РЕЙН КАРАСТИ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2001
РЕЙН КАРАСТИ КАК ИГРАТЬ ШОПЕНА 1
Что-то не так со вторым романом. Нет, было все: большие даже по перестроечным меркам тиражи, десятка два рецензий и критических статей, отличная экранизация. Но идет ли это в сравнение с многотысячными толпами по всей стране (приходилось разгонять конной милицией), с двадцатью годами благодарных читательских писем — всем, что сопутствовало выходу первого романа? Разумеется, иная эпоха, сравните 56 и 87-й годы, иной читатель. Разумеется, популярность не говорит напрямую о качестве. Но все-таки остается какой-то осадок: даже в критике конца 80-х, потерявшей за моральным и политическим пафосом, казалось бы, всякое чувство художественности, никто не решался сопоставить уровень этих двух романов, настолько второй по внутреннему объему превосходил первый. Первый писался 4 года, второй — 20. И до, и после них, и между ними — почти ничего (в прошлом году вышла автобиографическая книга Дудинцева, так и озаглавленная «Между двумя романами», как бы ответ, что же делал писатель все оставшееся время). Да, второй роман читали и хвалили, но того одинокого прорыва проволочных заграждений, на который вновь рассчитывал Дудинцев, похоже, не произошло. «Не хлебом единым» — роман единственный в своем роде. «Белые одежды» вписались в ряд: «Зубр», «Дети Арбата», «Плаха»… Репрессии. История советской науки. Культ личности. Сталинщина. Судьба интеллигенции. Наше прошлое. Глобальные проблемы. Даже диссертация была защищена — употребление эпитетов у Рыбакова и Дудинцева. А в 98-м (год смерти писателя) литературовед из Саратова предложила в школьной программе отделить наконец зерна от плевел, центральные произведения от фона: «Грамотно и достойно в этом случае включаются в программу Горький и Зощенко, Шолохов и Шукшин, снимаются бесконечные вопросы учителей А надо ли говорить со школьниками о «Белых одеждах»?», А как быть с романом «Дети Арбата»?»» (Е. Елина. // Каким должен быть курс истории литературы? Вопросы литературы. Май-июнь 1998). Вот наглядный рубеж эпох.
Хорошо, мы согласимся с тем, что Рыбаков и Дудинцев стали неразделимы, как Зиновьев и Каменев или Сакко и Ванцетти. Но как примирить это с такими вот словами (тоже 98-го года): «…Дудинцева следовало бы судить по законам «Волшебной горы» Томаса Манна <…>. Наукообразная терминология, которую используют персонажи «Белых одежд», — метафора полемики вселенского добра с вселенской пагубой. Для того чтобы понять сущность противостояния Федора Дежкина и академика Рядно, не нужно штудировать стенограммы злополучной сессии ВАСХНИЛ 1948 года. Рядно здесь — вовсе не карикатурная копия Лысенко, но воплощение абсолютного Зла вроде манновского Нафты, а постулаты генетики — псевдоним святого Грааля» (Борис Кузьминский. Умер писатель Владимир Дудинцев. — «Коммерсант-Dаily», 1998, 25 июля). Да, конечно, существуют разные мнения. Но здравый смысл не убедишь, что роман одновременно можно рассматривать и в категориях Томаса Манна, и в категориях Рыбакова. Всякому плюрализму в пределах человеческого разума есть граница: дальше — шизофрения. Легче всего безоговорочно принять какую-либо из сторон. Позиция Кузьминского импонирует больше: «И в том, и в другом случае (с обоими романами. — Р. К.) обсуждение — официозное, нон-конформистское — свелось к оценочным спорам вокруг реальных событий, послуживших основой романным сюжетам («теория Менделя — за или против?»). Критики, которые пробовали анализировать эти тексты с собственно эстетических позиций, почему-то впадали в неубедительные умствования и быстро утрачивали точку опоры. То и дело поминали Даниила Гранина с поверхностно-публицистическим «Зубром» <…> Дудинцев демонстративно озаглавливал свои романы цитатами из Библии, но даже это не помогло их адекватному восприятию. Виноват в этом не писатель, а суетливая эпоха, с которой он был созвучен лишь на первый, невнимательный взгляд». Легко вместе с Кузьминским отругать перестроечную критику, не понявшую Дудинцева, и современную — пренебрегающую им. Легко в газетной заметке бросить несколько парадоксальных идей, а попутно — несколько камней в битую-перебитую эпоху. Но как же разобраться во всем этом? Почему в романе упорно видели и видят только разоблачение тоталитаризма и лысенковщины или же впадают в умствования и теряют точку опоры? Может, повторяю, что-то не так с самим романом?
В критике «Белых одежд» было два направления: «идейное» и «эстетическое». Я решил покопаться в журналах той поры (полагаю, это выражение уже применимо к 87—91-му гг.), чтобы понять, как эти направления привели к столь плачевной, с точки зрения Кузьминского, ситуации — полному непониманию, или окончательно решить, что понимать было особенно нечего.
И тут я обнаружил еще больше несоответствий. Оказывается, идейная критика, даже самая благожелательная, почти всегда была не удовлетворена художественной, но хуже того — нравственной стороной романа.
