МИХАИЛ НЕХОРОШЕВ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 6, 2000
МИХАИЛ НЕХОРОШЕВ
ЧТО ПИШЕТ ОН В СТРАНЕ ДАЛЕКОЙ
Эпоха запрещенной литературы кончилась. Всех “отщепенцев”, всех “бывших” извлекли из — под глыб и напечатали. Свобода слова упразднила “тамиздат”, а литература русской диаспоры без проблем издается в России. “Тамиздат” теперь здесь, а русская литература в изгнании лишилась тернового венца и почетного ореола.
Запретов нет, а русская диаспора существует. Нет изгнанников, но есть очередная)какая уже по счету?) волна эмиграции. Возможность жить в России по — человечески принадлежит довольно узкому кругу, куда большинство литераторов не вхоже, и натурально волна унесла многих авторов: если не писателей, то, по крайней мере, людей пишущих. Прав был А. Битов, сказавший на исходе перестройки: “Это не эмиграция, это эвакуация”. В общем — дело житейское.
Волна растеклась по белу свету, а теперь к нам стекаются тексты “оттуда” — обратная волна, и этот поток, безусловно, имеет внутреннюю общность: бытие все — таки здорово определяет сознание. Куда бы ни попали наши авторы, они первым делом заново постигают нравы и обычаи повседневности и учат не только лексику и грамматику нового языка, но — что самое трудное, а для авторов еще и самое важное! — его интонацию, фонетику его междометий. Общей для всех авторов — и не только в бытовом плане — является ситуация обустройства не “меж”, а именно “на” двух стульях сразу. Наш автор за несколько лет эмиграции, как правило, не успевает найти точку опоры, без которой невозможно собрать из впечатлений прозу. Для новичка все вокруг — необыкновенно, все детали — знаковы, и нет возможности отделить то, что “было всегда”, от того, что “вдруг случилось”. Детали теряют естественно существующие приоритеты, “порядок вещей” исчезает в буквальном смысле, у прозы появляется привкус путевых заметок или наблюдений стажера. Жанровые границы расплываются. Беда, конечно, не велика, ибо жанровые границы — не государственные, всяк проводит эту демаркацию на свой манер, и вообще на стыке жанров рождаются порой интереснейшие вещи. Но в текстах “обратной волны” любопытно совсем другое: редкое единство глубинных мотивов при несходстве авторов во всем остальном.
В этом потоке примечателен “Третий звонок” Михаила Козакова (1996 г.), где жанр обозначен как “Израильские записки” — своего рода “вольное сказание”. Отказавшись от претензий на высокую прозу, автор получил право отбирать материал с любой степенью субъективности: сама ситуация давала повод к мемуарам и размышлениям гораздо больше, чем к описаниям местной экзотики. )Козаков не знал и врядли мог знать, что очень скоро вернется в Россию.) И получилось так, что писал он о себе — об актере, но его наблюдения относятся ко всей интеллигенции “новой волны”, а уж к писателям — в первую голову.
“Я российский обыватель, живущий за границей”, — говорит Козаков, что равносильно признанию: полного вхождения в новую жизнь не будет никогда, и не только в языке тут дело. Тем более, что для актера проблема языка решается легче, чем для писателя ; актеру на первых порах достаточно выучить роль на чужом языке, что вообще является частью его профессии. А где, скажите, писателю взять материал для прозы, если он не будет выходить за пределы узкого круга общения)на русском языке), и что же тогда ему писать, кроме философских этюдов и мемуаров ? “Обыватель” — не насмешка, а ключевое слово. Обыватель — значит, житель. А проза — это жизнь, это речь обыденности.
“Актер не профессия. Актер — это диагноз. Актер зациклен на себя. Он, как женщина, которая беспрерывно смотрится в зеркало и примеряет платье <…> Он должен нравиться публике, его должны любить …” Хорошо сказано, но, право же, все это общеизвестно, причем относится ко всем людям искусства и не зависит от места проживания, а эмиграция только усиливает зацикленность на себе. Разумеется, у писателя тот же “диагноз”, только течение болезни иное и иные средства обольщения читателя.
И последнее. “Для чего наш брат — актер пишет популярные книги ?..” Тут и гадать не приходится: актер пишет, чтоб договорить недосказанное на сцене. Доиграть недоигранное или даже сыграть несыгранное. Писатель в эмиграции сплошь и рядом делает то же самое.
Записки Козакова позволяют предположить, что несыгранные роли российского обывателя просто обязаны стать главным — внутренним! — мотивом прозы “новой волны”. )Плюс воспоминания с философствованиями — это уж обязательно.) На мой взгляд, так оно и произошло. Конечно, писатели будут возражать, но их согласия здесь не требуется — в конце концов, книги всегда откровенней, нежели интервью с автором. Почитаем книги.
