РЕЙН КАРАСТИ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2000
ЧИТАТЕЛЬ — КРИТИКУ
РЕЙН КАРАСТИ
ДВА ГЕНЕРАЛА
Писать о критике сделалось в последнее время трудно. Критика не виновата. Пpосто нет смысла срывать маски. Раньше пафос сводился к следующему: вот критик пишет о трагическом предопределении, горестной судьбе литератора в России — а скрывает за этим свой собственный страх перед жизнью и желание отыграться; или: критик пишет о любви к родине — а за этим презрение к человеку ; критик рассказывает романтическую историю — а за этим его безоглядная любовь к власти и силе. И так далее. Но эпоха симптомов кончилась.
Обличать и предостерегать — поздно. Хуже всего кричать: я же говорил. Надо уходить и окапываться: искать такие рубежи, на которых можно закрепиться, с тем чтобы враг тебя уже не застал врасплох. Надо искать то нравственно, жизненно, художественно безусловное, что никогда не выдаст. Причем не где-то там — век, два, четыре, десять веков, 20 лет назад, — а в душе, творческом разуме ныне живущего человека. А в современном мире — возможно ли найти такой рубеж, но и узнать его? Хотя бы — в искусстве? Не талантливое произведение, не доброе, не человечное, не глубоко современное, а безусловное? Ищут ли его? Об этом я попытаюсь написать. Без лобовых атак праведного гнева, без боковых ударов иронии и, самое главное, без парадного великолепия образов — без всего, что можно было себе позволить в статьях более счастливых времен. «Контрнаступления не обещаю, еще не полный идиот и псих. Обещаю — драп. Не простой, а планомерный».
1
В итоговой статье «Замечательное десятилетие. О русской прозе 90-х годов» («Новый мир», № 1, 2000) Андрей Немзер пишет: «Замечательный роман Владимова обсуждался столь подробно и долго (в том числе и автором этой статьи), что должно лишь напомнить о его бесспорном классическом статусе». Классический — это очень серьезно. Больше ни к одному писателю слово это в статье не применено (по крайней мере от первого лица). А панорама огромная: не забыт почти никто. Конечно, в ней нет места подробным анализам: роману Владимова уделено два небольших абзаца в разделе об исторической прозе. Но чувствуется некоторое затруднение автора: да, роман классический. Да, с другой стороны, современный. Но что о нем напишешь? То, что он «обсуждался долго и подробно», звучит все же неопределенно. Я не уверен, что о прозе Владимира Маканина, о которой Немзер размышляет подробно, долго и интересно, написано меньше. Что до Владимова — да, была полемика в 94-96-м годах после публикации глав романа в «Знамени», в основном, кстати, касающаяся вопросов исторической достоверности и морального облика автора; появилось несколько рецензий на собрание сочинений, вышедшее в 98-м году с предисловием Льва Аннинского, среди них самая интересная — статья Игоря Золотусского в «Звезде» (№ 2, 1999). И все. Между тем из слов Немзера складывается ощущение, что как будто все уже обсудили, установили. Здесь мы и задаемся вопросом: что означает этот «классический статус»? Вот сваливается на голову критикам «классическое» произведение (я имею в виду то, которое они сами считают классическим). Готовы ли они к этому? Что они с ним будут делать? За ответом я обращаюсь прежде всего к самому Немзеру.
Вскоре после журнальной публикации романа появилась его рецензия — «Кому память, кому слава, кому темная вода» (перепечатана в его кн. «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е», М., 1998).
Вся она посвящена тому, что принято называть проблематикой: страшным, предельным вопросам совести. В финале мы читаем о «той страшной российской логике, что скрепила подвиг и страх, Великую Отечественную и гражданскую, просыпающееся раскаяние и готовность подчиниться бесчеловечной «мудрости»». Эти слова, вне сомнения, обнаруживают глубокое понимание философии романа. Но — почему же классика? Подобные идеи могли быть высказаны не в произведении искусства, а, скажем, в исторической статье (и таких статей Владимов написал немало, однако ж никто их не назовет классическими!). Немзер предельно лаконичен: «Остальное — выверенность слога, продуманность мотивных перекличек, символика, достоверность, сюжетная энергетика, точность психологического рисунка, мука, милосердие и внелогичная надежда — в романе. Великом романе». Это верно, но хочется сказать: и всего-то? Оценка высокая, но что она объясняет? Нечто подобное мы найдем и в самой основательной статье о Владимове, у Аннинского: «…классический роман. (…) Достоверна фактура, выверена форма: все врезано жестко, все пригнано, взвешено, прокатано, впаяно». Так что же: классичность (классицизм?) — это набор определенных технических характеристик «формы» в сочетании с серьезностью «содержания»?
А вот еще одно высказывание на ту же тему, почти теми же словами: «…Георгий Владимов творил с любовью к замыслу, к героям, к сюжетным решениям, к счастливо найденному слову (…) Безупречная шлифовка каждой грани (…) безукоризненная выверенность каждого штриха (…) при полном, однако, отсутствии рассудочности и запаха пота, при ощущении (…) (воспользуюсь метким выражением Канта) такой свободы «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы»» (рецензия В. Лукьянина. «Урал», № 5, 1995). Я спрашиваю себя: что отличает это суждение от предыдущих? Неужели только ссылка на Канта? В общем, да. Но она меняет всю картину. Речь уже не просто о «выверенности» и «пригнанности», а об императиве: каждое слово романа кажется абсолютно обязательным, будто это голос не человека, а некоего объективного закона, никак не зависящего от произвола автора. Здесь не блестящая форма выражает глубокое содержание, здесь нет, собственно, ни того ни другого: только равновесие античной скульптуры (или трагедии). И «любовь к замыслу, к героям» неотделима от любви к «сюжетным решениям, к счастливо найденному слову», потому что все это одно: зазора между мыслью (болью, совестью, разумом) и пластикой нет. На мой вполне традиционный взгляд, это и есть первейшая черта именно классического искусства.
Как же еще определить классику? Я подозреваю, что и Немзер, и Аннинский, и Лукьянин имели в виду и другое значение: это еще искусство, служащее образцом в смысле вечной и всеобщей актуальности, искусство, открытое для любой эпохи. И самое яркое подтверждение, что роман Владимова именно таков, — полемика, начатая Вл. Богомоловым. Чтобы напомнить ее суть, предоставим еще раз слово проницательному Валентину Лукьянину: «…в «Книжном обозрении» (№ 19, 9 мая 1995 года) появилoсь (…) обширное исследование (…) Владимира Богомолова «Срам имут и живые, и мертвые, и Россия…», в котором подверглась уничтожающей критике документальная основа романа и, как следствие, его художественная концепция. Трудно поверить, чтобы простая читательская неудовлетворенность заставила немолодого писателя (…) совершить этот поистине титанический труд (…). Ясно, что романистом были задеты глубинные нравственные и мировоззренческие основы личности непредвиденного Оппонента».
