ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 2000
ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ
БОРИС ПАРАМОНОВ
ЗАСТОЙ КАК КУЛЬТУРНАЯ ФОРМА
(О Татьяне Толстой)
Молодой эстет Маяковский сказал о задачах и методах искусства в 1914 году, когда разразилась мировая война: можно не писать войну, но нужно писать войною. Татьяна Толстая начала писать в 1983 году — в самое что ни на есть застойное время. Но она писала не о застое — она писала застоем. Ее литературная судьба — чисто внешняя, в смысле успеха и популярности, — сложилась независимо от ее стиля. Не успела она расписаться , как застой кончился, а вскоре и сам коммунизм; цензурных трудностей, столь обычных для советского писателя, тем более начинающего, молодого, она, в сущности, не знала. В этом отношении ее можно назвать постсоветской писательницей; но глубинно, сущностно — по крайней мере до сегодня — она осталась даже не советской, а именно застойной писательницей.
Надеюсь, ранее приведенная цитата из Маяковского доказывает, что все до сих пор сказанное — комплимент. Имею в виду чисто художественную чувствительность писательницы, стилевую ее остроту. Она в полном эстетическом ладу со своей эпохой. Правда, тут нужно уточнить понятие эпохи, и я это сделаю после, — не считать же в самом деле Толстую бытописателем советского безвременья, вроде Трифонова. При этом я и Трифонова отнюдь не пытаюсь уничижить, — я его, скорее, люблю. Татьяна Толстая пишет если и не лучше, чем Трифонов, то во всяком случае по-другому. Приведу пример. У Трифонова в одной из его повестей мне встретилось суждение, буквально поразившее меня и во многом способствовавшее перемене моего средне-антисоветского мировоззрения. Там герой, прочитав Бердяева и Константина Леонтьева, подумал о том, как это красиво и в сущности ненужно: вроде арабского коня в коммунальной квартире. А вот как пишет о том же сюжете Татьяна Толстая в повести “Лимпопо”:
“А иные уцелели, сохранились, убереглись от перемен, пролежали без движения за полоской отклеившихся обоев, за отставшим косяком, под прохудившимся войлоком, а теперь вышли, честные и старомодные, попахивающие старинными добродетелями и уцененными грехами, вышли, не понимая, не узнавая ни воздух, ни улицы, ни души, — не тот это город и полночь не та! — вышли, вынося под мышками сбереженные в летаргическом сне драгоценности: сгнившие новинки, прохудившиеся дерзости, заплесневелые открытия, просроченные прозрения, аминь; вышли, щурясь, странные, редкие и бесполезные, подобно тому как из слежавшейся бумаги, из старой кипы газет выходит белый, музейной редкости таракан, и изумленные игрой природы хозяева не решаются прибить тапкой благородное, словно сибирский песец, животное”.
Речь идет о тех же, что и у Трифонова, реликтовых советских интеллигентах-идеалистах, прозванных шестидесятниками. Они почитывали запрещенную литературу, думая найти в ней истину, поруганную большевиками. Но если у Трифонова сравнение этих людей с арабскими конями в коммуналке — не более чем удавшаяся острота, то у Татьяны Толстой процитированный отрывок являет мастерски организованную прозу, виртуозный художественный текст. Интересно посмотреть, как он организован, каким приемом она работает. Мне трудно говорить об этом в специальных литературоведческих терминах, но поделюсь моими дилетантскими соображениями. Мне кажется, что прием здесь и вообще частый у Толстой — повтор, нагромождение синонимов, но не однословесных, а распространенных, сложно организованных, так сказать, сложнораспространенных. Вот в процитированном куске синонимичные пары: уцененные грехи, сгнившие новинки, прохудившиеся дерзости, заплесневелые открытия. Сюда же относится и прохудившийся войлок, и эта последняя словесная пара позволяет переключить весь отрывок в иной метафорический ряд: появляются отклеившиеся обои, отставшие косяки и в конце концов белые тараканы — странные, редкие и бесполезные. Это сложнее Трифонова, потому что позволяет развернуть только намеченную у него аллегорию: арабский жеребец в коммунальной квартире — в сложную систему словесной игры, открывающую некую реальную истину о протухшей, затхлой, непроветренной, то есть застойной советской жизни.