“Во вратах твоих” (1994 г.) было, кажется, первым произведением Дины Рубиной, пришедшим “оттуда”. Читалось если и без восторга, то уж точно с большой симпатией: искренность личных переживаний плюс профессиональный опыт, и все это еще не остывшее, еще кипящее, все сиюминутное, включая отголоски “Бури в пустыне”. Проклятая ситуация то ли “меж”, то ли “на” двух стульях, собственно, и была главной лирической темой: во вратах или в редакционном закутке — везде речь об этом. И примечательно, что главная героиня, хотя и двойник автора, но по требованиям сюжета упорно скрывает, что она писательница.
Прошло всего — то два года, как грянуло и взорвалось: “Вот идет Мессия”. Карнавал, гулянье, хмельное застолье вперемежку с “трезвым” обсужденьем всех мировых проблем. Горькие воспоминания, эзотерические фантазии, с эпизодами жесткой реальности и снова — конфетти, петарды, фейерверк. Нет, это не содержание, это стиль, Рубиной, но временами они совпадают. Пиротехническая литература. По крайней мере — оперетта. Каскад и канкан, флирт, лихая пикировка и сольные арии. Натурально, за сценой звучит не слишком скрываемая печаль: никто, мол, не знает, как мой путь одинок, а что всегда в маске — судьба такая. Композиция романа подобна магнитофонной записи шумного застолья, и, разумеется, сюжет не поддается пересказу. Сквозная линия сюжета в том и состоит, что писательница в муках создает свой роман, а все прочее — гирлянды эпизодов, где всякая деталь непременно оборачивается каламбуром, розыгрышем, анекдотом.
К вечному еврейскому вопросу здесь ничего не добавилось, да и нужды в этом не было, и напрасно критики изрекали по поводу романа разные философские сентенции. Например, Л. Аннинский, восторженно пересказав эпизоды и рассуждения о всех мерзостях, что разные народы успели сделать друг другу за последнее столетие, патетически воскликнул: “Так кто же кому будет платить компенсацию перед лицом Всевышнего ?” Полно, это не патетика и даже не риторика. Это схоластика. Дина Рубина чувствует суесловность подобных пассажей лучше, чем Л. Аннинский, и как раз прячет патетику)в стиле романа надо бы сказать — “заныкивает”), и вообще делает вид, что ради красного словца никаких святынь не пожалеет. Существеннее поэтому кажется оценка Т. Кравченко: “Все фрагменты мозаики великолепны, а узор не сложился”.
Разумеется, есть много совершенно иных мнений, но есть и обстоятельство, критиками не отмеченное. Потому, вероятно, не отмеченное, что его сочли слишком мелким на фоне вечных вопросов. Меж тем, в романе нет равноправия полов. Фейерверк — то фейерверком, но, говоря о мужчинах, автор парадоксальным образом теряет живость пера. Мужчины в романе, по большей части, озвучивают авторское остроумие, а сами по себе не особенно интересны. Разве что какой — нибудь “новый русский” — сплошной поток экстравагантностей, так ведь и это еще не характер, не психология.
И совсем иное дело — женщины. Хорошие и разные. На ведущих ролях и в эпизодах. От совсем молоденьких до весьма пожилых. Тут Рубиной хватает одного абзаца, силуэта, росчерка пера. Все ярко, сочно и, заметьте, узнаваемо. Все фабульные трюки только доказывают безупречность этого абзаца. И не говорите, что автор — женщина, а потому ей и карты в руки. Это повод, а есть еще и причина, есть мотив более серьезный.
Что в романе много автора, заметно сразу — сегодня вообще модно писать романы о себе. А вот то, что главная героиня именуется “известной писательницей N”, — это уже интересно, это уже знак. Был когда — то “гений — Игорь Северянин”, а теперь — простая известная писательница! Такая родная, до боли знакомая советская интонация, что, впрочем, и естественно. Писательницу N даже в Британскую энциклопедию поместили, а у нее, бедной, хлопот невпроворот, и опять — будто из России не уезжала! — все сама! А хотелось — то счастья, хотелось совсем другой жизни. Другой роли — не сыгранной когда — то.
Вот и кружится по страницам романа пестрый женский хоровод несыгранных ролей. Все точно по Козакову. Актер)или писатель ), как женщина)а здесь именно женщина ), беспрерывно смотрится в зеркало)тот ли образ она выбрала, не ошиблась ли ?). Актер должен нравиться публике, его должны любить. Все героини выписаны Рубиной уютно, с любованием и даже с любовью. Всем подарено от автора что — то свое, недовоплощенное ею в реальности. В России или в Израиле — почти все равно. География несбывшихся желаний — отдельная наука.