Да, именно нравственные и мировоззренческие. И дело не только в Богомолове, но и в огромном количестве людей, как военного поколения, так и более молодых, не принявших роман. Увидеть человека и во Власове, и в Гудериане, а в маршале Жукове — только величественного мясника, найти горькое сочувствие ко всем: и к нашим солдатам, посланным на бессмысленную гибель, и к немецким танкистам, и к солдатам РОА, ко всем — кроме доблестных бойцов невидимого фронта, — мыслимо ли это? Ведь наша правота, и солдат, и генералов, и даже Генералиссимуса, в той войне оставалась для десятков тысяч думающих людей долгие годы тем самым последним рубежом правды, без которого все теряет смысл, последним клочком XX века, имеющим простой нравственный смысл. В этой системе «наша» абсолютная правота оказалась зависимой от «их» абсолютной неправоты. Но как раз простота картины и рушится в романе, что болезненно ощутил Богомолов и многие вслед за ним. Вопросы совести оказались неразрывно связаны с вопросами истории, и если все было «так, как у Владимова», то все позволено. Оставалось обвинить Владимова во лжи. Спор, в основе своей нравственный, принял чисто исторический, документальный характер.
Может быть, и не стоило бы возвращаться к этой полемике пятилетней давности, если бы не одно обстоятельство: какое еще произведение искусства за прошедшее десятилетие вызвало спор не литературный, а нравственный? Как вызывали великие романы XIX века? Я таких не помню. И не есть ли это доказательство того самого «классического статуса», еще более разительное, чем художественное равновесие?
И тут мы неизбежно подходим к следующему вопросу: готова ли наша критическая мысль, а в ее лице — интеллигенция, общество, к таким вот сомнениям? Что дадут нам эти сомнения? Об этом (в отличие от «классического статуса») написано много и интересно, ведь вычленять «идеи» романа — может быть, самая устойчивая традиция русской литературной критики!
Что удивляет в наблюдениях Аннинского, так это математическая точность, с которой он выделяет все главные противоречия «Генерала…»: разуму и совести критика под силу воспроизвести если не плоть романа, то динамическую основу его трагедии. Именно воспроизвести, а не осмыслить, потому что осмыслить больше, чем сам Владимов, зайти в еще большую тьму неразрешимости — невозможно, как более или менее невозможно было в прошлом веке заглянуть дальше Достоевского.
Но чтобы оценить мысль Аннинского, приходится цитировать его так же обильно, как он цитирует самого Владимова, все так сжато, что пересказать без смысловых потерь невозможно:
«Речь вроде бы только о солдатской работе, о спокойной решимости русских умереть за клочок земли, о котором они никогда слыхом не слыхивали, за Москву, которую они никогда и близко не видели, — речь о спасении России, которая никого не жалеет, — эта громада, твердыня, держава величественно вздымается над кровью. Но… зовет в лесок поговорить особист Светлооков и, поигрывая прутиком, предлагает посотрудничать… И — ничего больше нет: ни громады, ни твердыни, ни державы, а только невозможность защититься и тошнотный страх.
А может, это вот так изначально и связано одно с другим: «размазанность» отдельного человека и непобедимость державы?»
Тут не только твердыня рушится: под сомнение поставлено нечто гораздо большее — батарея Тушина, та самая, которая, пусть бессознательно, — в сердцах многих поколений. И от этого сомнения не уйти — вот почему так возненавидел роман Богомолов, так разошелся Курицын, оскандалился Басинский, всенародно покаявшийся, yзревший после публикации Богомолова в романе «ложь». Дело не в амбициях.
Аннинский продолжает: «…так чего же в ней больше, в войне: святости или подлости? (…) Я хочу знать, откуда в нас такая фундаментальная склонность к такому принципу расплаты? Почему с такой готовностью русские люди (и «заодно казахи, грузины… летчик-эстонец… танкист-белорус… и те же евреи») согласны умирать за любой клочок земли, даже и не имеющий никакого оперативного значения. Согласны возлюбить палача, всенародного, верховного, генерального. Ведь это же все осталось. Этот вопрос у Владимова заложен. Он-то и висит в воздухе. Или, еще точнее: танком наползает…»
Следующий вопрос уже не о жертвенности, хотя бы и бессмысленной. Через 15 лет после Победы таксист, везущий генерала на «его Поклонную гору», посвящает его в науку убегать от противника, посвящает без тени стыда, скорее с самодовольством благоразумного пошляка.
«Не понимаю, — думает генерал, слушая эту исповедь (и сам Владимов именно в этот вопрос в конце концов упирается). — Кто ж тогда победы одерживал, если такие были защитники у отечества, то в середку норовили, то в сторонку? И с удивлением признает, что именно они».
Не желая отвлекаться, Аннинский не пишет о том, чего могло внутренне стоить это откровение для героического нравственного сознания Владимова. Нам остается только догадываться.
«Спасение покупается ценой гибели. Вольность — ценою рабства. Россия — ценой России. Страшен глубинный смысл владимовской метафоры, рожденной «в масштабах плацдарма». Жизнь равна смерти. На смысл существования не остается сил».
И речь теперь уже не об одной России. «Что дает людям силы идти на верную гибель? (…) Люди просто берут оружие и идут. Как те немцы, которые подхватили автоматы и бросились на плацдарме отбивать «фердинанды» от солдат Кобрисова. Судя по петличкам — технари: обслуга, механики, слесаря-оружейники. «Они не обязаны были идти в бой, у немцев это строго расписано». Однако пошли же защищать свои «коробочки» и «керосинки»».
В англоязычных исследованиях о Шекспире есть термин — «negative capability». Буквально — необходимая в драматургии способность автора почувствовать себя любым из героев, даже злодеем. Именно эта шекспировская черта и позволяет Владимову не только найти в себе сострадание к немецким «технарям», но и вселиться в сознание и — что гораздо труднее — совесть Гудериана и Власова, не говоря уже о мини-князе Андрее — адъютанте Донском, легко завербованном стучать на своего генерала, о сюрреалистическом романтике Кирносе, покончившем с собой то ли от страха перед особистами, то ли оттого, что отступление 41-го года ничего не оставило от его алых парусов. Не с тем, чтобы оправдать или обвинить их. А с тем, чтобы, увидя в них людей (как по-ренессансному видел их Шекспир во всех своих dramatis personae), задавать все те же бесконечные вопросы, пройти путем их страданий, их нравственного достоинства и их же ничтожества.
