текстах, труднодоступных для широкого читателя. Вовлечение в культуру ребенка, совершающееся тогда, когда она становится массовой, оборачивается в постмодернизме тем, что он подчеркивает игровой характер искусства и «символического порядка» в целом. В известном смысле массовая культура противостоит элитарной, как игровая — религиозной. В миф верят. Религиозным аффектом коллектив заражают избранники, харизматические лидеры. В большинстве игр успеха может добиться всякий, если ему повезет. В спортивных состязаниях победу определяет не Провидение, а телесная сила игрока и его ловкость. Постмодернистское общество, увлеченное биржевой игрой, сделало даже экономику игровой (опровергнув, таким образом, мнение С. Булгакова о религиозной природе хозяйственной деятельности).
Самоосознания массовая культура впервые достигла у Руссо, который разрабатывал специальные стратегии воспитания детей, выламывающие их из элитарных рамок, и который декларировал возможность любого быть человеком культуры (раз ее идеал — естественность). Для Руссо, предвосхитившего постмодернизм, важны отношения между властителем (хранителем элитарности) и народом. В процессе установления общественного договора обе стороны идут на взаимные уступки. Как бы ни дискредитировали массы Фрейд, Ортега-и-Гассет, Канетти и др., после Руссо элитарному мышлению пришлось туго. Наши дни изменили эту ситуацию.
Н1: Растениям, растущим на виду у животных, птиц и насекомых, свойственна мимикрия. Не будет ли человек, находящийся под вездесущим божественным оком масс-медиа, невольно стремиться стереть свои знаки отличия, слиться с массой?
Н2: XX век предложил три — сменивших один другой — выхода из дихотомии: элитарность/массовость. Первую попытку предпринял авангард. Он попытался продвинуть элитарную культуру в массы. Второй шаг на этом пути сделал тоталитаризм, который хотел найти элиту в самих массах (будь ею эсэсовцы или стахановцы). Третья проба — постмодернизм 1960—70-х годов, который вообще отказался различать границу между массой и элитой. Что остается человеку наших дней? Слотердайк и Уэльбек считают, что решающее слово принадлежит теперь генной инженерии. У Слотердайка манипулирование генофондом ведет к созданию новой элиты. В «Элементарных частицах» Уэльбека рисуется картина общества, не нуждающегося в мужчинах для воспроизводства антропологически частно определенной культуры.
Мы вправе понять современный этап развития культуры как возвращение к архаическому мифу, поддержанное достижениями генной инженерии. О чем повествует миф? О соматических превращениях, о возникновении Вселенной из тела Пуруши, о метаморфозах, которые испытывают люди и животные. Миф предсказывает генную инженерию и даже клонирование. Археклоном была Ева, сотворенная из ребра Адама. Теперь архаический миф обрел возможность перейти из сферы фантазирования в реальность биологических дерзаний. Вопрос в том, мифична ли генная инженерия, или мы можем начать культуру заново, сделав ее чаяния былью?
Н1: Я чаю, что более всего виртуальная реальность смахивает на пропагандируемый тобой парник. Ведь именно там, с одной стороны, нет никаких преград для контроля и созерцания товарищей по сети, а с другой стороны, есть выведенные огородниками-дизайнерами сорта трансформации своей сетевой личности.
Н2: Предпочитаю иметь сеть парников, нежели парник в сети. Суbеrsрасе кишит запретами, повторяя структуру «закрытого» общества. Чтобы жить в оранжерее, начинать нужно с посюстороннего искусства.