“Зяма! — сказал вдруг муж, и она задержала трубку. — Вы мне нравитесь! Вы — неброская женщина, но мне вы подходите. Кто у меня остался, кроме вы!” Всего — навсего телефонный разговор, проходные реплики, совершенно бессобытийный момент и вдруг — такая формула обожания, слегка прикрытая юмором. Те самые слова, которые даже известная N хочет слышать, а не писать в своем романе. А все прочее — семечки.
“Ангел — Рая. Крошка недюжинного государственного ума. Канает под кошечку. Ходит, вертит задом — настоящим задом старинной ручной работы”. Сколько бы колкостей и сарказма не было отпущено у Рубиной в адрес этого полумистического создания, но сатиры здесь не ищите. Так, женские пересуды, перемывание костей удачливой соседки. Не зависть, а сомнение — может, так и надо жить ? Увы, этого не знает ни знаменитая N, ни автор — вообще никто. “Иногда вот задумаешься, и даже испугаешься: а чего ж она, Ангел — Рая, в конце концов хочет ? Ну не миром же, в самом деле править ?” А что ж, все может быть. Не хочу, допустим, быть вольною царицей, а хочу быть железною леди.
Танька Голая. Очаровательное существо. Любит гулять на балконе, не особо одевшись, чтоб тело дышало. Никаких извращений и прочей нимфомании. А если мужики все это понимают превратно, так всем не угодишь … Фигура вроде бы случайная, эпизодическая, да как же ей не появиться, хоть бы от воспоминаний об идиотском пуританстве той жизни, где символом женщины была та, которая в парке с веслом.
“Нина Константиновна — необъятных габаритов интеллигентная, умная и язвительная дама с великолепным чувством юмора, инкрустирующая беседу изысканным матерком”. И многие — многие другие …
На мой взгляд, именно внутренняя)а вовсе не внешняя ) театральность мешает роману. И совсем иначе звучат страницы, где речь идет о сыне известной N. Стиль как будто не изменился, но все здесь настоящее, все без театра. Точнее, с тем самым печальным театром, на который так горазды молодые оболтусы, вечно заставляющие родителей хвататься за голову, за сердце, за валидол. Конечно, служба в израильской армии — совсем не то, что в российской, но эти лоботрясы могут сбежать и оттуда — надоело и все тут! — мечтают, как малые дети, если не клад найти, так хоть миллион в лотерею выиграть, и еще бог знает что им в голову приходит. И надо бросать все дела, надо лететь на выручку, как мама — воробьиха из сказки Горького. Боже мой, когда же они повзрослеют!.. Я к тому клоню, что проза — если уж говорить без всяких скидок — требует того, чтоб автор ко всем персонажам относился, как к родным.
“Танцевальный шаг” Виктора Панэ вышел в 1997 г. (“Звезда”, № 5), след в след “Мессии” Дины Рубиной. Ситуационная близость авторов и героев очевидна, но мужчина видит мир совсем под другим углом. У мужчины — если он, конечно, не актер, — несыгранных ролей всегда меньше, чем у женщины. Он ближе к чистой ностальгии и откровенной неприкаянности. Отсюда и название “Танцевальный шаг” — стилистический символ, знак прошлой жизни, где ритуал сплошь и рядом замещал собой реальность. Прошлое — хотя и сгинуло, как Атлантида в океане, — стало символом вдвойне и теперь исправно заполняет пустоты новой реальности.
У Панэ дефицит сюжета куда острей, нежели у Рубиной. Повесть его выстроена так, что слышен, главным образом, не текст, но мелодия. Она ведется в двух тональностях — о прошлом и о настоящем. Прошлое — приметы исчезнувших мест и времен, исполненные в ритмах документального кино. Реестр утрат, пропетый с ироническими комментариями и печалью, соблюдая, по возможности, баланс как молоды мы были или воспоминания о неслучившемся. В настоящем же — гротеск и прочая пиротехника, но без того размаха, что у Рубиной. Случаются фейерверки, но ничего не взрывается — покоя сердце просит. Тщеславие обветшало, как старый костюм, побитый молью. Что и естественно, ибо герой — опять по Козакову — российский обыватель за границей. Тоскует, как три сестры, пьет, как начальник транспортного цеха, и стиль его — лирика Жванецкого, где русское, еврейское и советское перемешано в той пропорции, что давно известна на Дерибасовской и в окрестностях. Продавец арбузов с татуировкой “Не забуду мать родную” на иврите)курсив мой. — М. Н.) — это совсем не Средиземное море. Это Одесса и Жванецкий. Еще верней — Жванецкий, а потом все прочее.