Только для одной категории людей не находит Владимов ни единого намека на понимание. Это те, кто, вопреки своей метафизически-театральной таинственности, слишком понятны, потому что понимать категорически нечего. Те, о которых заклинание Шестерикова: «Не верь им! Не верь им никогда. Не верь им ни ночью, ни днем. Не верь ни зимою, ни летом. Ни в дождь, ни в вёдро. Не верь и когда они правду говорят!» — заклинание, которое я бы поместил в школьные учебники и заставлял бы выучивать наизусть. Вот еще одно испытание совести на мужество: да, потеря последних рубежей простоты; да, подлость рядом с величием; да, бесцельная гибель тысяч и миллионов, не оправданная никакой победой; да, тиран и людоед во главе героического народа, его обожающего; да, народ-победитель, норовящий «кто в середку, кто в сторонку»; да, гражданская война, братоубийство в сердце войны священной. Но готовы ли мы к тому, что все в конце стянется к вопросу об этих: льняные прядки, голубые пронзительные глаза, внимательные кивки, серьезно-доверительные интонации, где надо немного похабщины, налитые, обтянутые «мягким хромом ноги балетного танцовщика». Что майор госбезопасности и есть антиномия всех антиномий — ждали ли такой метафизической подлянки?
Похоже, да. По крайней мере, уже в 95-м году большинство рецензентов романа почувствовали это: «В том, что дьявольская, нечистая эта власть всепроникающа и необорима, открытия писателя нет. Ошеломляющее его открытие состоит в понимании природы этой власти: она, по Владимову, не привнесена со стороны и держится все-таки не на физическом насилии (хоть без тени колебаний прибегает к насилию, если сочтет это выгодным для себя): майор Светлооков с цинизмом палача отыскивает болевые точки в памяти, в душевной организации своих «поднадзорных» — он как бы обнажает воспаленный нерв (…) и, умело манипулируя болью, лишает (…) сильных, честных людей способности сопротивляться(…). Подобно «энергетическому вампиру» из современных квазилитературных сказок, он аккумулирует свою чудовищную силу (…) из тех же, против кого потом ее и обращает» — так написал Лукьянин, и когда — 5 лет назад, когда энергетических вампиров еще в кавычки сажали! И действительно, только открывали тогда слово «манипуляция» — использование тела и совести человека без его ведома или с гипнотического согласия.
Немзер увидел то же самое, но не как «смысл», «открытие» романа, а как образ, неотделимый от своей сущности, и в этом его наблюдения, пожалуй, уникальны: «Кажется, что туман и ясность — антонимы. Но вглядимся вместе с Кобрисовым, стоящим на горе, которую он ошибкой принимает за Поклонную (…), в облако, плывущее от Москвы. «Облако меняло свои очертания, различались на нем то надменная голова верблюда с отвисшей губой, а то журавль с изогнутой шеей и распахнутыми крыльями, и вдруг оно заулыбалось, явственно заулыбалось злорадной ухмылкой Опрядкина. Той самой ухмылкой, не затрагивающей ледяных глаз, с какой он протягивал на тарелочке жирный сладкий ломоть». (…) Есть жесткая связь между клубящейся аморфностью облака и сверхдетерминированностью ледяного света, между унизительной зависимостью от мальчишки-чекиста и тошнотворной сладостью подачки» (Одолевая туман. Заметки o романе Георгия Владимова «Генерал и его армия». «Звезда», № 5, 1995). Вот здесь в несколько туманной, правда, форме и ответ на вопрос о «классическом статусе». Если мы не можем понять, о чем идет речь — об «идее» или о ее «воплощении», значит, нет ни того ни другого, есть полное пластическое (музыкальное?) единство, классическое равновесие, энтелехия.
Три года спустя у Аннинского: «первый капитальный вопрос о жизни, как ее понимает Владимов (…): почему всякому нашему человеку непременно нужен тайный дублер-соглядатай из особистов, тихий проверяльщик (…) — чтобы следить за каждым проявлением бытия, действительно ли оно бытие? (…) Эта светлая, стоокая, светлоокая, прозрачная, безжалостная сила — почти «механическое следствие» той темной, рыхлой, непробиваемой, жалостной, природной массы, в которой все у нас и вязнет и спасается».
Итак, перед нами три критических суждения. О чем? О роли особистов в искусстве и действительности. У Лукьянина — историософское, у Немзера — эстетическое, у Аннинского — онтологическое. Без всякой иронии скажу: нам есть чем гордиться. Ведь роман такого масштаба, как «Генерал…» — испытание и для нашего разума, и для совести, и для эстетической способности. Критика и, значит, повторяю, интеллигенция и общество в целом оказались к нему готовы. Остается только вот что: сама тема. Не отпускает одна мысль: если так все понимали про литературу, то почему допустили то, что произошло в жизни? Впрочем, вопрос этот, при всем его интересе, не предмет настоящей статьи. Напомню, мы не разбираем причин поражения, а ищем, куда отступать.
С этой точки зрения владимовский плацдарм иным показался надуманным, порожденным чистой рациональностью. Автор предстал неким Гудерианом, слепо и честно верящим в свою непогрешимую, но ограниченную логику. «Л. Аннинский — тонкий стилист. И если в его статье не один раз (…) повторяется один и тот же эпитет — «выстроенная», — думаю, это не случайно. Роман Владимова именно выстроен, выстроен мастерски, но не без сбоев… Воображением можно постичь образ мыслей генерала, но не чувства солдата на «пятачке»», — пишет Александр Коган (Поражение и победа генерала Кобрисова. «Литературное обозрение», № 3, 1995). Коган, по сути, определил эстетику романа как рациональную. Насколько это верно? Как это сочетается с «органическим» определением классического стиля, которое я попытался дать выше?
Рационализм романа не укрылся и от Аннинского: «Эпизод этот достаточно известен историкам: при подходе немцев к Орлу в сорок первом году были уничтожены чекистами заключенные местной тюрьмы. Постреляли всех без суда и следствия. Зачем? Задавая этой ополоумевшей реальности логичные вопросы, Владимов именно и испытывает ее — логикой, то есть тем, чего она изначально лишена(…) Логика бессильна. Но неотступна, как дурной сон. (…) Владимов же именно хочет понять. Он выстраивает задачу загодя абсурдную, решения не имеющую, но упрямо атакует еe логикой».