Сперва о художественном. Н. Иванова: «Войти» в ритм романа В. Дудинцева трудно — тормозят замедленность экспозиции, старомодная — чуть ли не в духе 50-х гг., неторопливость изложения подробностей. Но чем в более запутанный клубок сплетаются мотивы, тенденции, чем в более сильный идеологический раствор погружает своих героев писатель — тем меньше внимания обращаешь на подробности быта, любовных взаимоотношений, неудачные, «детективные» линии <…>, на мелодраматические подозрения главного героя, Федора Ивановича Дежкина <…>. Автор не сократил роман за счет явных длиннот, не сделал композицию более энергичной. И все же, несмотря на все погрешности, нельзя не признать: роман В. Дудинцева — событие не только литературное, но прежде всего общественное» (Н. Иванова. Отцы и дети эпохи. Вопросы литературы. 1987. № 11). Я привел эту цитату как характерный пример дискурса (иначе не скажешь) того времени, чтобы уже больше к нему не возвращаться: моя задача здесь не критиковать его (уже неактуально), а разобраться, что же произошло с романом и какой критики он достоин. У Ивановой получалось так, что ради «идеологического раствора», ради «общественного события» можно простить и бытовые детали, и мелодраматические сюжеты. Сколько бы ту эпоху ни ругали, одного у нее не отнимешь: великодушия. Но для нас интересно то, что в романе было найдено много лишнего.
А теперь о нравственном. Е. Старикова, вполне примирившись с формой (найдя в анахронизмах намеки на эпоху застоя), пошла гораздо дальше. Да, никто из критиков не избежал разговора о «глобальных» вопросах борьбы Добра со Злом, образующих главное содержание не только действия романа, но и всех разговоров героев. Но выяснилось, что вопросы эти решены далеко не бесспорно! «Прекрасное название! <…> Но вот автор романа начинает настойчиво играть с метафорой чистоты, не запятнавшей себя грехом лжи и предательства, нагружая ее все новыми смыслами. Маскировка героя, когда он, оттягивая жизненно необходимое ему время, притворяется верным слугой Рядно, а сам прячет от него сортовой картофель, обретает под пером писателя еще один поэтический образ — темного плаща, при помощи которого скрываются белые одежды. Игра автора красивой метафорой (в ней даже что-то блоковское слышится) постепенно, к смущению читателя <…>, готова превратить вынужденную практику в моральное правило: молчи, скрывайся и таи… Но мы и так слишком долго молчали! Нас ли учить притворству?» Здесь я хочу прервать цитату и обратить внимание на то, как убежден критик в учительской роли романа. Значит, автору удалось убедить его в этом! А учитель-то оказался небезупречным. Неизвестно, куда он может завести. Точно так же героя романа, Дежкина, многие называют «учителем», с тех пор как, прислушавшись к его болтовне о добре и зле, несколько человек чуть не попало в лагерь.
Есть у Е. Стариковой и другие, не менее серьезные вопросы к нравственной позиции автора. Например: оправдан ли моральный оптимизм романа? Не сглаживает ли автор, не эстетизирует ли трагедию русской истории? Можно ли так радоваться тому, что добро побеждает, если побеждает оно всегда самой страшной ценой? «<В эпилоге> наше непосредственное сочувствие к героям, наш праведный гнев на тех, кто встал на их пути, начинают растворяться в созерцании холодного гамлетовского черепа, в любовании красивым маскировочным плащом, в успокоении при виде аппетитного картофеля, поедаемого счастливой семьей. Но не слишком ли дорогая цена заплачена за эту первосортную картошку? Формулы исторического оптимизма не вправе ни на миг заслонить горестную слезу над безвестной могилой Ивана Ильича» (Е. Старикова. Книга о добре и зле, или Смерть Ивана Ильича. Новый мир. 1987. № 12).
Эти претензии не кажутся мне поверхностными. Что же получается? Идейная критика (т.е. мыслящая в категориях формы и содержания) видит в романе грандиозную притчу, но или слабовато оформленную, или при более глубоком подходе — морально сомнительную. Самое важное, идеи, оказывается двусмысленным, и что уж тут говорить об их оформлении. Тогда за что хвалить роман (а хвалили его все)? В то время это выглядело как живые противоречия критико-литературного процесса, теперь стало ясно: это тупик. Какая-то фатальная неудача то ли в самом романе, то ли у критики.
А что же эстетическое направление? Как ему-то, более убедительному и адекватному с современной точки зрения, удалось «впасть в умствования и утратить точку опоры»? Под этим направлением, я полагаю, Кузьминский разумел, прежде всего, философскую статью Г. Гачева «Арсенал доброй воли». Там мы находим глубокий, хоть и несколько велеречивый, анализ художественной материи романа. Начинает Гачев, правда, тоже с вопросов нравственных. Но разве избежишь этого, говоря о произведении, где буквально через страницу или разговоры о Добре и Зле, или их метафоры: и на кафедре цитологии, и в супружеской спальне, и в железной трубе, и на октябрьской демонстрации, и в кабинете следователя, и в зарослях можжевельника. Однако Гачеву удается вывернуться из этой сети (а как трудно это было в 91-м году!): «И тут мы из этики прямым сообщением в поэтику выходим. На взор писателя — все есть притча. Притчами глаголание — не просто прием, «метафора», но перенос нравственно-духовного качества на вещественно-духовное и наоборот. Это некое конгруэнтное совмещение, вплоть до отождествления. Нужно долго вглядываться в бытие и его составляющие, в участников его действа, много страдать самому, чтобы выйти на подобное узнающее сострадание: узнавание себя, нашего <…> во всяком жесте природы. Всякое явление может видеться как притча. Писатель В. Дудинцев — мастер создавать такие мифологемы: «железная труба», «глазастый валун», «катапультируюсь». <…> Россыпь их, больших и малых, в романе. Его текст движется как тире-точка: более или менее нейтральное описание, рассуждение или диалог — и вдруг вздрагиваешь от ядерного места: источник излучения ударил волной — и скат, передохнуть дает».