Персонажи Дины Рубиной вечно заняты до невозможности, а герой Виктора Панэ нашел дело и уникальное, и ритуальное, и всего на один день в неделю. Странное занятие, какое — то ненастоящее, возможное сегодня только в Израиле: правоверным иудеям Бог строго — настрого запретил работать в шабат)субботу ) и своими руками позволено разве что ложку до рта донести. А течение жизни непрерывно, и в святой день помочь правоверному может только не — иудей, иначе — гой. Специальный шабатный гой, нанятый по всем правилам и законам. Святое писание менее конкретно, чем инструкция по технике безопасности, и жизнь опять — таки не стоит на месте, так что шабатный гой путается в несметном числе правил, не говоря уже об исключениях. Замечательная фактура для гротеска. А главное, для нашего любителя ритуалов именно эта работа не то чтоб призвание, но уж всяко рифмуется с его настроением. В конце концов, все ритуалы условны, и трудно сказать, в каком из них больше мудрости и непреходящего значения.
Все, собственно, не так уж плохо, но есть проблемы со смыслом жизни, и удержать героя на краю философской пропасти может только женщина. Прекрасная, загадочная, с тонким художественным вкусом и практическим здравым смыслом одновременно. А на какие средства живет Прекрасная Дама в дорогом квартале столичного города — это для повествования безразлично. Загадочность и всякие причуды художницы не мешают ей находить то равновесие, то согласие с жизнью, которого не хватает герою.
Одним словом, у Панэ мы находим вариации все той же темы “двух стульев”, но изложенной, естественно, в мужском ключе. У Рубиной было шумное многоголосье, здесь театр одного актера и заметно меньше оптимизма. А это уж личный выбор автора.
Теперь “Ностальгия” Веры Калашниковой (“Звезда”, 1998, № 8) — повесть о прекрасной во всех отношениях Полине, которая любила, да второй раз замуж не вышла. Жить в России с пьющим мужем — долюшка женская, незавидная, и прекрасная Полина, познакомившись с замечательным немцем Манфредом, мечтает начать новую жизнь в Германии. Но за месяц до свадьбы — Полина и приехать не успела — жених умирает. Загадочное самоубийство. Человек смертен и смертен внезапно — прекрасная завязка сюжета о поисках счастья в Германии и в других странах ЕС. О ностальгии, то есть о тоске по родине, в сущности, ничего не сказано, но и ошибки в заглавии нет. Можно, допустим, вспомнить строчки А. Городницкого: “Ностальгия — тоска не по дому, а тоска по себе самому”. И все вроде бы правильно.
Критика оценила повесть “сдержанно”. Сергей Костырко (“Новый мир”, 1999, № 1) написал едкий фельетон, не пожалев сарказма на две журнальные страницы, и все его литературные замечания абсолютно справедливы. Больше всего рецензента)по его же словам ) “завораживает не стиль”, а то, что в повести — “все женское”. Чтение “Ностальгии”, по мнению Костырко, может “породить тяжкие для мужчины вопросы о характере современной женщины и вообще о женской, так сказать, ментальности”. Рецензент эту ментальность категорически не принимает, предъявляя автору и всей женской половине множество претензий. Кстати, вполне резонных, если, конечно, судить с позиций иной ментальности.
“Ностальгия” — вещь откровенно женская)прав Костырко ), но именно потому особенно интересна главная пружина сюжета. Полина в ожидании наследства от Манфреда дает брачное объявление — немцы и Германия очень уж привлекательны, а в 32 года пора бы устроить личную жизнь. Тут мы, конечно, сразу наталкиваемся не на изящную словесность, а на описание мысленного эксперимента, на исследование возможности женского счастья при безграничных — по российским меркам! — бытовых возможностях. Выбрана репрезентативная группа мужиков от Хорста)пожилой, самоуглубленный физик, тонко чувствует искусство, ходит на дискотеку и строит собственную модель Вселенной ) до Генриха)ровесник Полины, инвалид — колясочник, материально обеспечен, оптимист, с помощью специальной кнопки может доставить женщине радость ), и проведены контрольные опыты. Полину нельзя назвать привередливой: она, как пионер, всегда и с неподдельным чувством готова к единению, но — альянс не получается. То с представителем репрезентативной выборки нет полного слияния душ, то расписание дел у немца превыше всего, и первым делом — вовсе не девушки. А уж вопрос о страховке, которая нужна Полине, чтоб избавиться от сложностей с визой, — и вовсе удар ниже пояса для европейских мужиков.