И здесь возникает вопрос: а может, не будь этой логики, не разверзлись бы все эти безобразные провалы в истории и душах людей, как они изображены в романе? Не сам ли дьявол через безбожника Вольтера — постоянное чтение Кобрисова — вложил в генеральскую (и писательскую) голову все эти каверзные вопросы? Логика — то, чем искушает жизнь Светлооков. Тем более сказано же филологом, выносившим с генералом парашу: «…Генерал, вы на верном пути… Дьявольская сила!.. Бог эту страну оставил, вся надежда на Дьявола». Однако не похоже, чтобы генерал, несмотря на все свои военные суеверия, особенно в Дьявола верил. Нет, логика Владимова и его героя, «бессильная» и «неотступная, как дурной сон», ближе всего к голосу Сократова демона. Это совесть.
Да, можно в какой-то момент остановиться, оставить в себе что-то святое, пусть это будет не генералиссимус, не коммунизм, не Россия, пусть это будет бесконечный витальный хаос нашей жизни. Но: вот пленные власовцы перед «нашими», еще «не остывшими с боя»: «- Что ж, поговорите земляки с земляками, — сказал Светлооков и прутиком показал куда-то мимо Донского. — Во-он в тех кустиках… Кто-то там за его спиной рванулся бежать, послышались топот сапог и хрипение погони, борьбы, удары по телу и треск кустов, бессвязная мольба, замирающий стон, короткое безмолвие — и затем звенящий грохот винтовок…» . И что отвечает генерал Кобрисов на доклад об этом адъютанта? «Конечно, нехорошо это — в смысле воспитательном, для солдат. Но для них, пожалуй, лучше так. Чем еще суток десять трибунала ждать, да потом вся та церемония… По мне, так лучше сразу…» Как неожиданно просто сформулировал сам Владимов, власовцы и образуют главную коллизию романа: Отечественная война превращается в гражданскую, воина заставляют быть палачом. И как после этого, после ощущения потного пальца, просунутого между петлей и шеей — для проверки, — как после этого верить в святость этой войны? Христианство не могло оставаться прежним после Освенцима. Любой догмат пах паленой кожей. И если хоть что-то в этой войне — и в истории вообще — мы скроем от себя, пропустим ради цельности картины , хотя бы и эстетической, прекратим спрашивать, вся наша вера во что бы то ни было — увы! — запахнет еще сильнее. Так где же тот самый рубеж?
«Владимов дает картину Великой Отечественной войны в перекрестье воинской логики и философской невыносимости, столкнув то, что люди о себе «знают», и то, чего они о себе знать не могут и не должны.
Тут его художественный секрет. Самые сильные, самые проникновенные, самые пронзительные мгновенья его романа — именно те, когда сквозь мастерски переданную музыку войны проступает мелодия победы, предвещающая гибель».
Следить за чужими мыслями по поводу чужого произведения — дело не самое благодарное, но все же увлекательное. Как через дюжину страниц после «врезано, пригнано, прокатано, впаяно» Аннинский дошел до мысли, что «воинская логика» и «музыка войны, сквозь которую проступает мелодия победы, предвещающая гибель» — одно? Бесстрашие разума (воинская логика) перед вопросами совести — это и есть динамическая основа романа как трагедии. Движение «виллиса», «колесницы нашей Победы» на восток, к неминуемому позору и спасению; неумолимое движение авторской и генеральской совести от одной неразрешимости к другой, движение русской армии на запад, к братоубийству и великой Победе; движение сползающего вместе с логикой в колею танка Гудериана — все это одно и то же, не «пригнанная форма» и не «глубокое содержание». Есть прямая связь между катящимся по трехверстке генеральским курвиметром — «логикой, неотвратимой, как дурной сон» — и нечеловеческим, эдиповским страданием, светом которого залиты последние две главы романа. Между боевыми порядками Корнелевых александрин и горестным кипением страсти. В трагедии есть рациональное зерно. Точнее, трагедия произрастает из него и растет по его неуклонному закону — гибельному и несокрушимому закону разума и совести.
Но ни страха, ни сострадания сама по себе логика не рождает, как бы ни были неразрешимы поставленные ей вопросы. Трагедия, которая может действительно ошеломить, перевернуть зрителя (читателя), очистить аффекты, — появляется в тот момент, когда трещина в бытии проходит через человека. И не абстрактного, а такого, в чье существование мы верим больше, чем в существование всего мира вокруг раскрытой книги. И здесь я не могу согласиться с А. Коганом, вычитавшим из романа только «образ мыслей» генерала. Доказывать тут что-то бессмысленно. Приведу только слова самого Владимова, открывающие по совершенно случайному, ничтожному поводу, его отношение к собственному герою. Споря с Богомоловым, пришившим генералу «алкогольную зависимость», он пишет вот что: «У Кобрисова симптом вот какой: он веселеет, когда его приглашают выпить. (…) Кроме того, он себя роняет, спеша в 35-градусный мороз, за шесть километров, выпить чужого коньячку, тогда как ему, «генерал-лейтенанту, командующему армией — скажи он только слово! — ящик отборного коньяка в зубах бы притащили!». (…) И что же, он бы один и хлестал свой коньяк? Или с придурковатым ординарцем, так как пить одному считал он предосудительным? И неужели же мы спокон веку ходим в гости и там отведываем напитков и яств лишь потому, что у самих пусто? (…) Генерал Кобрисов идет к полковнику Свиридову не потому, что у него коньяка нет, а у Свиридова он есть, а потому, что он друг боевой, и он Перемерками овладел, и генералу его оборона нравится, и потому что коньяк — французский, трофейный, а много ли трофеев нам доставалось в декабре 1941-го? — и потому ещe, что «было нечто, рассеянное в воздухе… обещающее перелом…»! Заметьте, так о литературных героях не говорят, только о живых людях. Именно живых, живых в настоящий момент, не покойных.
Откуда это чувство берется? И почему так трудно (почти невозможно) определить, описать иными, чем в романе, словами характер генерала (и это заметили почти все критики)?