Я думаю, что этот прием идет у Татьяны Толстой от Гоголя, именно из того знаменитого места в “Мертвых душах”, где разворачивается параллель между кавалерами во фраках, кружащимися на балу около одетых в белое дам, и мухами, облепляющими кусок сахара, который колет подслеповатая старая ключница. Гоголь не ограничивается этим сравнением, а разворачивает его, давая мухам самостоятельное действие, так чтомы вроде бы уже и забываем о кавалерах. На этом наблюдении, помнится, сильно настаивал Набоков. Прием в том, что текст начинает жить собственной жизнью, самопорождается, он не на предмет уже нацелен, а на собственное автономное существование. Происходит некий партеногенез, или, если угодно, непорочное зачатие. Приведу сходное с гоголевскими мухами место у Толстой:
“Как бы то ни было, вид дяди Жени был страшен, как страшен, должно быть, вид падающего, соскальзывающего в пропасть и держащегося только за пучки травы человека: податливая сухая почва пылит и крошится, выходя из земляных гнезд, корни — близко, близко у глаз; и уже выбежал из своего домика встревоженный паучок или муравей, — он-то останется, а ты-то полетишь, расцветая на короткий миг птицей, полотенцем, еще теплой и живой рогулькой, спеленутой собственным криком; ноги уже царапают пустой воздух, и мир готов, кружась и поворачиваясь, подставить тебе свою пышную, зеленую, грубую чашу”.
У Толстой паучки и муравьи, наблюдающие за падением в пропасть человека, вроде этих гоголевских мух; виртуозность этого места определяется еще тем, что здесь смерть приравнивается к рождению — устрашающему младенца выпадению в мир: так называемая травма рождения.
Оба приведенных мной места взяты из повести “Лимпопо” — сравнительно поздней ее вещи. Отсюда и возросшее мастерство. Начинала Толстая бледновато. Она еще не выработала своих приемов и пыталась, по неопытности, взять темой. А темы у нее, строго говоря, и не было: традиционнейший в русской литературе вариант детства, не горьковского, конечно, а толстовского — не только с прислугой, но и с гувернантками.
Впрочем, и тут была не только тематическая, но и стилистическая проблема, весьма конгруэнтная Татьяне Толстой. По этому поводу можно вспомнить Шкловского, писавшего о ее деде Алексее Толстом:
“Полный, рослый, похожий на пышно взошедший и непропеченный ситный, Алексей Толстой представляет сейчас собой старые традиции русской литературы. <…> Тут даже помогает имя и фамилия: Алексей Толстой; и кажется, что это он написал “Царя Федора Иоанновича” и “Князя Серебряного”. Полный и бритый, с баритоном и привычной литературной фамилией, Алексей Толстой как будто судьбой предназначен для того, чтобы от него, как от неподвижного камня, отсчитывать путь, пройденный русской литературой”.
Стилистическая проблема здесь, разумеется, не та, что Татьяна Толстая кажется автором “Хождения по мукам”, а в ее подчеркнутой как бы музейности. Она наследует самую форму литературы, а не сюжетные ее подробности и варианты. Поняла она это не сразу. Поначалу она писала только одну вещь — рассказ Чехова “Ионыч”; иногда, впрочем, “Ионыч” превращался в “Беглеца”: у Толстой это рассказ “Свидание с птицей”. Правда, Чехов у нее с самого начала был осложнен Набоковым: только писатель, ошарашенный “Защитой Лужина”, мог написать рассказ “Петерс”.
Но дело и не в Набокове. Дело в музейности. По-другому же — в застое. Застой имею в виду не политический, а культурный. Сегодня это называется не эпигонством, а постмодернизмом. Поэзия, вернее, поэтика застоя — литература, никуда не движущаяся, сама в себе отражающаяся. Нарциссизм, в то же время выступающий некоей самоиндукцией, непорочным зачатием, как уже говорилось. “Венеция венецианкой бросалась с набережных вплавь” — вот что такое Татьяна Толстая, постмодернизм вообще. Здесь цитатность, повторяемость, реминисцентность и ассоциативность — не неумение, а прием. Гений этого дела — Борхес, к советской политической истории никакого отношения не имеющий.