Проще говоря, Гачев уловил ритм романа. Но движущая сила этого ритма остается неясной: метафора/миф или притча? Наверное, это и есть те самые «умствования». Потому что притча предполагает однозначное прочтение, узнавание безусловного морального содержания за малозначительной формой. Что же касается мифа, то в нем, как известно, означающее неотделимо от означаемого, и сводить роман к морали, пусть самой оригинальной, расшифровывать его, со всеми его железными трубами и парашютистами, дело заведомо безнадежное. За притчу говорит весь облик романа, все видимые авторские намерения в нем. Но уж как-то слишком много этих притч, уподоблений, метафор, мифологем и т.п.
Вот тут-то критик и теряет точку опоры. Потому что он спрашивает: «Зачем нужна и как учиняется мифологема? Это мысленный эксперимент». И, отвечая на этот вопрос, он «прямым сообщением» возвращается в этику. То есть в нравственное содержание романа, «то, что хотел автор сказать». Круг пройден, мы снова на том же месте: борьба Добра со Злом в иносказательной форме.
Получается, и идейная критика, и эстетическая, и философская обречены были все в какой-то момент утратить эту самую точку опоры. Я уверен, что все писавшие о романе если и не чувствовали тогда, то ощутили бы сейчас, перечитав его: что-то здесь принципиально не сходится, хотя все будто бы на поверхности. И дело не в суетливости эпохи (подход Гачева никак не назовешь суетливым), а в чем-то другом: опять же в каком-то несоответствии, какой-то неправильности, заложенной в самом романе, то ли ошибке, то ли сознательной обманке.2
Чтобы как-то разобраться во всем этом, я использую прием, недопустимый, на мой взгляд, для критика. Критик должен быть объективным, анализировать авторские интенции и их воплощение, а не свои чувства. Я же попытаюсь разобраться в природе впечатления, производимого на меня романом.
С самой первой сцены (позднее лето 48-го года, розовые институтские корпуса, дорожки парка, вдали — обрыв, река, железная дорога, линия электропередачи, пожилая парочка в спортивных трико, беседующая о структуре клетки и об инквизиции, герой — Торквемада в ковбойке) читателем овладевает чувство, которое не покидает его вплоть до эпилога. Определить его очень трудно. Такое же чувство есть в первых кадрах лучших фильмов той эпохи, к которой отнесено действие. Что-то должно произойти. Неясная гроза еще за горизонтом романа, мы не знаем, что готовится: преступление, кощунство, катастрофа, великая битва, страшный обман, последняя правда или проработка вейсманистов-морганистов. Но коснется это всех: и ничего не подозревающих, и дрожащих за свою шкуру, и тех, кто уже внутренне собран в ожидании событий, смысл которых пока неясен. Именно это напряженное ожидание боевого сигнала, чувство натянутой тетивы, исходящее то ли от пейзажа, то ли от героя, то ли от нескольких слов, случайно брошенных в первых диалогах, заражает читателя. Во всем есть скрытая борьба, в каждом слове, жесте, лице — двойной смысл, и чем малозначительнее, на первый взгляд, деталь, тем большая роль ей отведена в грядущей катастрофе.
Как создается это чувство? Как и в кино, очень простыми средствами. Повествование постоянно делится надвое, причем авторские ножницы работают во всех плоскостях, направо-налево, вверх-вниз, наискосок. Разговоры об извечной борьбе Добра и Зла не слишком уместны и в устах человека, приехавшего разгонять «вейсманистско-морганистское кубло», и в устах полковника МГБ. Кстати, именно эти разговоры так и запутали критику, заставив ее судить о моральной стороне романа. Но, кажется, никто не заметил, что столь излюбленные Дежкиным словесные упражнения в добродетели рифмуются с тем, как стукач Ким Краснов постоянно разрабатывает мускулы, сжимая и разжимая резиновый шарик, а также втягивая и расслабляя ягодицы. Стоит Дежкину порассуждать о том, что добро — это то, что делается с добрыми намерениями, как на следующий же день он из самых лучших побуждений дает повод для травли ученых. Ко всем философским разговорам в романе следует относиться с огромной осторожностью — а не ирония ли это? Героический эстет, «Гамлет, оцарапанный отравленной шпагой», профессор Посошков, снова рифмуется с Красновым, настоящая фамилия которого — Бревешков; оба они в юности поменяли имя, Краснов (из шкурных соображений) — на Кима, Посошков (из романтических) — на Светозара. «Альпинист» (прозвище Краснова) не находит заветные кусты картофеля, в спасении которых от Рядно и заключена основная интрига, потому что они спрятаны на альпийской горке. Поэт Кеша Кондаков держит у себя на кухне ручного таракана: «Рядом со сковородкой из щели между столом и стеной вылезли, ощупывая воздух, чьи-то чудовищные усы. — Не трогай, это Ксаверий. <…> Видишь, жрет. Мы с ним давно знакомы. У нас совпадают взгляды на многие вещи». Усатая аллюзия не может быть пропущена читателем, но как будто совершенно безразлична автору. Однако через сотню страниц Кеша заявит, что «Ксаверий казнен». А еще через пару сотен Кешино окно завесит портрет вождя, о котором он напишет стихи: «Тот портрет, соседям всем на зависть, // Занимает тридцать два окна! // Ваське на восьмом усы достались, // Мне — кусок шинельного сукна…» И, конечно, сядет за эти стихи.