Философский ответ — хоть и не простой — возможен. Кобрисов — один «против всеобъемлющего хаоса, прикидывающегося порядком» (Немзер). Он не просто человек, он единственная мера человечности в мире, состоящем из животного хаоса и сволочного особистского аполлонизма. Да, его мужества, ответственности, доброты досталось на долю и Шестерикова, и Власова, и Гудериана, и многих еще героических персонажей романа. Но они, в конце концов, отвечают только каждый за свое. А что делать, если твоя армия — вся Россия? Именно это и почувствовал Аннинский, и здесь, как мне кажется, главное его открытие, еще важнее, чем определение трагической диалектики. Потому что трагическая диалектика, повторяю, только рациональное или, если хотите, экзистенциальное условие для трагедии. Дальше начинается человек, трагический герой, и Аннинский учуял его: «…традиционный герой Владимова — обычно подобранный и внутренне сжатый, как пружина (потому что задает «сфинксу» дерзкие вопросы и знает, что за это бывает), — впервые этот владимовский герой раздвигается в восьмипудового казака-генерала, который должен вместить всю русскую невместимость(…).
Среди идейных упрeков, которые посыпались на Владимова после опубликования глав романа на родине, один упрeк был не идейный, а, так сказать, фактический, и вроде бы резонный: как это снeс в своeм чреве Кобрисов восемь пуль и не помер? Ну что стоило Владимову при доработке выправить числительное ради медицинского правдоподобия: заменить восемь пуль двумя-тремя?
Не стал.
И психологически я его понимаю. Кобрисов — это образ, в котором впервые нащупал Владимов соразмерность человеческих сил и того сверхчеловеческого, неправдоподобного, что на человека наваливается».
Возвращаясь к теме генеральского алкоголизма, приведу еще одну цитату из отповеди, данной Владимовым Богомолову: «Возможно, сто генералов так бы и поступили, как рекомендует Богомолов, а сто первый поперся, глядя на вечер, за шесть километров, в мороз, — вот он-то мне и интересен. Ибо в нем воплощено все то генеральское, чего недостает каждому из ста. (…) городишко Мырятин, почти окруженный войсками Кобрисова, обороняют русские батальоны. (…) Для ста генералов это не проблема, но сто первый, Кобрисов, не желает быть палачом. Свои против своих. Разве это обойдешь?». Что же это за идеал — «все то, генеральское»? Царственность, свобода, «генеральская дурь», «воинская логика», честь, отцовская боль за всех воюющих, мужество, милосердие, упрямство, неспособность «обойти» Мырятин, то есть свою совесть?
Аннинский назвал в своем предисловии главу, посвященную Кобрисову, цитатой: «восемь пудов скорби». Восемь пудов — это традиционная сила земли, непобедимая мощь народной плоти, отец, ратник, убить которого нельзя, пока жив народ. Вспомним, как Кобрисов получил свою армию. Отступление 41-го года. «Так повис в воздухе, истекающем зноем, задымленном бесконечными лесными пожарами, вопрос — кто же встанет на армию?» Владимовский курсив здесь не случаен — фраза из командного жаргона не может не вызвать мысли о древнем: «Кто сядет на престол?» Недаром предлагает ему пост диктатора полубезумный политрук: в генерале действительно все царственно. Вот он среди отступающих войск: «Всадник, былинного облика воитель и вождь, «генерал», не зная того, являл собою притягательную силу — человека, знающего, куда вести».
Но это не все. Владимов совершил небывалое: он соединил жизненную мощь и величие с бескомпромиссной совестью, витальную субстанцию с нравственной, и этим обрек своего героя на страдание, такое же нечеловеческое, как данная ему сила. Здесь ясно слышен спор с другими «казацкими» произведениями: «Тарасом Бульбой» и особенно — «Тихим Доном». Хаосу ХХ века Шолохов противопоставил героя исключительно витального, но не обремененного и намеком на совесть. Многие до сих пор восхищаются этой «белокурой бестией». И сколько, надо сказать, народилось в современной литературе, как бульварной, так и вполне респектабельной, его потомков! Такие бестии есть и у Владимова: завербованный без большого труда Светлооковым генеральский шофер Сиротин, телефонистка Зоечка (из той же романтической компании), таксист, который норовил «бежать в сторонкy». Есть и герои гамлетические, которым фатально не хватает присущего и Владимову, и Кобрисову «звериного чувства действительности»: это и адъютант Донской, и Власов — по-настоящему трагический герой, со своей еле ощутимой двойственностью и в самых мужественных поступках, и Гудериан, так ничего и не понявший, но все ж таки поворотивший войска, а значит, отмеченный высшим, «генеральским», по Владимову, достоинством. И все они вызывают сочувствие, как и десятки других персонажей романа. Но не сам Кобрисов: с его скорбью наше сочувствие — несоизмеримо.
Высший момент этой скорби, как не могли не увидеть все до одного критики, да и читатели, — сцена, где генерал выпивает с народом и пляшет, узнав, что не отстранен от армии.
Александр Коган: «К концу романа, при всей «эффектности» выписанных здесь картин (читая про «завтрак на траве», устроенный генералом перед въездом в Москву, (…) вспоминаешь разве что некрасовскую «скатерть-самобранку»), картина эта, на мой взгляд, кажется несколько «пейзанской», описание этого пиршества в трогательном единении с народом (…) — затянутым, а следующий неожиданно из репродуктора приказ Верховного Главнокомандующего о взятии Мырятина и о присвоении Кобрисову звания генерал-полковника и Героя Советского Союза — скорее подарком судьбы (и автора), чем художественной развязкой им же, автором, завязанного узла».
Коган тогда еще не читал полного варианта романа, а значит, последней главы — «Снаряд», — где генерал, вернувшись к своей армии, получает от родных особистов снаряд в «виллис», гибнет его свита, а он, хоть и покалеченный, остается, чтобы еще 15 лет нести свое страдание. Удивительно, как военный человек Коган почувствовал, что пир — это не финал, не настоящая развязка, что в скатерти-самобранке, точнее, в возможном умилении перед этими слезами, этим пиром есть что-то искусственное. Что торжественно мрачный ход романа не мог закончиться так картинно и легко!
Не менее удивительно то, что он не почувствовал в генеральской пляске: соединенной с радостью — быть снова со своей армией — невыносимой боли. Ведь сделали вопреки всему Кобрисова палачом, это его армия не только убивала русских, но и отдавала их Светлоокову. И за это генералу — награду и звание… Как снести такое воину? Но ведь и это не все. «Покуда Кобрисов пляшет и плачет на глазах у собравшихся баб, по толпе идет шепоток о двух его погибших сыновьях. (…) Бабы правы: погибли генераловы дети, поубивали друг друга — а он не сумел их сберечь», — здесь Немзер сказал самое важное о романе. Какая победа, какой русский хаос, какая почва уравновесит эту трагическую вину? Вину, которая возложена на плечи генерала Кобрисова — вечного защитника, всемирного человека, государя без наследника?