Интересно, что в свое время, а именно в эпоху всяческого авангардизма, самосознание искусства таковым отнюдь не было. Тот же Шкловский приводил как пример чудовищного провала у Замятина одну сцену из романа “Мы”, в которой героиня, ненавидящая окружающее, прячется на какой-то явочной квартире, где переодевается из униформы в старинный туалет с непременными шелковыми чулками. А вот что писал Эренбург в “Хулио Хуренито” — в частности и о Венеции, отражающейся в собственных гнилых, застойных водах:
“Объявляется к всеобщему сведению, что существует Микельанджело Рафаэль, Тициан (если вы найдете это необходимым, можно прибавить и Гвидо Рени), Торквато Тассо, Леонардо, соборы св. Петра, Миланский и прочее, по усмотрению. Этим дается удовлетворение законным чувствам любви к предкам и национальной гордости. <…>
Все активно занимающиеся искусством переселяются за счет государства из городов с художественным прошлым в промышленные центры Ломбардии и Пьемонта. Особенно строго преследуются прогулки художников по римской Кампанье и поездки поэтов в венецианских гондолах”.
Бывают, по-видимому, эпохи, когда можно действительно возненавидеть Венецию. Нам сейчас это трудно понять, потому что мы недавно как раз изжили одну такую эпоху — коммунистического и всякого иного авангардизма. В русско-советском варианте это обернулось не городом Солнца, а московским Чертаново и питерским Купчино, силикатными кирпичами пятиэтажных “хрущоб”.
Я хочу вернуться к теме музейности, она у нас основная. Повторяю еще раз главный тезис: музей — это застой, и наоборот. Бывают эпохи, когда самый застой становится музейным. Механизм здесь таков: ничего не происходит, хода у жизни нет, и тогда воспроизводятся прежние ее, доказавшие культурную ценность, содержания. Это и есть постмодернизм: осознание того, что модерна, то есть современного, нового, быть уже не может. Конец истории, как говорит Фрэнсис Фукуяма, которого один из моих критиков назвал японцем.
Приведу пример такого рода самоосуществления художника в застойную эпоху. Пример может показаться парадоксальным: Солженицын. Но ведь что он сделал в своем искусстве? Он процитировал классическую русскую литературу, более того, воспроизвел самый тип русского писателя как морального учителя и борца за правду — воспроизвел, можно сказать, Льва Толстого. Но это не эпигонство, а именно постмодерн.
И тут пора привести цитату о том же явлении, резко отличающуюся по своему тону от того, что говорили уже цитированные Шкловский и Эренбург. Это Пастернак, “Охранная грамота”. Автор размышляет о новом искусстве начала века:
“Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого — передовое, захватывающее, оригинальное. И оно было так поразительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее. Его хотелось пересказать залпом, что было без страсти немыслимо, страсть же отскакивала в сторону, и таким образом получалось новое. Однако новое возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведении образца”.
Почему Пастернак видит позитив и плюс там, где авангардисты(хотя бы даже весьма скептический конструктивист Эренбург) готовы видеть скорее повод для иронии? Потому что он не обольщен какими-либо утопическими проектами, которые составляли воздух эпохи и душу авангардизма. Кстати, приведенные слова соседствуют с восторженным описанием той же Венеции, и в то же время, как отметили исследователи, Венеция для Пастернака в “Охранной грамоте” являет некий прототип сильной деспотической государственности — аналог современной автору Москвы. Получается, что отталкивание от реального социального опыта неизбежно ведет к своего рода художественной реакции — не реакционному художеству, а художеству как реакции на окружающий дискомфорт. Вот это и произошло с советским искусством, когда оно очухалось от авангардистского похмелья. Это, собственно, и есть история советской и даже, в случае Татьяны Толстой, уже постсоветской литературы.