Примеры иронии можно умножать до бесконечности. И средство создания ее — контрапункт. Стоит неожиданно и как будто невзначай повторить какой-то образ, мотив в совершенно ином контексте, как между этими повторениями образуется тайная связь, рационально не объяснимая, не уничтожающая ни высокого, ни низкого смысла, но переносящая акцент со смыслов на их игру, соотношение, напряжение струны между ними. Самое главное в романе звенит и мерцает всегда между полюсами и не останавливается ни на чем. Мир «Белых одежд» подобен прозрачной сфере, увиденной во сне Пьером Безуховым. Только подсвечена эта сфера слишком резко, почти лихорадочно. Все мгновенно соотносится со всем, мгновенно вспыхивает и звучит, не давая разуму до конца серьезно что-либо воспринять, кроме этого напряжения и движения.
Это романтическая ирония. На ее присутствие указывает очень многое в романе. Еще не началось само действие, как герой (а вместе с ним читатель), проходя по ночному городу, наблюдает следующую картину:
«Пестрота человеческих судеб, скрывающихся днем в этих одинаковых грязно-желтоватых стенах, за одинаковыми окнами, отчетливо выступает, как будто ночью-то здесь и начинается настоящая жизнь. Вот яркий, как звезда, свет. Как окно больничной операционной. Вот фисташковый — будуар русалки. Вот желтое окно — как стакан слабого чая. Вот — стакан вина. А вот искусственный дневной свет, мертвенный, как в морге. Здесь прячется от суда читающих газеты современников упорный идеалист-кибернетик. Или вейсманист-морганист кует свои вымыслы, идущие на пользу врагам человечества».
Что здесь производит наибольшее впечатление? Ощущение тайны, скрытой битвы, и, вместе с тем, чего-то раешного, игрушечного, любопытство, знакомое каждому, заглядывавшему в окна, сочетание приподнятого слога с газетным?
Романтическая ирония — философская сторона чисто технического средства воздействия на читателя у Дудинцева — двоения: Добро и Зло, поверхность явлений и их тайна, человек и судьба. По две стороны от Дежкина — Зло (академик Рядно) и Добро (Стригалев). Затем Дежкин становится двойником Стригалева, принимая его дело и вместе с ним — душу. У самого Рядно правая рука — умный Дежкин, и левая — жестокий Брузжак. В МГБ Дежкина опекают светлый Свешников и темный Ассикритов. Даже любовный треугольник Дудинцев превращает в квадрат, добавляя еще одну героиню. Ни одно слово не произносится в романе единожды — всегда его кто-нибудь запомнит в разговоре, подслушает, узнает из третьих рук и вернет хозяину — то как умелый удар, то как знак дружбы, но отличить один от другого в мире романа — мире всеобщего недоверия — удается всегда слишком поздно. Даже основная научная проблема «Белых одежд» — проблема количества хромосом — определена четным числом (автор особенно заостряет на этом внимание, предлагая читателю 4 раза вслед за героями посмотреть один и тот же крамольный заграничный фильм о делении клетки).
Натянув между всеми героями, словами, жестами, пейзажами, символами незримые нити контрапункта и иронии, автор, без всякого сомнения, вывел повествование за рамки не только публицистики, но и моральной притчи. Его всеохватный дуализм требует большего, чем «борьба с лысенковщиной», или со Сталиным, или даже с мировым Злом. Он требует ничем не опосредованной встречи человека с судьбой, и в этом сходится с самыми глубокими устремлениями культуры ХХ века. Песочные часы, которые Дежкин, философствуя, нацарапал у себя на стене, символизируют бесконечность двух конусов — мира и человека, сходящихся в одной точке (это и математический X, знак неизвестности, и биологический знак хромосомы). Здесь человек и встречает свою судьбу. И предчувствие этой встречи, медленное вызревание ее, азарт игры с миром, немедленные иронические ответы бытия на вызов героя — все это и создает необычайно приподнятую, весело-героическую, предгрозовую атмосферу романа. Судьба пронизывает повседневность, всюду подстерегает человека: «После обеденного перерыва, когда в опустевшей столовой, держа в руке большой кус свежего ржаного каравая, он хлебал алюминиевой ложкой свежие суточные щи, положив в них твердой пшенной каши, когда он на минуту отдался этой простой пище тружеников, и ведь именно когда отдался, — тут он и пропустил тот миг, когда в жизнь вступает судьба». И человек отвечает судьбе. Источник обаяния Дежкина — не в его непреклонности, не в бойцовских качествах, даже не в блестящем уме — он в открытости миру, творческом любопытстве к природе и людям, и, в первую очередь, к противникам; в способности увлекаться, импровизировать в самых острых ситуациях (это роднит его с Зыбиным из «Факультета ненужных вещей»). Перед лицом смертельной опасности Дежкин беседует с картошкой, попутно издеваясь над Рядно, воспроизводя его прибаутки и междометия и одновременно — «дискурс власти»: «Евгеническая… вейсманистско-морганистская… Какая ты еще? Классово чуждая картошка! Полезай, полезай, врагиня, в рюкзак! Хух-х-х! Хых-х! Лежи, паскуда…»
За эту артистическую готовность к встрече мир дарит Дежкину способность слышать свой голос. Этот голос в конце концов и подводит его бессознательно к единственно правильному решению. «…зов теперь не умолкал. Он громко прозвучал и в воскресенье с утра — из радиоточки, из красного пластмассового ящичка, стоявшего на подоконнике. На лыжи! <…> Видимо, отдаленный голос в эти очень важные, полные угрозы минуты вышел вперед, чтобы руководить человеком, и сильно потеснил простую и ненадежную механику мышления». Этот голос — не животный инстинкт (с оловянными глазами хищной лисы сравнивается взгляд Рядно). Это и не помощь благосклонной судьбы (иначе мир романа стал бы безнадежно поверхностным). В первом случае мировоззрение автора можно было бы назвать ницшеански-пессимистическим; во втором — просветительски-оптимистическим (в этом лучшем из миров все разумно, а зло — некоторая досадная погрешность). Нет, все гораздо сложнее.