Эта пляска — главное испытание и для кpитика и для читателя.
Вот как увидел происшедшeе Аннинский: «Этот перышком летящий, шутом пляшущий грузный генерал — символ той реальности, которую «звериным чувством» чует Владимов».
Да, чтобы почуять безумную реальность, современной истории не хватает даже высокомерной веселости Софокла, не хватает силлогизмов Паскаля: светоносную диалектику классической трагедии нужно погрузить в плоть мира — восемь пудов скорби, передать все мировое страдание в величии одной-единственной совести, в одном-единственном теле. Так, чтобы «перышком полетел, шутом заплясал» униженный, счастливый, измученный и вознесенный своей скорбью генерал — на склоне холма, в пустынном Подмосковье 43-го года. Единственное, рядом с чем я могу поставить эту сцену, — безумие Лира.
Шекспировским духом пронизан весь роман, начиная с эпиграфа из «Отелло»: «Простите вы, пернатые войска…». «У Владимова пахнет гарью, танковым выхлопом, ружейным маслом, порохом, кровью», — заметил Аннинский. Прибавим «всегда (генерала) волновавшие запахи конницы (…) запахи засохшего конского «мыла», навоза и мочи, перепревшей ременной сбруи». Это запахи исторических хроник и «военных» трагедий Шекспира.
То, что находим мы в Шестерикове, «верном оруженосце», по выражению жены генерала: несокрушимый здравый смысл, замешенный на смехе, верность господину и «кровавоглазая ненависть» человека эпохи смуты — все это найдем мы у шекспировских пpостонаpодных героев.
Почему Лир так беспокоился о численности своего отряда? Ведь и неотделимость Кобрисова от его армии (солдат, сыновей, народа) соединяет любовь и ответственность с воинским, почти царским честолюбием. «Владимов — сын своей земли, своей страны, своей эпохи. Бешеное чувство достоинства, изначально заложенное в его героях, так же безмерно, как и то унижение, которое им изначально предложено» (Аннинский) — здесь снова мне видятся черты именно шекспировских героев — да, бешеное чувство достоинства древних государей и воинов, отравленных, но не сломленных ничтожеством распадающегося на куски современного мира, способных своим существованием, подвигом, смертью мир этот собрать воедино, вернуть ему смысл, как сохранил генерал Кобрисов свое войско в сорок первом году.
Таким предстает на карте возможный план отступления. Но не единственный.
2 Среди отзывов на фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» особенно запомнилась реплика из Интернета. Ломая язык от смущения, одна дама признавалась: «…Да-а, нагудели. А я, панимашь, отправилась фильму фестивальную глядеть. «Хрусталев, машину!» называется. Фильма, канешна, ужасная и нужная, но мне было скучно. Тему потому что заездили и испошлили, хотя Герман уровень выдержал — ничего не скажешь. Еще очень половина моего жаль было (знала бы заранее, что за кино, — вовсе бы его не брала) — он честно пытался понять, почему фильма так называется».Сопоставим это с высказываниями более серьезными.
«Каков язык ужаса? Того, который объемлет всю землю, horror vacui terris. Алексей Герман дает ответ: это язык хаоса. (…) «Хрусталев» — фильм об ужасе. (…) Переизбыток предметов, мельтешение тел, сутолока световых пятен, многоголосое бульканье случайных фраз, в котором быстро тонешь. (…) Признаюсь, первую часть фильма я почти всю проспал» (М. Сидлин. Плевок в зеркало. «Независимая газета», № 178, 1999). Если убрать латинскую цитату, уж очень похоже на: «Фильма, канешна, ужасная и нужная, но мне было скучно».
А. Наринская в статье «Машина, Хрусталев и мы» («Эксперт», 7 сентября 1999), развивая мысль о «страшной и нужной фильме»: «Террор в «Хрусталеве» оказывается катализатором, соприкосновение с ним проявляет реальность, очищенную от всякой шелухи: антикварной мебели, воинских званий и родственных отношений».
С. Васильева («Иди и смотри». «Знамя», № 12, 1999) рассуждает о непонятном в «Хрусталеве» как об органическом ужасе, требующем слепого подчинения. Она считает фильм Германа «историей о том, как человека ни за что ни про что вы….ли, а он продолжает жить, растворившись в пространствах Родины». «История человеческого падения, всеобщего падения, падение здесь налицо, на лицах, в телах, скопища которых повествуют (…) об адском ужасе небратского бытия».
«Сюжетно «Хрусталев» об ужасе в человеческой жизни. Всегда. Во все времена», — подводит итог Л. Донец («Искусство кино», № 7, 1999).
Можно ли предположить, что критики считают «ужас» (слово это переходит из статьи в статью) главным чувством, которое зритель испытывает, смотря «Хрусталева», и уносит с собой, выходя из зала? Думаю, да. Но если понимать под ужасом внутреннее содрогание, реакцию отвращения, такие эмоции зритель может испытывать лишь раз — от сцены изнасилования генерала уголовниками. На показе фильма в августе прошлого года в «Авроре» я видел, как некоторые опускали головы и прикрывали глаза ладонью на этой сцене, но только на этой. Видимо, в этих высказываниях ужас — что-то другое.
Древние различали четыре вида страха: испуг, трепет, ужас и паника.
Для Сидлина ужас равнозначен латинскому horror. Horror — это потусторонний неуют, трепет, испытываемый под ледяным дыханием космоса. «Язык ужаса в «Хрусталеве» — это язык хаоса», — утверждает Сидлин. Между тем хаос для него не пустота, зияние, а беспорядочное движение. Трепета перед хаосом зритель «Хрусталева» испытывать не может. У Германа этот хаос — единственное свидетельство жизни, ее теплоты, привычной сумятицы.
Наринская говорит о терроре в прямом смысле слова, как о машине ужаса, перед которой жизнь нага и беззащитна, все внешние атрибуты — социальные, карьерные, эротические, бытовые — ничего не значат. Испытывает ли зритель ужас перед сталинским террором на протяжении всего фильма? Нет — только во время сцены насилия.
У Васильевой ужас — нравственная оценка «небратского бытия». У Донец — экзистенциальный дефект, присущий самой жизни изначально, ее врожденное качество. Но, увы, зритель не способен на этические и философские обобщения, когда он смотрит фильм.
