ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 2000
ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ
БОРИС ПАРАМОНОВ
СЕЗОН В АДУ
В Америке идет сейчас франко-русский фильм “Восток — Запад”, и не без успеха идет, судя по тому, что только в Нью-Йорке и окрестностях он демонстрируется в двадцати двух кинотеатрах. Для иностранного фильма в Америке это, можно сказать, много. Для сравнения: “Утомленные солнцем” или “Москва слезам не верит” шли только в одном нью-йоркском кинотеатре, но это был успех, обе картины получили Оскара по категории иностранных фильмов. “Восток — Запад” явно делает кассу: не в американском масштабе, конечно, но ведь в Европе, в отличие от Голливуда, и затрат таких на кинопроизводство не бывает, никаких миллионов никаким звездам не платят.
Однако в фильме “Восток — Запад” тоже есть звезды, одна даже мирового масштаба: Катрин Денев, на роли, правда, эпизодической. Но никаких, конечно, специальных эффектов. Не думаю, что это фильм высокобюджетный. Сандрин Боннэр, играющая главную женскую роль, и Олег Меньшиков вряд ли сделали состояние на этой картине. А ведь актеры отличные. Я много раз видел Сандрин Боннэр во французских фильмах — смотрю их по старой советской привычке, хотя французское кино сейчас явно в упадке (да оно везде в упадке — кончилась великая эпоха кино, с последним его взлетом в 70-е годы, когда серьезные фильмы пачками стали появляться даже в сугубо коммерческом Голливуде). Сандрин Боннэр отвечает современным стандартам киноактрисы, современным киногероям и героиням, пришедшим на экраны из самой что ни на есть демократической глубинки. Никакого звездного блеска и лучеиспускания. Звезд вообще нынче нет, старуха Лиз Тэйлор считается последней. Ослепительных красавиц теперь для кино не ищут, вкусы нынче не буржуазные и, само собой, не аристократические. Вспомним хоть одну кинокрасавицу французскую из нынешних: разве что Изабель Аджани на ум приходит, полуалжирка, кстати, по-восточному яркая. Можно ли назвать красавицей, скажем, Жюльетт Бинош? Изабель Юпер или та же Сандрин Боннэр — серенькие воробушки. Но вот Боннэр перенесли в советскую коммунальную квартиру, в которой происходит действие фильма, — и вы сразу же чуете шик паризьен. Первый признак высокого Запада: умение держать спину. И второе: улыбка. Русские актеры разучились улыбаться, нет в их улыбке простого человеческого обаяния. А ведь умели — до войны: вспомним Николая Баталова или Сергея Столярова. Как видим, Сталин тут ни при чем: просто к 37-му году советской власти было двадцать лет, а к 87-му — семьдесят. Актеры хорошие были всегда, и есть, — изменился антропологический тип. В этом смысле Олег Меньшиков представляет очень интересное исключение.
Как известно, фильм “Восток — Запад” — о возвращении в СССР группы русских эмигрантов после войны, было такое движение — люди поверили Сталину, обещавшему прощение всем блудным сынам родины. В лагерях, в которых они, в большинстве, в скором времени оказались, их называли “подберезовиками”. Один из таких репатриантов приобрел даже некоторую литературную известность: Лев Любимов, воспоминания которого об эмиграции стали бестселлером 56-го года. Помню, в них впервые в советской печати называлось имя Владимира Набокова, приводился даже отрывок, абзац или два, из романа “Защита Лужина”: советские читатели сделали стойку. Любимов тоже, кажется, сидел, позднее его выпустили, даже в Париж, и он напечатал в “Новом мире” статью об этой поездке с описанием тогдашней западной новинки — стриптиза.
В фильме “Восток — Запад” героя, русского врача с французской женой, репрессируют иным способом: поселяют в коммунальной квартире в Киеве; для француженки, натурально, это испытание оказывается чем-то вроде тюрьмы. Потом и ее эта советская чаша не минует: ее сажают в лагерь за содействие побегу за границу советского парнишки — соседа по квартире и тайного антисоветчика. Об этом вообще весь фильм: как люди мечтают убежать из Советского Союза. Я не думаю, что это будет пользоваться большим успехом в России: такой мэсседж слишком прямолинеен для людей, другой жизни не знавших. К тому же фильм сделан все же чужими руками, хотя русское участие есть, и немалое. Грубых бытовых ошибок французы избежали, но все равно фильм достаточно условен: клюквы вроде бы нет, но и безошибочной жизненной правды тоже. Работа старательная — но, так сказать, не своя.