Сама по себе судьба имеет в себе мало человеческого. «Впервые забежав в эти дебри, Федор Иванович случайно заглянул в просвет между кустами, туда, где угадывалась канава. Его встретил на редкость тупой, как у крокодила, непроницаемый и караулящий взгляд судьбы». В другой момент природа (и, по-видимому, судьба) превращается в слышную только Дежкину музыку: «И природа не только прикрывала его бегство, она пела, словно бы одобряя его шаг. Она пела! В эту вторую сторону такого звукового фона Федор Иванович вник уже позднее, когда ровным ходом летел через черный безлюдный парк…» Судьба (природа) таинственна и несводима к человеческим качествам. Но она и неравнодушна к человеку, только ответ ее почти невозможно предугадать. За исключением тех «высших моментов духовной деятельности», когда внутренний конус приходит в соприкосновение с внешним. Именно эта не совсем внятная для сознания, происходящая на самом дне внутреннего конуса встреча человека с миром, а не моральные и философские установки, позволяет Дежкину в каждой ситуации принимать «мгновенное ответственное решение», не только оставаясь собой, но становясь выше себя.
Здесь мы возвращаемся к мысли Кузьминского о том, что «Белые одежды» следовало бы судить по законам «Волшебной горы». Но достаточное ли основание для сравнения двух романов — «полемика вселенского добра со вселенской пагубой»? Что еще подтолкнуло Кузьминского к этому выводу? Масштаб произведений, их «вечные» темы? Длительная история создания, теснейшими узами связанная с эпохой? Подражание музыкальной (вагнеровской, баховской) технике лейтмотивов, контрапункта? Или то, что оба романа почти сразу же после опубликования вошли в школьные и университетские курсы? «Постулаты генетики — псевдоним святого Грааля». Тут, конечно, не обошлось без манновского упрощающего взгляда на «Волшебную гору» в его выступлении 39-го года перед студентами Принстона: «Ганс Касторп — искатель Грааля! <…> Мудрость, приобщение к тайнам, та наивысшая цель, к которой стремится не только простодушный герой, но и сама книга». Но что заставило Кузьминского воспользоваться этим взглядом? По-видимому, ощущение симметричности некоторых сюжетных деталей «Волшебной горы» и «Белых одежд».
Оба романа начинаются с приезда главного героя. Ганс Касторп навещает больного брата в швейцарском Давосе. Федор Дежкин приезжает с ревизией в подмосковный сельскохозяйственный институт, холмистую местность вокруг которого ученые в шутку делят на Малую и Большую Швейцарию. Касторп и Дежкин собираются провести на новом месте несколько дней, а остаются «навсегда». Оба они молоды, оба инженеры: один — выпускник-кораблестроитель, другой — будущий адепт «хромосомной инженерии», как называлась эта область генетики в 20-х годах. Оба солдаты: Касторп в конце романа попадет на первую мировую, Дежкин воевал на второй.
Совпадений много, иногда иронических, иногда зловещих. Обгрызенные ногти маленьких рук мадам Шоша и «почти детские руки» Лены Блажко «с корявыми ноготками земледельца»; швейцарские Альпы и «альпийская горка». «Подсмотренное» Касторпом на экране рентгена сердце своего брата и «подсмотренный» Дежкиным фильм о делении клетки. Кабинет-лаборатория «полковника-мистика» Ассикритова и лаборатория доктора Краковского, в оккультных исследованиях которого «всегда было что-то от подземелий». «Правление» Касторпа и «ключ» Дежкина; «кубло» и масонство; «знахарь» Рядно и иезуит Нафта (Рядно, в целом, вышел живее).
Сами по себе эти совпадения могут показаться случайными. Но атмосфера первых сцен романов с их шутливыми намеками, недомолвками, «иероглифами», блуждающим «веселым огоньком» подталкивает к поиску более прочных связей (впрочем, эти наблюдения только плод читательской фантазии).
Касторп и Дежкин больны (туберкулез, давняя душевная травма), только у одного кризис — причина, у другого — следствие опасного пути, на который оба вступают. Отсюда, наверное, их опознавательные знаки, лейтмотивы-пароли: «влажный очажок» и «спящая почка». Врач объясняет Касторпу причины его недомогания тем, что «здешний воздух» не только излечивает болезнь, «но он также благоприятствует и развитию болезни, <…> способствует ее обнаружению». Федор Иванович делает «первый шаг в среду, <…> в условия, благоприятные для пробуждения какого-то спящего качества» (курсив мой. — Р. К.). Эти лейтмотивы «звучат» в одном ладу — страдательном, дионисийском, минорно-мажорном, свойственном Шопену и Вагнеру. Жанр, к которому тяготеют оба романа, — «страсти» (музыкальные — Бах, живописные — Антонелло да Мессина).
