НАМ ПИШУТ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2000
НАМ ПИШУТ
из С.-Петербурга
ВЫСТАВКА КАРТИН ХУДОЖНИКОВ ГРУППЫ «НАБИ» ИЗ ЗАПАСНИКОВ ЭРМИТАЖА
В начале сентября 1999 г. в Эрмитаже состоялось открытие выставки произведений нескольких французских художников рубежа веков. Это событие знаменательно не только тем, что экспозиция размещена в новом здании, недавно отошедшем к Эрмитажу, — в Главном штабе, но и значительностью представленных полотен, принадлежащиx Морису Дени, Пьеру Боннару, Кер Ксавье Русселю и Феликсу Валлoтону, которые были объединены в конце прошлого века в группу «Наби» («пророки» в переводе с иврита) и со временем заняли значительное место в истории французского и мирового искусства.
Морис Дени (1870-1943), один из организаторов группы и признанный ее теоретик, представлен несколькими работами, главные из которых — декоративные панно, выполненные для московского особняка И. А. Морозова. Эти полотна были заказаны Дени для концертного зала в особняке на Пречистенке (ныне здание Академии художеств) в 1907 г. Построенный в 1840-e гг., этот особняк был отреставрирован в 1905 г. архитектором Кекушевым и предусматривал размещение коллекций хозяина. Ансамбль декоративных панно Дени не только украшал интерьеры концертного зала, нo и пополнял собрание картин И. А. Морозова.
Художнику были посланы размеры и фотографии помещения и предоставлено право свободного выбора сюжета. В своем письме Морозову Дени писал: «Я уже размышлял о сюжетах, которые мне хотелось бы избрать для заказанных Вами декоративных панно… И вот мне показалось, что история Психеи идеально подходит по своему идиллическому и полному тайны характеру; и я скомпоновал пять сцен, совершенно отличных от рафаэлевских в Фарнезине, но тем не менее вполне согласных с рассказом Апулея… Прежде чем продвинуть дальше мои эскизы, мне хотелось бы быть уверенным, что Вы предоставите мне полную свободу и не против сюжета истории Психеи» (Архив ГМИИ).
Художник получил окончательное согласие И. А. Морозова и вскоре написал ему из Италии: «Я вместе с семьей нахожусь у Лаго Маджоре и хочу поработать здесь над эскизами Психеи, уже начатыми в Сен-Жермен; я захватил их с собой, чтобы украсить пейзажами Италии» (Архив ГМИИ).
Сюжет истории Психеи был хорошо известен в России не только по «Метаморфозам» Апулея, но и в пересказе Лафонтена, и в изложении Богдановича. У Апулея эта история не столько сказка, основанная на различных мифах, сколько аллегорическое повествование о стремлении человеческой души (Психеи) соединиться с любовью (Амуром) и о ее страданиях на этом пути. Эта аллегория, привлекавшая внимание многих гуманистов Возрождения, взволновала и Дени, но, в отличие от старой трактовки этой темы (Рафаэль, Джулио Романо, Рубенс), он ищет свежий взгляд на нее. Его не интересуют чувственность и эротика (как у Джулио Романо), его привлекают целомудрие и глубина переживаний Психеи, ее устремленность к счастью.
Во множестве этюдов и рисунков (около восьмидесяти) отразились итальянские впечатления художника. Сейчас эти этюды разбросаны по многим музеям и собраниям. В частности: пять первоначальных эскизов хранятся в Музее Орсэ, восемь в Музее Приёре в Сен-Жермен-ан-Ле, другие были распроданы с выставки, организованной художником после возвращения из Италии в Галерее Дрюэ, и остались в частных коллекциях. Все эти этюды и рисунки свидетельствуют, насколько глубоки были впечатления художника от Италии — в частности, почти все пейзажные фоны были взяты с натуры. По словам Сюзанны Барацетти-Демулен, эскизы писались во Флоренции на вилле Белла-Виста. В панно узнаваемы и остров Изола-Белла на Лаго Маджоре, и сады Джусты в Вероне, и сады Боболи в Риме. По ее словам, натурщиками для фигур Психеи и Амура были местные жители, прообразом Венеры в пятом панно стала Марта Дени, жена художника, а Вакха — его друг скульптор Майоль.