Заклятая эта страховка — очень серьезное обязательство: так с чего на самом деле ее подписывать для распрекрасной Полины, едва с ней познакомившись ? Даже в России вряд ли кто способен на такое в здравом уме и трезвой памяти. Так что результат предсказуем. Но в России как раз в обычае принимать самые ответственные решения не вполне трезво. По крайней мере, в эмоциональном порыве — однова живем. Полина желает соединить пестроту ментальностей в то общее, что и есть, по ее мнению, счастье, а кому ж этого не хочется ? Так хочется, чтоб не все сама, чтоб мужчина любил и заботился, чтоб комфорт, удобства, чтоб не считать постоянно копейки в кармане. Хочется написать статью о Гельдерлине — знай наших, не лаптем щи хлебаем. Хочется осесть в Европе, но не насовсем, наведываться и в родные пенаты — ситуация “двух стульев” в чистом виде. Короче, хочется всего и сразу — как в детстве.
Эмиграция, ностальгия, несыгранные роли и несостоявшиеся замыслы — все это в повести условно. Всерьез речь идет как раз о том, что Костырко назвал “женской ментальностью”, а таковая, надо полагать, во все времена одинакова, только возможности самореализации меняются. Если женщина не считает себя “самой — самой”, то она, вероятно, не вполне здорова. И напрасно Костырко сурово отчитал современных женщин. “Самая — самая” всегда и везде хочет быть востребована именно в этом качестве, а без того и деньги и комфорт не в радость.
“Ностальгия” могла бы стать иллюстрацией к известным размышлениям Кьеркегора: “Несчастье женщины состоит в том, что она в какой — то момент представляет собой все, а в следующий момент уже ничего больше не представляет, и никогда не знает точно, что она собственно означает как женщина”. А эта тема заслуживает внимания литератора не меньше, чем вопрос о смысле жизни, но беда в том, что безупречно выстроенный мысленный эксперимент был закончен в первой половине повести. Вышло так, что результат уже есть, а литературного завершения нет. Пришлось автору отправить бедную женщину в странствия по Европе, где все события — включая гибель Полины — выглядят совершенно случайными, а повествование — затянутым. Впрочем, можно считать, что вторая половина повести как раз соответствует второй части формулы Къеркегора, и на том закрыть мужские дебаты о женской ментальности.
“Viehwasen 22” Ольги Бешенковской (“Октябрь”, 1998, № 7). Другое название — “Дневник сердитого эмигранта”. Верно, отчасти дневник, причем постоянно и не в меру сердитого на весь мир эмигранта, поносящего разными словами покинутую страну и новое ПМЖ ; евреев, немцев, русских)о французах пока что ни слова ); непрактичных романтиков и объевшихся обывателей ; традиционно отлаженный немецкий быт и “содомское” общежитие для новоприбывших. Все детали повествования, надо полагать, абсолютно достоверны, но это не самое главное. Все — таки “Viehwasen 22” не дневник, а художественная публицистика, эссе сердитого автора, выбравшего язык мизантропии единственно “по складу своего угрюмого дарования”. Возможно, это тот самый случай, о котором Некрасов говорил лет полтораста назад: “Он проповедует любовь / Враждебным словом отрицанья …”
А, может быть, иное — литературный эпатаж и провокация читателя. Отчасти и это верно. Здесь вообще что ни скажи, приходится добавлять это слово. Отчасти игра, но и дневник того периода, когда одна нога здесь, другая там, а сам автор — в лагере для переселенцев. Раздражающий коммунальный быт, нудное ожидание и мысли о предварительных итогах. Большинство постарается забыть все это, как страшный сон, а литератор пишет эссе. Повесть, дневник, прозу поэта, размышления о несовершенстве мира. Приложима любая дефиниция и всегда — отчасти. В рецензии Е. О. Морфи (“Знамя”, 1999, № 5) есть замечательное определение такого письма: “Неуклюжим и неровным повествование не назовешь — оно естественно, но растет, как кактус, вкривь и вкось …”
Этот стиль позволяет легко переходить от бытовых наблюдений к обобщениям невероятного масштаба. Логика переходов, а тем более выводы весьма сомнительны, но мизантропия, как всякая крайность, поиском истины не озабочена. И оказывается, что третья мировая война вот — вот начнется, и непременно из Германии, потому что психология немецкого обывателя не выдержит наплыва дармоедов — эмигрантов. Обывателю надоест расплачиваться за грехи отцов и дедов, и он возьмет в руки “шмайссер” — характер — то нордический… Кстати, все это написано с должной искренностью и убежденностью и дискуссий не предполагает.
“Кактус Бешенковской” любовно выращен в горшочке на подоконнике, он, строго говоря, не с общего эмигрантского огорода, он для сугубо личного потребления и далеко не для всех. Можно бы и вообще обойти его стороной, если б не одно обстоятельство.