В «Волшебной горе» часто упоминается «энциклопедия страданий», один из составителей которой — Сеттембрини. Центральный аллегорический образ «Белых одежд» — святой Себастьян Антонелло да Мессина: «Всех современников и всех потомков нарисовал. <…> На балконах горожанки вывесили ковры. <…> Женщина с младенцем погрузилась в свое материнство. <…> Пьяница на мостовой грохнулся и спит. Вдали <…> два философа прогуливаются <…>. А тут вот справа два военных <…> А тут человек умирает, в самом центре площади. И все, видишь, ухитряются этого не замечать! <..> Абсолютно до лампочки всем, что кто-то там…»
Такое «жанровое» изображение «страстей», героической смерти среди повседневной суеты особенно характерно для северного Ренессанса, под влиянием которого находился Антонелло. Мир един, и в нем нет ничего лишнего. Случайность, «вибрация пересекающихся интересов» (слова Дудинцева), незначительность, безразличие важны для создания полной и убедительной картины. Чем больше в такой картине второстепенного, чем больше полюсов, голосов, тем больше связей с центральным, первостепенным событием, тем запутаннее эти связи, сильнее сопротивление материала, сложнее, выше и достойнее задача — выделить главное, не запутать, не поддаться тому, что Манн называет в «Волшебной горе» итальянским словом «гуадзабульо» (мешанина, суматоха). Для Дудинцева тоже главное — в шуме повседневности расслышать указания судьбы. Для этого, как он говорит, нужен подход не арифметический, а алгебраический. Писателю важны не выводы, а продвижение к ним. Это еще одно свойство романтической иронии с ее относительностью всех форм играющей и волнующейся жизни.
Роман посвящения, в традиции которого написана «Волшебная гора», тесно связан с идеей пути, поисков. Вот почему, выступая перед юношеством, Манн вспоминает легенду о Граале. Его Касторп — «Парсифаль <…> взыскующий и вопрошающий герой, прошедший в своих скитаниях сквозь небо и ад, дерзнувший бросить им вызов и заключивший договор с тайными силами, с болезнью, с дьяволом, со смертью, с потусторонним, оккультным миром». Дежкин тоже избирает опасный тайный путь. Лена в насмешку говорит, что он Себастьян и Лоэнгрин одновременно. «Никто не смог бы увидеть, как он идет, потому что он, по новой своей привычке, шел, переходя из одной черной тени в другую. А десять вечера в октябре — это глухая ночь, ровно шелестящая слабым дождем». Как и в «Волшебной горе», фон этого пути, его bassо соntinuо — всегда природа, гордая и равнодушная, непредсказуемая пособница судьбы. В этой точке роман посвящения соединяется с романом воспитания.
Действие «Белых одежд» происходит на фоне природы, ландшафтного парка. Дежкин по образованию ботаник (естественными науками, в том числе и ботаникой, увлекается и Касторп), возглавляет кафедру, постоянно окружен студентами и при этом крайне впечатлительный человек. Руссо называл ботанику «наукой чувствительных душ». Просветители связывали с природой самые светлые педагогические надежды. Педагогическая идиллия на несколько мгновений возникает и в «Белых одеждах», и в «Волшебной горе», но она окрашена диссонансами безобразия. В обоих романах идиллия несет в себе зерно катастрофы.
Купив лыжи, Ганс Касторп, как и Дежкин в конце романа, пускается в опасное путешествие по окрестным кручам. Он бежит к природе от путаницы мыслей своих наставников, от «гуадзабульо», от смятения чувств. Застигнутый снежной бурей, Касторп видит сон: приморский парк, античные юноши и девушки играют на берегу, обуздывают коней, старшие учат младших стрелять из лука, мать кормит ребенка, но вся эта размеренная, счастливая, полная любви жизнь течет на фоне храма, где старухи-жрицы разрывают ребенка.
Дежкин идет по институтскому парку накануне вступительных экзаменов: «Вдоль аллей на решетчатых скамьях сидели угловатые юные фигуры, не мальчики и не мужчины — вчерашние школьники. И с ними были округло сложившиеся девушки. И все учили биологию, припав к новому учебнику академика Рядно. <…> Он шел и все время останавливался. Ему хотелось еще раз поглядеть на ярко развернувшееся перед ним в своей подлинности явление общественной жизни».
Фон обоих романов — соотношение природы и страдания. В их сюжетную и стилистическую ткань вплетены три эпохи, по-разному видевшие это соотношение: возрождение, просвещение и романтизм.
Пейзаж в глубине картины Антонелло удаляется от мученика, его можно понимать и как символ бесконечного страдания, и как символ бесконечной надежды.
Искусство ХVIII века ослабляло трагический аффект и низводило страдание до уровня меланхолии. В «Белых одеждах» можно найти пародию на это свойство сентиментализма. Во время разговора с Леной о «незримых страданиях» любви Дежкин «бросается к природе» и природа «все ставит на свои места».
Романтический страдающий герой не утешается природой: он видит в ней стихию, сообщницу судьбы в античном духе, он может лишь поддаться, открыться ей и ждать, как она поведет себя в ответ.
«Белые одежды» сочетают возрожденческую аллегорию, сентиментальную «идиллию» и романтическое мировосприятие. Нравственное в человеке соответствует его открытости миру и возрастает пропорционально его интересу к основам жизни, потому что знание, получаемое от древа жизни (этот образ есть и у Манна, и у Дудинцева), — это прежде всего знание нравственное, происходящее из грехопадения.