История любви Амура и Психеи волновала не только художников Возрождения, но и мастеров ХIХ века: от Прюдона и Франсуа Жерара до Бугро. Морису Дени, видимо, была хорошо известна иконографическая традиция этого сюжета. Во всяком случае, в изображении Психеи, рассматривающей при свете лампы спящего Амура, чувствуется знание работ Вуэ (Музей изобразительных искусств, Лион) и Сюблейра (Галерея Арененберг, Брюссель).
И тем не менее трактовка этого мифа Морисом Дени оригинальна и свежа.
У художника возникла мысль показать свою серию панно на Осеннем салоне 1908 г. Письмо от 26 сентября 1908 г. дает возможность установить время окончания пяти морозовских панно: «Осенний салон откроется в среду или четверг. Все же я обеспокоен тем, что подумают о Психее, а главное, какое впечатление произведет она на меня, прошло немного больше месяца, как я оставил ее в довольно взвинченном состоянии» (Denis M. Journal. Paris. 1957. Т. 2, p . 96).
После закрытия Осеннего салона пять панно были отправлены в Москву. В декабре их натянули на подрамники и укрепили на стенах зала в обрамлении парчовыx лент.
Следует отметить, что объединение и творческая эволюция художников группы «Наби» имела много общих черт с петербургскими мирискусниками, хотя их и разделяло почти десятилетие. Поэтому особенно пристальное внимание pаботы Дени вызвали именно у них. В частности, А. Н. Бенуа уже давно неоднократно на страницах журнала «Мир искусства» давал оценку творчества Дени, называя его «одним из самых странных талантов в современном искусстве». Он определил его как «поэта детских грез», сновидений, подмечая в его манере влияние итальянских прерафаэлитов, Пюви де Шаванна, Боттичелли и Филиппино.
А. Н. Бенуа писал, что «в этом оригинальном самостоятельном, свободном художнике нет и тени плагиата. Черты сходства с вышеназванными мастерами гораздо проще объясняются естественной близостью его поэтичной, насквозь художественной природы с их искусством» («Мир искусства», 1901, № 7, с. 55).
В 1908 г. появилась одна из первых оценок «Истории Психеи», данная в прессе Н. Эсмеp-Вальдеpом. Он отмечает, что «…очарование Дени: немного шероховатая наивность, прелестная, откровенная неуклюжесть, сильная и простая чувственность как бы исчезали за слишком уверенными, точными и сознательными приемами» (Эсмер-Вальдер Н. По поводу Осеннего салона. «Золотое Руно», 1908, № 10, с. 72).
Я. Тугенхольд отметил в работе Дени не только влияние классицизма, но и стремление к светлому и аполлoнически-ясному синтезу. С. Маковский нашел в живописи Дени «светлые яркие тона, строгую композицию, воспоминания итальянского кватроченто, стройное целое» (Маковский С. Французские художники из собрания И. А. Морозова. Каталог картин. СПб., 1913, с. 16).
А. В. Луначарский определил стремление Дени «к порядку, к ясному спокойствию, к общеобязательности, далеко превосходящей рамки отдельной личности» (Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. М., 1967, т. 1, с. 174) как лучшие черты монументальной живописи мастера.
Основная часть ансамбля состоит из пяти панно: «Пролетающий Амур поражен красотой Психеи»; «Зефир по приказу Амура переносит Психею на остров Блаженства»; «Психея обнаруживает, что ее таинственный возлюбленный — Амур»; «Психея, открывшая шкатулку, заключающую сновидения подземного царства, лишается чувств»; «В присутствии богов Юпитер дарует бессмертие Психее и празднует ее брак с Амуром».
После установки панно в морозовском особняке стала очевидна их недостаточная слитность с архитектурой зала, поэтому художник решает написать дополнительные панно: «Родные покидают Психею на вершине горы», «Амур переносит Психею на небо» и шесть декоративно-орнаментальных.
Приехав в Москву, Дени записывает в дневнике: «Моя большая декорация оказалась немного изолированной в большом холодном зале серого камня с мебелью мышиного цвета. Требуется что-то, чтобы связать. Но весь вид не лишен величия. Мои раскраски держатся крепко, как и в Салоне, но создают более гармоническое единство» (Denis M. Journal. P aris. 1957. T. 2, p. 100).