И дело не только в бытовых подробностях. Фильм по жанру не русский. Русскую жизнь, любых ее эпох и периодов, нельзя давать в упаковке острого сюжета. Она этого не терпит, она проще — несмотря на все ее всемирно-исторические приключения. Ни вестерна, ни детектива из нее не получается. Она серьезнее. Вообще: нельзя такой сюжет брать со стороны, как экзотический объект. И нельзя из русского материала делать “Графа Монте-Кристо”. А именно это и делал автор фильма Режис Варнье, неисправимый француз, конечно. Я уверен, что он знает отличие Толстого от Дюма, но его смутил, а лучше и точнее сказать, вдохновил один как бы русский образец: “Доктор Живаго”, конечно. Эта книга, а позднее фильм, по ней сделанный, приобрели мировой успех, но это был не русский успех, книга сама не русская, и в России ее, понятно, не любят. Именно потому, что она порывает с жанром русского реалистического романа — несмотря на блистательные пейзажные и бытовые подробности. В целом “Доктор Живаго” — мелодрама, в России невозможная, а на Западе привычная и культурно канонизированная. Отсюда его мгновенное признание-узнавание на Западе. И вот как раз в жанре мелодрамы строил свой фильм Варнье. Фильм, при всей его пристойности, для русского все же — не буду говорить “плохой”, но — неверный.
Здесь хочется привести кое-какие высказывания из книги Н. Я. Берковского “О мировом значении русской литературы”, где умело резюмирована русская художественная специфика, в отличие ее от западной. Например:
“Обыденность — массовое, закономерное в человеческой жизни, а классический русский художник верит только эстетике, исходящей из закономерного, обыденностью он не пожертвует ради случайных эпизодов, как бы соблазнительны для литературы они ни были”.
Берковский приводит пример — размышления Достоевского о деле Корниловой, в истерическом припадке выбросившей своего ребенка из окна: как русский писатель эстетически обдумывает это драматическое происшествие, старается увидеть в нем прозу, быт, которые важнее всех чрезвычайных страстей. Он приводит слова самого Достоевского:
“└Корнилов, бьюсь об заклад в этом, будет ее навещать самым прозаическим образом, и, знаете, ведь почем знать, может быть, с этой же девчонкой, за окошко вылетевшей, и будут они сходиться и говорить все об делах самых простых и насущных, об каком-нибудь там мизерном холсте, об теплых сапогах и валенках, ей в дорогу» .
Для Достоевского такая развязка — без драмы и страстей — самая справедливая и благородная, — продолжает Берковский. — Здесь нет фетишизма отдельного поступка, здесь не поступок, а целый человек нужен, здесь не собираются упразднить ради одного события целую прожитую жизнь. Быт одним событием не уничтожается, он имеет прежнюю свою силу, правдивую, способную излечить всякое зло. Быт, проза народной жизни — сила, в которой есть добро и разумность, и поэтому хорошо, если она держит своих людей в своем владении. Достоевский по поводу Корниловых пишет с удовлетворением: └Одним словом, с нашим народом никогда поэмы не выйдет, не правда ли? Это самый прозаический народ в мире, так что почти даже стыдно за него в этом отношении становится. Ну то ли, например, вышло бы в Европе: какие страсти, какие мщения и при каком достоинстве!»”
Замечательное наблюдение, при том, что оно принадлежит художнику, больше других в России склонному создавать чрезвычайные ситуации. Достоевский тут шире себя, он не писатель здесь, а просто русский человек.