Природа глумится над тем, кто ищет в ней наслаждений, поверхностного счастья — над Рядно с его веткой ольхи и геральдическим колосом, над Саулом, позорно путающимся в основах ботаники. Она отвечает тому, кто, устремившись к ее познанию, способен сострадать и ей, и людям — ее детям. Сострадание и стыд создают нравственного человека (по терминологии Дудинцева — сознательного, ответственного), заставляя его постоянно обращаться к основам своих и чужих поступков, к основам жизни вообще, искать «ключ» к сложнейшей алгебраической взаимосвязи внешних и внутренних явлений, искать в себе связь с миром, с натурой в широком просветительском понимании, бесконечно приближаясь к смыслу существования. Манн называет это активизацией личности.
В последней сцене «Белых одежд» на столе — картошка, пресловутый гибрид с «Контумаксом». Кажется, прозрачная наэлектризованная сфера романа сжалась до этого «белого сияющего шара» на ладони «дядика Борика». «Это же не минута простого насыщения. Концентрат это. Концентрат пережитого», — говорит Цвях. Мир сжался до размеров картошки. Картошка вместила мир и человека, а человек вместил мир и его страдания. «Понюхаешь… И вспоминаешь чьи-то глаза. Чью-то остывающую руку. И счастлив, что эта травма сидит в тебе. Что ты ее вместил. Ну что бы была у меня за жизнь без этой травмы?»3
Здесь я должен остановиться. В конце концов, читательские впечатления — личное дело читателя. Я призвал их на помощь лишь для того, чтобы как-то разрешить противоречия в самом романе и в его судьбе. Восприятие читателя при всех своих недостатках целостно, оно не отделяет формы от содержания и поэтики от философии. Оно не признает изъянов в нравственной природе романа: если есть изъян, значит, нет нравственности. Читатель не может, как Е. Старикова, чем-то восхищаться, а с чем-то полемизировать. Нравственная убедительность для читателя совпадает с художественной убедительностью и не выражается в понятиях. Я писал о художественной убедительности. Никаких нравственных уроков из романа я не вынес, кроме одного — того, который нельзя выразить ни в какой формулировке, которого нет в чистом виде ни в словах героев, ни в авторских отступлениях, ни в описаниях.
Но не стоит обманываться. Автор вовсе не рассчитывал на такое восприятие. В роман он не вкладывал ничего подобного. То, что мы читаем в его интервью и воспоминаниях, приводит в трепет. Роман, оказывается, возникал следующим образом. «Идея борьбы со злом, о методах его обнаружения у меня возникла очень давно. Я ее лелеял и растил и заметил, что она давно зреет в головах тысяч людей. Я стал копить факты, в которых эта идея зримо воплощалась. <…> И тут же явились Федор Иванович Дежкин, Посошков и Стригалев, и полковник Свешников, а жизнь выдвинула еще одного, уже не рожденного писательским вдохновением, — генерал-майора КГБ О. Калугина». Вот, оказывается, в каких категориях мыслит писатель, как относится к своим творениям — Дежкин и Свешников в одном ряду с Олегом Калугиным.
А дальше — объяснение всех нравственных уроков романа в самых обыденных выражениях. Зачем было приплетать контрапункт, голос судьбы, романтическую иронию, катастрофу, роман воспитания? Раз роман можно пересказать другими словами (причем и сюжет, и мораль), быть может, правы те, кто видит в нем только общественное событие и факт истории советской литературы?
Дудинцев развивает свою заветную мысль: о вооруженном добре (год приблизительно 90-й). «Вот, например, много говорят об отмене смертной казни. Да, мы не имеем права отнимать жизнь. Допустим, перед судьей преступник — насильник, страшный убийца. Судья <…> говорит: я не имею права отнимать жизнь, жизнь отнимет Зло — и приговаривает негодяя, допустим, к 15 годам. Если бы это происходило на необитаемом острове, он был бы прав. Сохраняя чистоту своих рук, чистоту мундира, он бы рисковал только своей жизнью. А тут?.. А так он заранее обрекает на смерть новые жертвы». И дело здесь не в том, что Дудинцеву можно возразить словами из его же романа: те, кто казнят, «стреляют с высокого берега», а Добро — всегда на низком берегу, в слабой, невыгодной позиции. Дело в невыносимой банальности этого рассуждения, в полной несопоставимости такого объема сознания с объемом романа.
А вот о Набокове: «Я повторю те же слова, которые сказал о нем Сименон: если бы он не писал «Лолиту», я бы очень его любил. «Лолитин» привкус — сладкий запах мертвечины — отравляет мне всю гастрономию. <…> Отвратительный старик! <…> Я же чувствовал: он вербовал меня усиленно в такие же садисты, но не завербовал потому, что я не принадлежу к тем людям, которые в щель смотрят на женский пляж». И снова дело не в том, что в «Белых одеждах» подглядываний и подслушиваний сколько угодно, а в том, что, может, и правда, игру человека с судьбой у Дудинцева следует судить по законам не Набокова, а Сименона?
Прозаик творит сознательно, а не в забытьи вдохновения. Толстой отказался пересказывать «Анну Каренину» и тем самым показал, что, в отличие от Моцарта, достоин сам себя. Из более ближних примеров: публицистика Георгия Владимова, друга Дудинцева, ни в чем не обнаруживает более низкого уровня сознания, совести, вкуса, чем его проза. Что же делать с Дудинцевым?