Чтобы создать единство живописи и архитектуры, художнику пришлось снова прописать отдельные места своих панно. Все работы велись уже по возвращении во Францию и были закончены к осени 1909 г.
Далее история панно такова: в связи с началом войны 1941 г. они были сняты со стен Музея нового западного искусства, где находились после революции, и свернуты в рулоны. В таком виде они были переданы в Эрмитаж в 1951 г., где хранились в запасниках и лишь изредка выставлялись для всеобщего обозрения. Современная экспозиция предполагает быть постоянной, и, таким образом, шедевры мастера вторично увидели свет.
Моpис Дени в поисках вдохновения обратился не к реальной жизни, а к классическому наследию. Он считал, что только в подражании старым мастерам можно усовершенствовать собственный стиль, добиться гармонии и соразмерности форм, чистоты и гибкости линий, ясности ритма. Дени писал, что был бы счастлив сделать достойное современное переложение истории Амура и Психеи, столь прекрасной и полной пластических образов. Но при этом он не останавливается на мелкиx подробностях злоключений Психеи, показанных у Апулея, а дает ключевые события, повествующие о ней. В своей работе художник стремится сохранить гармонию рисунка и цвета, но все-таки доминирует рисунок. Он подчеркивает пластику форм, уравновешивает композиционные планы, придает им стройность. Линии рисунка — плавные, чистые и гибкие. Не удивительно, что один современник отметил: «Это контур Энгра, утонченный на одну десятую» (Мейеp-Грефe Ю. От Пуссена до М. Дени. «Мир искусства», 1908, № 8).
Но художник следует не только классическим образцам, он учитывает и выработанные к тому времени декоративные установки модерна. Например, это сказывается в сочетании голубых и розовых плоскостей.
Несмотря на дополнительные панно, включенные в ансамбль позднее, основная смысловая нагрузка остается на пяти первоначальных полотнах. Их объединяет сюжетная канва, общность форматов, единый масштаб, чередование красочных пятен — все те средства художественной выразительности, которыми пользуется Дени для создания целостного декоративного ансамбля. Решая чисто художественные задачи, он не забывал о синтезе живописи и архитектуры. В этом Дени проявил себя и как приверженец идей группы «Наби», и как последователь достижений модерна, и как поклонник классицизма. Он не только создает живописные панно, по его эскизам были выполнены и четыре вазы, впоследствии по предложению самого художника замененные статуями Майоля, гармонирующими с панно. Таким образом был создан редкостный художественно-декоративный ансамбль.
Художник вложил много труда и души в это творение. Не случайно, оценивая свои достижения в конце жизни, он среди лучших работ назвал в дневнике и декоративные панно «История Психеи» для дома И. А. Морозова. Среди других работ М. Дени, представленных на выставке, наиболее значительные — «Марфа и Мария» (1896) и «Фигуры в весеннем пейзаже» («Священная роща», 1897).
Первая картина воспроизводит евангельский эпизод (Лука, 10, 38-42). В обоих образах узнаваемы черты любимой жены художника — Марты. Обе женщины имеют одинаковые черты лица, но противопоставлены друг другу, как темное и светлое начала, как разные ипостаси одного образа. Фоном картины послужил пейзаж Сен-Жермен-ан-Ле. На полотне много символических деталей : дом — знак вместилища мудрости, воплощение женского начала; фрукты, которые передает Марфа, тоже символичны: виноград — символ Христа, яблоко — знак первородного греха. Колодезь символизирует чистую веру. Чаша на столе — искупление.
Название второй картины написано на обороте холста: «Фигуры в весеннем пейзаже». А «Священная роща» напоминает об одноименной композиции Пюви де Шаванна (1884, Музей изобразительных искусств, Лион), которая имела большую популярность. Здесь дана вариация темы трех граций-харит, и она вполне оригинальна: две женщины изображены обнаженными, а третья в белом платье. Все говорит о том, что женщины заняты гаданием, — и ромашки, и венок, знак судьбы. Девушка в белом платье символизирует приход весны. В картине переплетаются два мотива — весны и любви. Олень — символ возрождения, посланец богов.