Читая жизнь свою и цепляя колючками встречных — поперечных, Бешенковская все — таки оставляет светлый луч среди мрака. Вот и угадайте с трех раз, кто это ? Правильно, это автор, который о собственной работе пишет так: “А жанр… Ну что ж, отнесем эти записки просто и скромно к └ пушкинской прозе «”. Кавычки, комментарии и филологическая ироничность — все пасует перед добрым чувством к себе любимой, хотя, скорей всего, не умышленно: такие записки сами собой получаются не в меру откровенными. И нрав у автора — по собственной оценке — не столько колючий, сколько независимый, до такой степени независимый, что еще с молодости “быть за кем — то замужем звучало мне, как жить за каким — то мужем — как за забором”. И нет ничего странного, что тут и там мелькают в тексте снисходительные замечания об удивительной примитивности мужчин.
Заметки Бешенковской в чисто психологическом плане представляют оппозицию)зеркальную противоположность ) сентенциям из “Ностальгии”. И не так важно, что считать первичным, но предмет и его отражение, по определению, в близком родстве, а выбор ракурса — вопрос личных предпочтений. Оригинальность заметок Бешенковской не выходит за рамки ее — природной что ли ? — экстравагантности, а по содержанию — опять подведение итогов и вычисление нереализованных возможностей. Прозы нет, но, правду сказать, Бешенковская и не собиралась писать что — то такое, входящее в четкие жанровые рамки.
Еще один случай нашей темы — повесть Юрия Солнцева “Куда падают листья” (“Звезда”, 1998, № 10). Герой повести живет в Новом Свете, а это еще одна цивилизация — не Ближний Восток и не Европа, подробно исхоженные нашими авторами, это вообще точка без географических координат — “на Запад от Гринвича” и никаких уточнений. Оно и верно: широта и долгота не существенны, когда тебе под 60 )или за 60), вся жизнь прошла в Союзе, когда сам ты “вроде бочки, в которой путаются и бродят мысли”, и всегда при тебе “рукопись… незаконченная история… не начатая по сути”. Для героя существуют только История и любимая женщина Мара — она, собственно, и есть американская цивилизация во плоти, в ней “редкостно уживаются реализм с сюрреализмом”, она “едино верит в чертей и ковбоев”, ее энергия и оптимизм безграничны. А герой, разумеется, ностальгирует.
Словом, это повесть об авторе, пишущем свою историю)помните “известную писательницу N” с ее романом ?), автобиографические заметки с лирическими и философическими отступлениями, а если хотите, “инсценированное эссе”, размышления в антракте, который длиннее самой пьесы. Это очень близко к “Танцевальному шагу” Панэ, хотя совсем другая фактура, другой юмор)не одесский, а ленинградский, но что — то от Жванецкого и здесь слышится ), наконец, иное философствование. Неизменна только роль Прекрасной Дамы. Она — как все дамы — тем и замечательна, что реализм и сюрреализм у нее лежат на разных полках, она естественным образом практичнее мужчины, пытающегося совместить философские раздумья с житейским обиходом. В повести Солнцева такая пара живет в ситуации вечного, но счастливого и даже уютного конфликта, — архетипический спор мужчины и женщины, — и вообще “американская линия” опровергает предположение, что наш человек не может написать прозу из новой жизни.
Но c южет монтируется вокруг совсем другой линии — герой летит как раз на Восток от Гринвича, в Ленинград – Санкт — Петербург, чтоб разобраться с наследством умершей тети — блокадницы. Герой, любимая женщина, автор, читатель — все понимают, что это чистая метафизика, литературный прием, повод для воспоминаний, и повод, так сказать, безнадежный: ни событий, ни открытий не будет. В итоге он без сожаления дарит квартиру тетки родному городу — не нужна ему отдельная квартира для воспоминаний, да еще на другом континенте. А в Петербург он летел, чтоб узнать, куда падают листья, куда уходит детство, куда вообще утекает время, отламывая по пути кусочки пространства. Ответы, как легко догадаться, отсутствуют.
Не скажу о других авторах, но Юрий Солнцев точно знает, что именно он пишет, и, говоря о его повести, не надо искать какие — то особые определения. Можно обойтись типичной для Солнцева, обаятельно — ироничной фразой: “Еще одна история останется ненаписанной. Выпущу сборник ненаписанных историй <…> Недописанная история, как недопитая бутылка водки: фатально грезишь о ее кончине”.