Попробуем что-то доказать себе в последний раз. Зачем и почему Дудинцев пишет? Через всю его автобиографическую книгу проходит недвусмысленный ответ: «социальный заказ». К нему Дудинцев относится почти с религиозной серьезностью. И рядом — второй ответ: «Никто не догадывается, а я все сдираю у Шопена».
Сперва о «заказе». Каким же он должен быть, если вызревал с конца 50-х до середины 80-х? Тот социальный заказ, который ассоциируется с социалистическим реализмом, есть мгновенное, сиюминутное общественное требование. Если в это требование надо было вслушиваться несколько десятилетий, — то речь уже идет не о социологии, не о политике и даже не о литературе.
После скандала с «Не хлебом единым» Дудинцев «залег на дно». Он почти ничего не писал. Копал огород, воспитывал детей, читал, общался с людьми, философствовал на кухне. Испугался? Можно сказать и так. Сам он объяснял это инстинктивным нежеланием расходовать гражданские и творческие силы на заведомо бессмысленное дело. И здесь происходит самое непонятное: очевидно, ни берясь за роман, ни заканчивая его, ни позже Дудинцев не отдавал себе целиком отчета в том, какие соки истории перебродили в его авторском сознании.
Теперь о музыке. «Появился замечательный друг у меня — Мария Вениаминовна Юдина, — вспоминает Дудинцев. — Она очень много играла Баха, а у меня как раз подошел «баховский» период. Был «шопеновский», когда сочинял «Не хлебом единым». А теперь мне помогал Иоганн Себастьян Бах». Что касается «баховского» влияния, то, по-видимому, оно — в «величии замысла» и в искусстве контрапункта (это и есть две основные черты, отличающие «Белые одежды» от «Не хлебом единым»). С Шопеном сложнее. Дело в том, что «шопеновский период» хронологически почти совпадает со временем действия «Белых одежд». 1949 — год столетия смерти Шопена. Шопен постоянно звучал не только в концертных залах, но и по радио. Тогда же были сделаны знаменитые записи Софроницкого, соученика Юдиной по консерватории, которые Дудинцев, без сомнения, слышал. Именно с его исполнением связывается для меня та манера, о которой говорит профессор Посошков: «Как я ей играл Шопена! Я играл медленно, именно так его надо играть, чтобы слышалось все, особенно басы». Конечно, в самом скором времени Посошков будет вознагражден сполна за этот пафос: после его самоубийства на институтских похоронах оркестр заиграет наверняка шопеновский похоронный марш: «Послышались медленные, как скрип сапог, шаги баса, взвилось занозистое сопрано трубы, и на крыльце показалась процессия». Но дело не в иронии. Речь идет о контрасте басов — голоса судьбы, не всеми замечаемого у Шопена, — и верхнего голоса, чувствительности, порыва, акварельной легкости — всего, что так характерно для описания повседневного яруса действительности у Дудинцева. Песня судьбы в шопеновских басах отсылает к Блоку: «Вся поэма должна сопровождаться определенным лейтмотивом «возмездия»; этот лейтмотив есть мазурка, танец, который носил на своих крыльях Марину, мечтавшую о русском престоле, и Костюшку с протянутой к небесам десницей, и Мицкевича на русских и парижских балах. <…> наконец, в третьей главе мазурка разгулялась: она звенит в снежной вьюге, проносящейся над ночной Варшавой, над занесенными снегом польскими клеверными полями». Известно, что замысел «Возмездия» возник у Блока впервые под впечатлением смерти отца и поездки в Варшаву в 1909 году. Именно тогда, в Варшаве, Блок и слушал, очевидно, Шопена, в исполнении 8-летнего вундеркинда Володи Софроницкого.
Песня судьбы, открытость миру, тайная свобода, вечная битва, романтическая ирония, темный плащ поверх белых одежд — это уже не «что-то блоковское», как писала Старикова, а целый слой в поэтике романа. Недаром на последней странице Цвях начинает свой тост цитатой: «Миры летят. Года летят. Пустая вселенная глядит в нас мраком глаз…». Есть какие-то скрытые созвучия истории в «Плясках смерти» и 1949 годе, в мазурке над польскими клеверными полями и над альпийской горкой, засаженной небывалым картофелем.
Именно в истории, в смещении ее тектонических пластов, в ее неумолчном подземном гуле, где басы судьбы переплетаются с трепетными фистулами индивидуальных судеб героев — то фальшивыми, то героическими, но всегда неразгаданными до конца, в способности человека узнать этот вызов, ответить на него и тем самым обрести связь с миром — главный источник вдохновения «Белых одежд», возможно, главный секрет их необъяснимого действия на читателя.
«Мир дан нам такой, какой он есть, — говорит Цвях в финале романа. — Ни прибавить, ни убавить. А счастья в нем нет. Не заблуждайся и не колеси зря в поисках. И не думай, и не мысли. Счастье — в тебе. Когда положишь свою плоть, чтоб напитать ближних… Прольешь кровь, переплывешь моря страданий… Вылезешь на берег еле живой… Тут счастье само тебя найдет».
Процитировав одно стихотворение Блока, Цвях, кажется, пересказывает в конце своей речи другое — «И вновь порывы юных лет…»:
Пройди опасные года.
Тебя подстерегают всюду.
Но если выйдешь цел — тогда
Ты, наконец, поверишь чуду,И, наконец, увидишь ты,
Что счастья и не надо было,
Что сей несбыточной мечты
И на полжизни не хватило,Что через край перелилась
Восторга творческого чаша,
Что все уж не мое, а наше,
И с миром утвердилась связь.