Не менее интересен и значим и триптих Пьеpа Боннара (1864-1947), написанный им также для особняка И. А. Морозова. Триптих был заказан в январе 1910 г. Как и Дени, Боннар получил от И. А. Морозова размеры и фотографию лестницы, которую он должен был украшать. При этом части триптиха разделялись колоннами.
Эта работа была выставлена в Осеннем салоне 1911 г. под названием «Средиземноморье. Панно между колоннами». В дальнейшем по заказу Морозова появились два больших дополнительных панно: «Ранней весной в деревне» и «Осенью. Сбор фруктов» (Москва, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).
Наряду с работами Моpиса Дени эти картины Пьеpа Боннара можно отнести к одним из лучших декоративных ансамблей начала века. Этот триптих явился новым шагом в творчестве художника; здесь чисто живописные достоинства соседствуют с ясностью и равновесием композиционного решения, что очень важно для декоративной живописи. Мотивы триптиха восходят к более ранним работам, в частности, к панно «Женщины в саду» (1890-1891, Кунстхауз, Цюрих). Тема центральной части — играющие дети — довольно типична для полотен художника. А женщина из правой створки прежде встречалась в картине «Женщина с попугаем» (1910). В триптихе отражены впечатления от пребывания Боннара в Сен-Тропезе. После экспонирования в Галерее Бернхейм-Жён и Осеннем салоне триптих в конце 1911 г. был отправлен в Москву. Холсты были наклеены прямо на стены между колоннами парадной лестницы, причем верхние углы были обрезаны. В 1948 г. триптих поступил в Эрмитаж, где недостающие участки были восстановлены, а холсты натянуты на подрамники.
Боннар обладал способностью все сказать, сохраняя элементы недосказанности. Он не любил блеска, его привлекали утро или сумерки с их интимными, лирическими интонациями. Это свойственно и морозовскому триптиху. Ничего значительного не происходит, просто художник еще раз призывает нас удивиться прекрасному и неповторимому миру, красота которого передана им так искренне и непосредственно.
Еще один художник группы «Наби» представлен на выставке более или менее полно. Это Феликс Валлотон (1865-1925).
Наиболее значительная и известная из его работ — «Интерьер» (1904). Картина относится к серии интерьеров, написанных в Париже в 1903-1904 гг. Женщина, стоящая у кровати и отражающаяся в зeркале, — жена художника. Она часто позировала мужу. На полотне изображена квартира на улице Бель-Фёй, где семья Валлотонов поселилась в 1903 г. Ее облик поражает своей застылостью, натюрмортностью, где люди так же безжизненны, как шкафы или кровати. Тем не менее быт этих людей, написанный с такой достоверностью, не лишен обаяния, хотя и навевает чувство тоски. Здесь нет поэтичности Боннара, во всем чувствуется нарочитая обыденность и сухой формализм. Именно эти качества живописи Валлотона ставили его особняком в группе Наби. Но еще более бесстрастен художник в своих портретах. Например, в портрете госпожи Гаазен (1908) передано внешнее сходство и совершенно отсутствует авторское отношение. «Женщина в шляпе» — это соединение двух трудно соединимых качеств: интимный облик полуобнаженной женщины в сочетании со скучным лицом и официальной пышной шляпой с цветами. Это полотно оставляет ощущение неопределенности характера модели. Не хватает простого человеческого чувства, тепла и авторской симпатии к своим персонажам.
При всей несхожести мироощущения, индивидуальностей и темперамента всех представленных на выставке мастеров можно объединить как тем, что они так или иначе принадлежали к группе «Наби», так и тем, что отражали в своем творчестве сложное время рубежа веков, когда одновременно существовали или быстро сменяли друг друга множество стилей и направлений. В их творчестве сказалось влияние импрессионистов, с одной стороны, Гогена и символистов, с другой. Тем не менее каждый из них обрел свою индивидуальность и оставил заметный след в искусстве.
Показанные в экспозиции работы, при всей их малочисленности, позволяют оценить яркость и масштаб дарования каждого из художников. И в этом — несомненная удача устроителей выставки.
В. Г. Смирнова