Новейшие литературоведческие теории, однако, — и не только литературоведение, но и современная философия постструктурализма и деконструктивизма — склонны говорить нечто большее. А именно, что такое самоцитирование, отражение самих в себе самых различных культурных текстов, “центонность” составляет самую сущность культуры, закон ее существования . Появилось понятие так называемой интертекстуальности, когда в любом произведении литературы видят не авторскую инициативу, а сложную систему не всегда даже и осознанных (или даже преимущественно не осознанных) перекличек с предшествующей культурной продукцией и традицией. На русском языке виртуозами интертекстуального анализа являются Борис Гаспаров и Александр Жолковский. Последний затянул в это занятие философа Михаила Ямпольского, и вдвоем они написали книгу о Бабеле. В одной из глав, принадлежащих Ямпольскому, доказывается, что, собственно, писательское творчество не что иное, как перевод. Перевод и есть творчество. Ямпольский ссылается, естественно, на патриарха постмодернизма Борхеса, найдя у него соответствующее высказывание. Борхес говорит, что перевод — это тайна литературы. Творчество же заключается в том, что не может быть адекватных, полностью взаимосоответственных переводов. Перевод, другими словами, — модель литературы. Но сказанное, повторим, относится не только к литературе. Она сама становится как бы моделью вселенной. У Борхеса это формулируется в образе Библиотеки, а у Жака Дерриды в понятии Архива. Библиотека, Архив, то есть закодированный в культурных знаках текст — это и есть мир, бытие. Бытие не существует вне культуры, точнее, даже вне языка. Это вот и есть в наикратчайшей и наипростейшей формулировке основная мысль постструктурализма, постмодернизма, деконструктивизма — самой актуальной в наше время философии, исследовательской методологии и художественной практики. Сюда же можно подключить структурную антропологию, по существу отрицающую эволюцию, развитие, историю. Получается, что феномен культуры это и есть, в наиглубочайшем и наиточнейшем смысле, — застой, а ее деятели — жрецы, служащие некоему неизменному в веках Богу.
Несмотря на всю новизну, это сильно напоминает Гегеля, его панлогизм, отождествление логики и онтологии, интерпретация им философии как окончательной формы истины, а философа как воплощения Абсолютного Духа — и мистифицированный его историзм, выраженный в идее тождества исторического и логического. Как пишет знаток этой премудрости Борис Гройс:
“<…> Деррида совершил <…> фундаментальный ход, переориентировав внимание соперничающих друг с другом гуманитарных теорий на их общую укорененность в едином, хотя и неуловимом и принципиально не поддающемся описанию “архиве”. Но этим приемом он, так сказать, лишь дал возможность интеллектуалам осознать себя как класс. Постструктурализм или, шире сказать, постмодернизм есть доктрина классового господства интеллектуалов, идеология широких слоев элиты”.
Вернемся, однако, к литературе вообще и к Татьяне Толстой в частности. В упомянутой книге Жолковского и Ямпольского я нашел роскошную формулу: “интертекстуальное функционирование авторства”. В этой методологии можно сказать, что Татьяна Толстая не столько пишет, сколько интертекстуально функционирует. Охота за интертекстами у нее представляет для исследователя занятие не очень трудное и обещающее богатую добычу — вроде охотничьих забав российских лидеров в Беловежской пуще.
Приведу от себя еще один пример из той же повести “Лимпопо”. Там в конце появляется очередной персонаж — полковник Змеев, вверенная его командованию воинская часть походя уничтожает делегацию дружественных тулумбасов. Это чистой воды Аксенов. Но вот что интересно в этом примере: линия Змеева сопровождается песней о “стальной птице”, которая пролетит там, где танк не проползет и бронепоезд не промчится. Это уже прямая отсылка к повести Аксенова, то есть сознательный прием цитирования, а не смутная ассоциация в интертекстуальном бессознательном. При этом Змеев говорит, что песенка-то устарела — потому что он сумел проползти в повесть Толстой. То есть Толстая пишет все-таки не “Стальную птицу”, а “Бронепоезд 14-69”.