И вот теперь подошло время поговорить об Олеге Меньшикове. Он удивительный актер, конечно. Мало сказать “хороший” — это само собой разумеется. Но есть в нем одно качество, заставляющее думать о нем специально, ставить в какой-то иной ряд, отличать от русских актеров, нам известных. Мне он кажется актером постсоветским. Вообще постсоветским русским. Новым русским в некотором роде. Вспомним некоторые из фильмов, в которых он играет: “Утомленные солнцем”, “Сибирский цирюльник”, вот этот самый “Восток — Запад”. Что у них общего — у ролей Меньшикова, у этих его героев? Они взяты на грани русско-советской жизни. На грани, на границе. Даже за границей. Это человек, появляющийся в России из-за границы — или связывающий свою жизнь так или иначе с западными людьми, как в этом несчастном “Сибирском цирюльнике”: фильм провальный, но роль Меньшикову найдена правильная. Это русский человек, русский герой, в котором меняется русская судьба, что-то в ней иное, новое проглядывает. Олег Меньшиков, в самом деле, — символическая фигура: русский на сломе его исторической судьбы. Знак новых времен и, будем надеяться, лучших. Потому что сам он уж больно хорош. В нем снова происходит смена антропологического типа. Обратите внимание на его походку: он ходит легко, не по-русски. Ведь как определить русского в западной толпе? Его за сто метров даже со спины узнать можно, прежде всего по походке: идет переваливаясь с ноги на ногу. Русский человек — не стройный, у него лишний вес, он вырос на хлебе и картошке. Пива много пьет, не говоря уже о водке. А Меньшиков, возникает впечатление, вскормлен устрицами и шампанским.
Но ведь вот что еще важно. При всем заграничном, зарубежном, трансцендентном, что ли, лоске герой Меньшикова оказывается все-таки в России, причем в отчаянных обстоятельствах. Этот человек, этот имидж, эта маска, персона знаменуют неизбежность русской судьбы: жить тебе здесь и нигде больше. Что же дальше? Неужели опять растворится в коммунальщине или запутается в сетях тайной полиции этот обаятельный герой?
Эти впечатления и настроения, возникающие у зрителя с русским опытом и ведущие, натурально, к русским культурным ассоциациям, нельзя, однако, считать исчерпывающими, или просто достаточными, для анализа обсуждаемого сочинения. В фильме ощущается специфически французский слой, и ведет он, сдается мне, к очень знакомой французам теме: к Жану-Полю Сартру с его левизной и его специальной проблематикой. “Восток — Запад” — некий эпилог, что ли, к Сартру. Так мне хочется думать. И если это так, то нужно повысить рейтинг фильма. Тогда получается, что это очень не простая французская аллегория на русско-советском материале. Некое ироническое — потому что не прямое — прощание с достаточно недавним и славным французским культурным сюжетом.
В фильме появляется Катрин Денев в роли знаменитой французской актрисы, гастролирующей в Советском Союзе; о сюжетной ее роли говорить сейчас не обязательно, но вот что необходимо отметить: она не просто знаменитость, а левая знаменитость, то, что называлось “друг СССР”. И вот она сталкивается с ситуацией, в которой ее политические симпатии подвергаются очень серьезному испытанию. Вспомним: кто был самый культурно влиятельный француз, дуривший голову себе и другим (но главным образом себе) относительно социализма, марксизма, рабочего класса и прочих мифов? Да Сартр, конечно. И это на Сартра указывает сам сюжетный фон фильма: коммунальная квартира. Его знаменитый тезис “ад — это другие” превращен из метафизической аллегории в самую что ни на есть живую реальность социализма. Как же должно относиться к социализму, если он напрямую овеществляет метафору бытийного ужаса? Вопрос, всячески уместный по отношению именно к Сартру, несколько запоздалый, конечно: Сартр умер двадцать лет назад, в апреле 80-го. Дата юбилейная, как, кстати, и другая: родился он в мае 1905 года. И фильм “Восток — Запад” об этих юбилеях, получается, вовремя напомнил.
У коммунального соседа Саши умирает бабушка — из бывших, помнившая французский язык, что давало мотивировку для введения в диалоги Сандрин Боннэр. Его комнату отдают инвалиду войны с семьей, а Сашу переселяют в общежитие. Это неверно: с законной жилплощади в общаги не переселяли, в худшем случае дали бы меньшую в другой квартире. Но тут у авторов фильма появляется некая сюжетная возможность: французы, этого Сашу полюбившие, берут его в свою комнату, — а это и выводит нас к Сартру, к пьесе его “За закрытой дверью” (в английском переводе “Nо ехit” — “Без выхода”), в которой содержится пресловутая формула. В пьесе действуют — вернее, разговаривают — три покойника: мужчина, Гарсэн, и две женщины, Инез и Эстелла. Эти покойники, как с самого начала объясняется, помещены в ад, но ад — обыкновенная комната с меблировкой в стиле Второй Империи. Поначалу они не могут понять, в чем заключается их наказание (а вина у каждого есть, это выясняется в ходе их разговоров). Вообще — как коротать вечность в этой комнате, из которой нет выхода (однажды, кстати, дверь открывается, но выйти они не решаются — боятся настоящего ада, действительных пыток). Выход, однако, напрашивается очень понятный: заняться любовью, тем более что система влечений обозначилась: Эстелла хочет Гарсэна, Гарсэн тянется к Инез, а Инез, как говорят на советском слэнге и на правильном английском, падает на Эстеллу. И вот тут оказывается, что ни одна из этих связей невозможна в присутствии третьего: любое из спариваний вызывает протест и вражду остающегося лишним третьего. Тогда Гарсэн и произносит знаменитую фразу: ад — это другие.