Вот и достаточно. Разумеется, есть множество произведений “из — за бугра” совершенно иного рода, но меня, напомню, заинтриговали отдельные замечания Михаила Козакова, высказанные без всяких претензий на обобщение. Как — то сами собой они соединились в формулу, вариации которой я и продемонстрировал у разных авторов. И вот это “сами собой”, вероятно, и есть самое примечательное, нечто сложившееся не по замыслу авторов, а как некое явление природы. Порой кажется, что таинственным образом чья — то потусторонняя рука тасует одну и ту же литературную колоду, хотя, вероятно, все гораздо проще. Помнится, говорили когда — то о “внутренней эмиграции”, имея в виду случай нашего человека, который просто — таки печенками не принимал советский образ жизни, уходя от него в свой внутренний мир, как в полную “несознанку”. Но даже такому “эмигранту” и его внутреннему миру требовалось вполне материальное убежище — хотя бы “угол”. Образно говоря, внутренний эмигрант снимал угол у советского государства, потому что в праве на выезд ему было отказано. Нынешний реальный эмигрант получил роскошный)по советским меркам ) “угол” у страны, его приютившей, но не в состоянии переселить туда свой внутренний мир. Он — внутренний эмигрант второго рода, внутренний эмигрант новой генерации. Он был эмигрантом задолго до отъезда, и это состояние — часть его внутреннего мира. У него комплекс лишнего человека.
“Единственное вечное и неистребимое отечество, которое изгнанник унес с собой, — язык”, — сказано в эссе Бориса Хазанова “Лотова жена”. И далее: “Благословение писателя — эмигранта, родная речь — это вместе с тем и его тюрьма. Не сразу доходит до него, что он притащил с собой свою собственную клетку. Любой язык представляет собой замкнутый контур мышления. Но русский изгнанник вдвойне страдает от непонимания, ибо он прибыл из гигантской провинции, из закрытой страны и самая ткань его языка пропахла затхлостью и неволей”.
Эссе написано совсем недавно (1998 г.), но ключевое слово там не “эмигрант”, а “изгнанник”. Причины понятны. Во — первых, Хазанов как литератор и как эмигрант никакого отношения к нынешней волне не имеет — он — то как раз был изгнанником. Во — вторых, Хазанова, вероятно, не слишком занимают тексты сегодняшних авторов. Эссе вообще не изобилует персоналиями, а ближайший из упомянутых русских изгнанников — Бунин. Хазанова интересует самый широкий взгляд на вопрос, что такое литература в изгнании и литература вообще. Прочитанные нами авторы зациклены на себе, а Хазанов — на слове exsilium )изгнание ). Наши авторы уже не изгнанники, но слова Хазанова об эмигранте из закрытой страны – увы! – в той или иной мере и к ним относятся. Внутренний мир меняется гораздо медленней, чем внешний.
И еще одно чрезвычайно важное обстоятельство. “Почему ты назвал роман “После нас потоп”? — Потому, что “после нас” в самом деле произошло нечто вроде наводнения, история вышла из берегов и затопила прежнюю жизнь, которая сегодня кажется допотопной”. Это опять Борис Хазанов, из “Интервью автора самому себе”, своеобразного послесловия к журнальной публикации романа, и опять все точно, все справедливо. Историческое и личное, прошлое и настоящее — все оказалось перепутанным и даже не вполне достоверным)что и усиливает у новых эмигрантов тоску по неслучившемуся ), и это ощущение, разумеется, переходит в текст. Посттравматический синдром от распада СССР сильно задел даже многих “внутренних эмигрантов” и вообще повернул проблему иной стороной — по какой родине теперь тосковать ? “Все перепуталось, и некому сказать…”
А почему же некому ? Можно сказать, написать, даже издать, а творчество — среди прочих его свойств — средство избавления от собственных комплексов. Временами — едва ли не главное свойство, а нынче как раз такие времена. Тем, на мой взгляд, и близки разные писатели — эмигранты, что они — вольно или не вольно — врачуют в себе комплекс лишнего человека. И не беда, что “эмигрантская проза, как жена Лота, не в силах отвести взгляд от прошлого” )опять из Хазанова ), но вопрос в том, что именно ищет этот взгляд.
Кто ж, например, не знает, как замечательно выпить — закусить в родной компании, вспомнить молодость, былые надежды и порывы, и спеть нестройным хором любимые когда — то песни, слова которых наполовину забыты. Славное занятие, но можно ли считать его литературным жанром ? Пусть через открытые окна доносится звук сегодняшней)хотя и не вполне своей ) жизни и ложится в текст — это мало помогает. Как раз потому, что ваши любимые песни наполовину забыты и обрели магию недоговоренности, а вокруг все отчетливо, хотя и не всегда понятно. Потому панорама будет стягиваться в точку, а детали — напротив — мельтешить. Узор не сложится. )То, что Т. Кравченко говорила о Д. Рубиной, относится ко многим.) Будет ощутимая незавершенность и открытый или совершенно условный финал.