Вот это и есть самозарождение литературы, не нуждающейся для своего существования в какой-либо внеположной реальности, — то, что я называл уже партеногенезом. Правда, тут можно вспомнить и другое, наимоднейшее слово — клонирование, и у меня вертелось уже на языке, что Татьяна Толстая — это овечка Долли; и если я воздержался от этой формулировки, то не в силу природной или благоприобретенной деликатности, а потому что понял, в чем тут дело: она не овечка Долли, а биолог Ян Уилмат, который эту Долли сотворил методом непорочного зачатия.
И в заключение — о рассказе Татьяны Толстой, в котором особенно впечатляюще выражена постмодернистская тема вечного возвращения культурных знаков, повторяемости, самовоспроизводимости бытия в культуре. Это “Река Оккервиль”. Содержание рассказа: некто Симеонов всю жизнь занимается коллекционированием пластинок с записями забытой и, как ему кажется, давно умершей певицы Веры Васильевны. Потом выясняется, что она жива, и, трепеща, Симеонов направляется на встречу с ней, ожидая увидеть убогую, нищую, доживающую век во всяческом забросе старушку. Но оказывается, что Вера Васильевна благоденствует, наслаждается жизнью, вниманием десятков горячих энтузиастов, которые зовут ее Верунчиком, да и выпить и закусить не дура. К тому же у нее сохранился ее дивный голос. Единственное, чем она недовольна, — у нее в квартире плохая ванна, и она решает облагодетельствовать Симеонова тем, что будет пользоваться его ванной, хорошей. Это устраивает наиболее шустрый из ее поклонников некто Поцелуев. Финал рассказа таков:
“<…> Симеонов против воли прислушивался, как кряхтит и колышется в тесном ванном корыте грузное тело Веры Васильевны, как с хлюпом и чмоканьем отстает ее нежный, тучный, налитой бок от стенки влажной ванны, как с всасывающим звуком уходит в сток вода, как шлепают по полу босые ноги и как, наконец, откинув крючок, выходит в халате красная, распаренная Вера Васильевна: “Фу-ух. Хорошо”. Поцелуев торопился с чаем, а Симеонов, заторможенный, улыбающийся, шел ополаскивать после Веры Васильевны, смывать гибким душем серые окатыши с подсохших стенок ванны, выколупывать седые волосы из сливного отверстия. Поцелуев заводил граммофон, слышен был дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром, над распаренным телом Верунчика, пьющего чай с блюдечка над согнувшимся в своем пожизненном послушании Симеоновым, над теплой, кухонной Тамарой, над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки”.
Совершенно набоковский рассказ, само движение фразы набоковское. Но мы уже знаем, что такого рода переклички в современной литературе вообще и у Татьяны Толстой в частности — не эпигонство, а сознательный прием. Но и самый смысл рассказа тот же, постмодернистский: воспроизведение культурного образца под знаком пародийности. Александр Жолковский нашел, что Вера Васильевна — это Ахматова. В его статье (“Литературное обозрение”, 1995, ╪ 6) исследуется масса соответствующих интертекстов, самый интересный из которых, на мой взгляд, связан, однако, не с Ахматовой, а с темой пушкинского “Медного всадника”: Великий Петр и маленький человек Евгений со своей Парашей (аналогом которой у Толстой выступает любящая Симеонова Тамара). Ахматова, продолжаю я, здесь может быть понята как знак культурного величия, вечно возвращающегося в сознание и в жизнь, как идущая вспять река. Но величественная Нева предстает никому не ведомой Оккервилью, Вера Васильевна — Верунчиком, а знаменитое, воспетое русскими поэтами наводнение — колыханием в симеоновской ванне ее грузного тела. И этот перевод великой темы в пародийный, комический план — то новое, что приносит писательница в русский культурный канон. Повторить, воспроизвести, перевести — значит, как мы помним, исказить, внести собственную неточность: переводчик — предатель. Жолковский говорит, что в рассказе ощущается идентификация автора с героиней, “персональная идиосинкразия”. Это замечание стоит развернуть в том смысле, что система подобных идентификаций есть как родовая черта сегодняшней, постмодернистской литературы, так и родимое пятно, birth mark Татьяны Толстой: синонимичность ее литературе. Застой становится движением вспять, наводнением, и в этом наводнении всплывают интересные культурные обломки, становящиеся самостоятельной ценностью.