Тут нужно вспомнить, какое значение имело слово “другой” в философии Сартра. Очень большое значение. Это одно из трех бытийных измерений у него: бытие-в-себе (дочеловеческий, внечеловеческий мир, бытийная нерасчлененная сплошность), бытие-для-себя (сознание, человек) и бытие-для-другого, конституирующее мир как социальную объектность. А объектность в экзистенциализме — это плохо, это неподлинное, отчужденное бытие, оно не свободно, потому что зависит от другого, от самого его взгляда (одна из глав “Бытия и ничто” у Сартра так и называется — “Взгляд”). В то же время другой неизбежен, и задача мира как истории сделать человеческую общность столь же способной к свободе, как способен к ней, обречен на нее самосознающий индивид. Найти, создать коллективного субъекта как носителя и творца свободы — вот задача истории. Человек в обществе несвободен — значит, нужно сделать свободным общество. Или, в проекции на пьесу “Без выхода”, — возможна ли любовь втроем? Любовь втроем как формула тяжкой, но морально обязательной социальности.
Своеобразие Сартра в том, что только такую любовь он и знал, при этом ее скорее пугаясь, не любя. Она была для него моментом, конституирующим его социальное “я”, которое он в то же время считал неистинным, несвободным, навязываемым в порядке социальной необходимости. Сама эта социальная необходимость создается выбором субъекта, боящегося свободы, убегающего от нее, страшащегося открытых дверей. Свобода — это устрашающая безосновность, висение в воздухе, вернее, в ничто, она сама ничто. Чтобы все это толком объяснить, нужны 24 часа, а не двадцать четыре минуты, поэтому я сведу проблематику Сартра к одной цитате из его книги о Бодлере. Тема Бодлера — колебание между бытием и существованием, то есть между необходимостью, законом, социальным порядком — и свободой. Но это тема любого человека, показывает и, надо сказать, доказывает Сартр. На художнике это легче продемонстрировать, потому что от него остается материал, документы его творчества. Так сказать, наличествует труп, только в присутствии которого можно начинать дело об убийстве, вернее, в Сартровом контексте, о самоубийстве человека в мире социальной необходимости. И вот как предстает у Бодлера соответствующая проблематика.
Для того чтобы полюбить женщину, Бодлеру нужен был третий — чужой взгляд. Он не мог вступить в непосредственную связь с бытийностью, ибо не чувствовал себя объектом, не ощущал в себе объектности, необходимой для такого чисто физического соприкосновения. Вот как Сартр представляет это у Бодлера (а по существу — у себя, у всех, переводит индивидуальную психологию, даже психопатологию в онтологию ):
“Ведь он домогается вовсе не дружбы, и не любви, и не отношений равного с равным <…> он домогается судей, людей, которых он мог бы смело поставить выше изначальной случайности своего собственного существования, людей, которые есть на свете просто потому, что имеют на это право, людей, чей приговор даровал бы ему “природу” — устойчивую и священную… половой акт для Бодлера совершается втроем… акт грехопадения оказывается подобен акту творения… Отдаться сладострастию — значит признать себя виновным; судьи не сводят глаз с грешника, наблюдая за тем, как он уступает своему греху: он грешит публично, и, ощущая, как — под действием морального осуждения, которое он заслужил и которое превращает его в объект, — на него нисходит чувство немилосердной безопасности, он в то же время испытывает гордость оттого, что он свободен и что он — творец”.