Меж тем Борис Хазанов — так сказать, главный эксперт — говорил в своем эссе, что эмигрантская литература, хотя и “не ищет новых тем”, но “создала и освоила нечто, может быть, более важное — новое зрение”. Вот единственный момент, когда я рискну прямо возразить Хазанову. Это ведь классическая позиция, взгляд самого общего плана, никак не связанный напрямую с сегодняшним днем, который разительно не похож на то, что было и 100 и даже 20 лет назад. Не потому ли сегодня у самого Хазанова насколько ясны и блистательны эссе, настолько же философски сложна и фантасмагорична проза (“грустные фантомы”, по определению П. Фокина ). Новое зрение Хазанова, конечно, существует, но диктуется оно, по собственному признанию, возрастом, и нет ощущения, что здесь был необходим опыт изгнанника. “После нас потоп” — точное название, но потоп — не обвал в горах — он не вчера начался и не завтра кончится, а Россия, по существу, не страна, но отдельный Космос, и не нашлось пока что человека, разглядевшего в этой бездне что — нибудь вполне отчетливое.
А новые эмигранты хотят жить и писать по — новому, хотят отойти от тех традиций, что веками формировались творцами в изгнании. Не давая никаких оценок, отмечу, что “Последний кабан из лесов Понтеведра” и “Наш китайский бизнес” Дины Рубиной — как раз движение в сторону прозы, которую в привычных для нас понятиях уже нельзя считать эмигрантской. Знак освобождения от прежних комплексов. И в первую очередь перечисленные авторы свободны от советского комплекса бесполости. Все, что они пишут, уже нельзя делить на мужскую и женскую прозу, но все написанное утверждает мужскую или женскую позицию – естественный, природой определенный взгляд на мир, что, по моему мнению, замечательно. Надо полагать, что позже придут и другие качества прозы, не менее необходимые. Вот только смущает изобилие романов: сегодня они у всех авторов не очень — то складно пишутся и откровенно грешат многословием. Гораздо интересней бывают рассказы. На один из них я хотел бы обратить внимание читателей.
Герой рассказа Бориса Носика “Gn д dige Herr Rolf” (“Звезда”, 1999, № 7) — не первой молодости эмигрант, озабоченный более всего судьбой “черновиков, с которыми полвека уже мыкается по свету в надежде переписать свою жизнь наново”. Отдыхая, он читает книгу о первой русской эмиграции и тщится понять, что же именно так занимает его в судьбах этих людей. Отвлекаясь от чтения, посмеивается над компанией немцев, которые так примитивно, но так искренне радуются курортным забавам. )Все знакомо, все уже читано.) Экспозиция неспешна, с необязательными подробностями, с тем ощущением, что раздумьями все и ограничится и никаких событий не случится.
Но один из немцев — тот самый Рольф — он, оказывается, не вполне немец, он из наших, был еще мальчиком выслан в Таджикистан, а для героя)рассказчика, автора ) Таджикистан — и молодость, и зрелость, и вообще нечто очень важное — может быть, самое важное — в его прошлом. Тут начинается совсем другая речь: диалог посвященных, короткие реплики — вспышки и никаких пояснений местной экзотики. “Странный был разговор — вроде переклички мертвых. Называли знакомые селения нашей затонувшей Атлантиды”. Ни сентиментальности, ни многословия, ни задушевного пьянства. Словно третьим в беседе был внутренний цензор, необходимый “атлантам”, чтоб окончательно не выпасть из реальности. Они встретятся два раза и условятся еще об одном свидании, но герой познакомится с молодой марокканкой и весьма прозаично забудет о назначенной — последней! — встрече с Рольфом.
История кончается, но есть еще абзац о бессоннице)почти на полстраницы ): “… у меня было мерзкое ощущение, что я предал кого — то”. И не только Рольфа, но и нечто гораздо большее: свой Таджикистан. “Я уже предал его однажды — в тот год, когда мой персональный рай так страшно сползал в пропасть войны и ненависти, а я преспокойно сидел в Москве и в Париже — скорбел и охал, конечно, как все, но не бросился им на помощь…” Ради этого абзаца и написан рассказ. Все узоры сложились: написанное прекрасно дополняется недоговоренным.
Жить вообще очень трудно, а еще труднее прожить достойно. Не надо патетики. Не надо спрашивать, по ком звонит колокол. Не надо спрашивать, сделал ли ты все, что мог. Нужно спросить: сделал ли ты хоть что — нибудь здесь и сейчас — так будет вернее. И если проза эмигрантов составляет часть русской литературы, то, вероятно, этот вопрос ей не обойти.
Выводов не будет. Во — первых, потому, что есть очень уважаемые мною люди, с восторгом читающие Ольгу Бешенковскую и пожимающие плечами над рассказом Бориса Носика. А во — вторых, потому, что “литература — дело медленное” )последний раз из Хазанова!), но потоп еще более неспешен — он, собственно, и есть время, и не стоит спешить с распределением призов.