Один французский критик выразил свое смущение перед картиной Германа так: «Образы несутся с ураганной скоростью, они ускользают от картезианской логики. Это «панический» спектакль (…), созданный для того, чтобы обращать в безотчетное, спасительное бегство, как это делал древний Пан. Похоже, пароксизм — единственное средство заставить зрителя 90-х дать себе отчет о происходившем в Советском Союзе в начале 50-х».
Паника — вот, на мой взгляд, состояние, которое не покидает зрителя германовского фильма. Достигается это прежде всего технически: звуком и светом. «В этом фильме, — говоpит Геpман, — я хотел быть внутри истории, а не над ней. (…) Надо было построить большие многоплановые и многофигурные композиции, использовать длинные панорамы, в которых все актеры должны были работать одновременно. Поскольку две трети исполнителей были непрофессионалами, я должен был учить их ремеслу».
Мои личные впечатления: резкий свист на первой минуте фильма, как щелчок гипнотизера, дает знак всем чувствам зрителя участвовать в происходящем (звук плевка в конце фильма — второй знак, пробуждающий). Перспектива ночной заснеженной улицы увлекает… Но то, что происходит на улице с человеком, котоpый пнул стоящую на обочине машину, — непонятно. Из машины выскакивают люди, бьют человека, волокут его в чулан, где и бросают (этот человек — истопник — появится только в конце фильма).
Зритель в недоумении. Он начинает подозревать, что действие разворачивается не перед ним и уж тем более не для него. Нет героя, в которого он мог бы воплотиться, чьим взглядом — воспользоваться. Реплики произносятся к нему спиной, половина — невнятна. На стыках планов зритель слышит какие-то звуки и никак не может разобраться, откуда они. Никому нет до него дела, а он между тем уже вовлечен, помимо своей воли, ему отведено место непрофессионального исполнителя, статиста в каждой многофигурной сцене.
Зритель уже (или пока) не может уйти, надеется понять, зачем он здесь. Эта надежда на время оправдывается, проступают черты сюжета, появляются повествователь — мальчик и главный герой — отец мальчика, нейрохирург в чине генерала. Появляется центр действия — генеральская квартира, заставленная антиквариатом. Военно-медицинская богема. Постоянно накрытый стол. Офицер в лавровом венке читает под звуки пианино «Васильки» Апухтина. Пьяная собака. Выжившие из ума старухи-приживалки. Девочки-еврейки. Невнятные реплики множатся, раздаются упреки, смех, разговоры переходят в скандал, скандал — в шутку.
Эта кое в чем оформившаяся реальность по-прежнему непонятна зрителю, который все еще хочет услышать историю. Непонимание усугубляется тем, что зритель, по своему положению участника, должен бы получить ключ к разгадке происходящего, но этого ключа нет. Он опять подозревает: может быть, ему этот ключ уже давали, а он его каждый раз терял.
Повествование не развивается, а скорее расширяется, захватывая в свою орбиту госпиталь, где генерал дурит от полноты сил, где в качестве пациента появляется его двойник (здесь зритель, не знающий о любви НКВД к театральным эффектам, готов сдаться и предполагает, что над ним просто издеваются). «Жизнь (в «Хрусталеве». — Р. К.) не происходит, не свершается — бормочет, бормочет, бормочет, вскрикнет и «отключится»» (С. Васильева).
К тому моменту, когда возникает некий иностранец и сообщает о грозящем аресте, зритель уже измучен своими подозрениями, своим безвыходным положением чужака, пытающегося ухватиться за какие-то формы быта, уюта, редкие зимние пейзажи с гирляндами над пустыми катками, хоть усмехнуться в ответ на шутку, гримасу, комическую мизансцену. Ведь он лишен главного, того, ради чего пришел в кино (повторяю, говорю о себе), — сочувствия герою, соучастия в его падениях и взлетах.
Генерал боится и борется со страхом, но в этой борьбе он всего лишь большое животное, не человек и уж тем более не врач, он не симпатичен ни профессионально, ни духовно. Васильева пишет, что «Хрусталев» — история человеческого падения. Однако «низвергаться» генералу неоткуда, как не к чему и восходить. Находясь все время в движении, он никуда не движется, поэтому за ним и не приходится, и не хочется следовать. И зритель остается внутренне неподвижным.
Вот тут и начинается паника. Она начинается оттого, что зритель «отключается», погружается в некий сон, из которого хочет выбраться, и по всем законам сна что-то должно его вытолкнуть. Или, наоборот, что-то (кроме желания узнать историю) должно заставить его смотреть дальше, а именно — сострадание.
Все критики согласны с тем, что в «Хрусталеве» Герману удалось реализовать поэтику сновидений, бреда, памяти с еще большей силой, чем в «Лапшине».
«Условность изображения в «Хрусталеве» почти повсеместна. Ведь сама реальность становится подозрительной, фантастической» (Л. Донец). «Все как во сне, где чудо — задано, чувства отключены» (С. Васильева).
Герман успешно воплощает свою формулу: «Жизнь — это какой-то бред. А это и есть реализм». Большинство зрителей может быть согласно с первой частью формулы. Но никого просто так не заставишь переживать реальную жизнь, как чужой бред. Нужно обезволить, «отключить» свидетеля, заставить его метаться, паниковать, открыть свои слабые стороны, почувствовать диктат чужой воли, распространяющейся не только на актеров.
У последнего, строго говоря, остается два выхода: уйти из зала (заснуть) или сдаться (порабощенно или безразлично). И оказывается, что сдавшийся, за редким исключением, не способен ответить на ужас происходящего протестом всех чувств или в какой-то момент сострадать генералу. Более того, момент ужаса зритель не может избежать, а момент для сострадания пропускает.
«Момент ужаса в «Хрусталеве» — сцена изнасилования генерала уголовниками в воронке с надписью «Советское шампанское». (…) Самая сильная сцена во всем фильме. Каждый зритель после этого немножко изнасилован» (М. Сидлин).
«Это изнасилование, показанное в основном через выражения лиц насилующих, — наверное, одна из самых страшных сцен в мировом кино» (А. Наринская).
Критики единодушны в том, что сцена насилия — центральная. И не случайно. Эта сцена — визитная карточка «Хрусталева». Она, как принято выражаться, знаковая для зрителя, который видит в ней воплощенным то насилие над своей волей, которое он испытывал на протяжении всей первой части фильма. Сцена невыносима оттого, что зритель понимает: его принудили, его подготовили к насилию, его, покорного, привели к этой сцене, чтобы он пережил ее, а потом, по закону циничной логики (и совершенно справедливо!), сразу же заставили смотреть, как «человеческое тело (…) будет не по-человечьи, по-собачьи ползать, корчиться на свежем снежке, совать голову в полынью, задыхаться, глотать, давясь, наркоз водки. И туман, туман, завеса тумана…» (С. Васильева).