Вот отсюда и пошел социализм Сартра. Социализм как публичный грех, на который нужно решиться. Сартр перенес на социализм свое отношение к женщинам, необходимость любви втроем (для чего он, надо полагать, и держал при себе Симону де Бовуар). Поэтому социализм для него — не будем притворяться непонимающими — это тот самый ад. Любить, любиться, заниматься любовью можно только в аду. Сартр — самый настоящий, но тайный христианин, криптохристианин. Христианину и полагается жить в крипте: ему есть что скрывать от людей — и открывать только посвященным.
Любовь и социализм как тяжкая необходимость быть.
“Я ж с высот поэзии бросаюсь в коммунизм, потому что нет мне без него любви” — формула, дающая стопроцентное совпадение с темой Сартра. Но можно и другие русские формулы вспомнить, скажем, у Зинаиды Гиппиус: тайна трех — тайна общественности. Мистика социализма открывается людям с усложненной сексуальной психологией. И предмет этой мистики — (социальное) бытие как коллективное тело. Это платоновский Чевенгур или гротескное народное тело у Бахтина в его книге о Рабле (кстати, бывшей известной Сартру). По-другому сказать: свальный грех.
Но какова перспектива таких соединений? В социально-историческом идеале Сартра прокламируется по существу возвращение к бытию-в-себе, нерасчлененному безразличному единству. То, что вызывало “тошноту” в бытии, то провозглашается задачей истории, коли в плане морального долженствования ищется ее единый, тотальный субъект. Разговоры о “праксисе”, о свободной деятельности такого субъекта — самообман, Сартр и сам говорит, что его грядущий тоталитет нельзя понимать по схеме Огюста Конта, видевшего человечество как некий единый Сверх-организм. Следовательно, коллективный субъект — носитель свободы существовать не может. Почему же провозглашается моральная необходимость его построения? Логики здесь нет, значит, ищи психологию. В истории Сартр хочет вернуться в ночь бытия, из которой он вышел, провозгласив тождество сознания и ничто. Сознание у Сартра расчленяет нерасчлененное мертвое единство бытия. Это нечто противоположное классическому положению Спинозы: каждое отрицание есть определение. Сартр говорит, что ничто — обвал бытия, порождающий мир: мир как расчлененное единство. И в истории он ищет потерять сознание, вернуться в бытие как мертвую дочеловеческую тотальность, в мир “Тошноты”. В одноименном романе он описал некое негативное откровение: бытие открылось ему как устрашающе бессмысленное и безосновное, как нерасчлененная оплошность — свалка, громоздящаяся до неба, вызывающая тошноту. Но теперь он выбирает тошноту, травмированный опытами культуры, социальности, существования, видит в отказе от них свой долг перед “пролетариатом Беланкура”. Предел такого движения — превращение коммуналки из свального греха в вымершую блокадную квартиру, где даже хлебные карточки, как и любые знаки, потеряли значение, ибо нет уже ни единой живой души, даже “едоцкой”.
Сартр открывается как тотальный нигилист — и апокалиптик одновременно, то есть как парадоксально русский тип, готовый к гибели социальной и культурной, готовый к коммунальщине и тошноте. Пресловутый пролетариат Беланкура — это перевод на французский не столько Маркса, сколько русского: мужика секут, почему же не сечь меня? Удивительное зрелище: русский феномен в одеждах европейского интеллектуализма, в культурной дисциплине жесткого западного тренажа.
Сартр дал историю мирового социализма как феноменологию собственной — ищущей идеала и смысла — души. Спасения ищущей. Тоталитарный социализм, получается, — это проекция его мысли. Воспроизведение всеобщих содержаний эпохи в отдельно взятом сознании. Сингулярная универсальность, как сказал бы Сартр. Это и есть гений, хотя Сартр не любил, не признавал самого этого слова. Его не единственная, конечно, но масштабно равная русская параллель — Андрей Платонов. Ни одного из них нельзя видеть союзником или поклонником коммунизма: оба они были коммунизмом, материей и смыслом времени.
Таковы ассоциации, вызываемые простеньким с виду фильмом “Восток — Запад”. Не думаю, что у автора фильма Режиса Варнье эти ассоциации и интерпретации заходили так далеко — хотя бы потому, что, зная что-то о Сартре, он, в отличие от нас, не знает ни Платонова, ни настоящего социализма.