Как бы ни пытались эстетизировать эту сцену — мне все-таки непонятно, почему передавать атмосферу насилия нужно было так тавтологично, через «крупно разыгранное» изнасилование. Неужели только потому, что «именно при этом режиме можно было схватить генерала, врача и засунуть ему ручку от метлы в анальное отверстие» (Герман, из интервью). Может быть, прав французский критик, и человека 90-х ничем не прошибешь без «пароксизма» (в прямом значении этого слова — без многократного раздражения), без подробного длительного изображения телесных мук, чтобы это врезалось в память, застряло в голове, как электрод? Или эта сцена введена для того, чтобы физически дотянуться до зрителя, чтобы, по словам Геpмана, у него «трещали ребра, и чтобы каждый бежал туда, куда тебе надо».
Кто-то из зрителей (как Сидлин) начинает подозревать себя в том, что ему хотелось быть «чуть-чуть изнасилованным», раз он все это стерпел, раз, непрофессиональный статист, не вышел из массовки куда глаза глядят. А если так, значит, есть в фильме еще что-то, для него, человека конца века, манящее, с помощью чего Герману удалось так властно довести его до этой сцены. Он не поймет этого сразу. Поймет потом, через неделю, месяц, когда фильм, как плотно набитая в него земля, начнет прорастать. Для кого-то искусом окажется стремление к подчинению, боли, покорству тирании. Для кого-то — раздробленность мира, безверие, уныние. Для иных — лелеемый абсурд существования, эстетизируемая истерика, шизофрения.
Герман настаивает на том, что «Хрусталев» — комедия (почему-то никто из критиков не задумывается над этим). И как полагается в жестокой комедии — палочной, скоморошьей, фаллической, — все персонажи предельно разобщены, между ними вакуум условности, абсурда. Есть лишь одно различие. Обычно в таких комедиях град ударов, обрушивающихся на паяцев, так же безопасен для них, как безразличен для зрителя. Зритель «Хрусталева», хоть и знает, что происходящее на экране — условно, сам не может увернуться ни от одного удара.
«Хрусталев» комичен, как «Воз сена» Босха с его пестрыми фигурками простецов, толкающихся, дерущихся, веселящихся вокруг воза сена, который демоны тащат в ад. Фильм комичен пластически, карикатурно, комичен тем, что увлекает массу людей в бессознательном, добровольном, искусительном шествии к пустоте, плевку в нее. Думаю, Герман интуитивно следовал мистериальной традиции. Об этом говорит то, что критики улавливают в его фильме эсхатологический пафос, относятся к нему как к Большой Книге, вобравшей в себя все устремления, симпатии, чаяния, идиосинкразии интеллектуального сознания конца века. Так и Босх составлял свои аллегории из образов смертных грехов. В средневековых мистериях играли горожане, те же непрофессиональные исполнители, что и у Германа. Особенно популярны были образы ада и сцены мученичества.
Герман и Кармалита стремились сделать сценарий «забавным», заставить зрителя смеяться в самых страшных местах. В фильме нет ни одного столкновения характеров, все заканчивается фарсовыми — смеховыми или болевыми — корчами. Один из французских критиков, берущих у Германа интервью, признается: «Я смотрел фильм два раза, и у меня создалось впечатление, что принципы мизансценирования, построения кадра и организации звука нацелены на создание атмосферы веселой, почти бурлеска, а разговоры идут о кошмаре, трагедии. Существует какое-то опьянение…». Этот диссонанс между текстом и видеорядом только подчеркивает бессилие зрителя, вынужденного смеяться инстинктивно, в некоторых местах — кощунственно, и отдавать себе в этом отчет.
Думаю, Герман называет «Хрусталева» комедией еще и потому, что не хочет, чтобы фильм считали трагедией. «Хрусталев», наполненный телесными муками, сознательно лишен трагического пафоса (а зритель — катарсиса): герой, претерпев все, не остается самим собой, он уходит, по словам Германа, «жить где придется и как придется», растворяется в полублатной среде. Он не отступает, как, например, Эдип, к последним рубежам достоинства, но оставляет эти рубежи, плюет на них.
В фильме есть момент, когда вакуум между героем и зрителем может быть преодолен, заполнен состраданием. Генерал бежит из госпиталя через потайной ход, возвращается к своему дому, куда с минуты на минуту должны приехать чекисты, чтобы арестовать его, и прячется за большим сугробом. Он пританцовывает, бессмысленно повторяя: «Ехал чижик на коне в генеральском чине». Останавливается, снимает обручальное кольцо и подбрасывает в ветви деревьев. Если кольцо застрянет, загадывает он, все будет хорошо. Кольцо падает. Генерал зарывается полированной головой в сугроб.
«Кино — это пластическое искусство, искусство поэзии, но не искусство текста», — говорит Герман. В сцене за сугробом комическая пластика и безыскусность текста достигают предельной выразительности. Выразительность подчеркивается еще и тем, что сцена эта — наверное, единственная в фильме — от начала до конца могла быть нафантазирована мальчиком (повествователем). Генерал прячется, как ребенок, повторяет детскую считалку, гадает, неуклюже по-детски приплясывает, хочет зарыться в снег. Брошенное в ночное небо кольцо образует нравственную вертикаль: ведь герой пытается обмануть свой страх. Эта сцена способна вернуть зрителю утраченные позиции, в ней он впервые может воплотиться в героя, воспользоваться его взглядом (тем более, что сам генерал находится в положении наблюдателя). Но зритель уже слишком ослаблен, забит, занят своими фобиями. Это перекресток фильма, отсюда мог бы развиться совершенно иной — героический, а не рабский сюжет. Это перекресток между трагедией и жестоким фарсом, между трепетом и паникой, между состраданием и безразличием, выбором и подчинением. Мне кажется, Герман ввел этот эпизод, чтобы показать: он тащит свой «воз сена» по второму пути и уводит за собой зрителя.
* * *
Случайно или нет, два наших самых значимых художественных события 90-х сошлись в одном образе. Пляшут генералы в середине века: один, в 43-м, — от нечеловеческой скорби, другой, 10 лет спустя, — от такого же нечеловеческого страха. Как будто сама история нас спрашивает, что она — высокая трагедия или палочный фарс? Ответ не безразличен.