АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 3, 2000
АЛЕКСЕЙ КУРБАНОВСКИЙ
2 — ИСПЫТАНИЯ ПУСТОТОЙ — 2
Вадим Воинов и Тимур Новиков
Изображение в искусстве «маленького человека» — первоначально нищего крестьянина — как самостоятельная тема впервые возникает в европейской культуре маньеризма, в XVI столетии: и в литературе — в творчестве Ф. Рабле, У. Шекспира, М. Сервантеса, и в живописи — у Питера Брейгеля Старшего (как показали в своих трудах пионеры в исследовании международного маньеризма М. Дворжак и А. Хаузер). Характерно, однако, что «мужицкие» картины Брейгеля отнюдь не предназначались для крестьянской аудитории, но были пикантным развлечением для аристократов — тот, кто занимался тяжелым крестьянским трудом, не мог его эстетически отрефлексировать; острота художественного переживания строилась именно на контрасте. Историки искусства анализируют такую ситуацию как частный случай болезненного тяготения культурного сознания маньеризма к убогим и дефектным: как физически (калекам, уродам), так и умственно (здесь — и придворные шуты, дураки, монстры, а также — и разнообразные прочие больные, умалишенные). Во всем этом констатируется типично маньеристическое «извращение вкуса». В частности, Макс Дворжак остроумно раскрыл данный момент на примере полотен Брейгеля «Калеки» и «Слепые»; далее он заметил, что пафос подобного «альтруистического реализма» достиг кульминации у Ф. М. Достоевского.1
Теоретически допустима точка зрения, с которой интерес к убогим и сирым в отечественной культуре XIX века также можно интерпретировать как испорченный вкус. То есть: если признать, что в силу ряда причин русское искусство отклонилось от генеральной линии европейского «высокого художества», провозглашенной Академией в ХVIII столетии (творчество как умножение красоты), тогда и «садо-мазохистскую» cклонность русской интеллигенции «растравлять» собственную душу состраданием к народу логично трактовать как маньеризм. Зарождение подобных настроений можно датировать рубежом ХVIII-ХIХ веков, начиная с сентиментально-романтической жалости к угнетенному «маленькому человеку» (А. Н. Радищев) или открытия «ужаса и фантастики повседневного бытия» (Н. В. Гоголь, ранние вещи Ф. М. Достоевского). А если судить по изобразительному искусству, начинать придется с творчества И. А. Ерменева, А. Г. Венецианова и П. А. Федотова. Значит, все сие явление даже хронологически умещается в рамках своеобразного маньеризма — на почве то ли сентиментализма, то ли романтизма.
В любом случае, в маньеристическом характере нынешней — постсовременной, постсоветской — эпохи сомнений быть не может. Историю России и русской культуры сквозь призму обывательского прозябания «маленьких людей» рассматривают, каждый со своей позиции, два новейших петербургских автора — Вадим Воинов и Тимур Новиков. Они принадлежат к разным поколениям (первый родился в 1940 году, второй — в 1958-м), но оба начинали работать в рамках так называемой «культуры андеграунда» — вольнодумного, нонконформистского художества (хотя и на разных этапах сложения последнего). Интересно, что сейчас, после конца противостояния с официозом, только-то и придававшего смысл существованию многих «подпольщиков», оба сохранились в «активном поле» искусства — работают, выставляются, публикуются (в том числе за рубежом), а это свидетельствует о многом.
Вадим Воинов в своем творчестве эволюционировал мало. С конца 1970-х годов (по собственному утверждению) он нашел своеобразный художественный прием — ассамбляж из старой бытовой утвари (сам автор именует такие работы «функциоколлажами»), и остается верен этой формуле до сих пор. Воинов как бы утверждает, что хотя история и не сводится ни к одному из действовавших в ней предметов (а еще меньше — к их целокупной сумме), в то же время она и не дана нам как что-либо другое. Главная тема автора — неистребимость маленького человека: тот выживает, как таракан, в куче произведенного им самим мусора, зарывшись в который он способен все перетерпеть и пройти сквозь все катастрофы: революцию и блокаду, террор и войну. Парадигма творчества художника — это противопожарный стенд в каком-нибудь захолустном ЖЭКе, где подобраны (тематически, совсем как в воиновском функциоколлаже) аляповато и многослойно выкрашенные красной краской, подчас довольно старые багор, ведро, лопата, топор, а также — свернутая в рулон брезентовая «кишка» водозаборного шланга.
Напротив, Тимур Новиков двигался извилистым, прихотливым путем: известны его живописные полотна (в традиции «новых диких») и коллажи. В конце 1980-х годов он избрал специфический вид артефакта: как правило, это полотно ткани (любой текстиль, хотя предпочтение явно отдается «красивым и дорогим» материалам), на которое нашиты небольшие, тщательно отобранные предметы: обрамленные старые открытки, фотографии, детали театрального реквизита (например, маска или кинжал). Парадигма новиковского творчества — витpина магазина тканей где-нибудь в провинции или, вернее, в некоей южной республике (вероятно, сказываются этнические корни автора), где щедро раскатаны рулоны блестящего шелка и парчи, узорчатого бархата и ткани с «золотой ниткой», снабженные «сползшими», причудливо оформленными «ценниками»2 (подобная ассоциация возникала, например, на давешней — январь 1999 года — ретроспективе Новикова в Мраморном дворце, где этаким дисплеям был отведен не один экспозиционный зал).
Сам Вадим Воинов устойчиво связывает свое творчество с традицией русского авангарда, что явствует из такого его рассуждения: «Функциоколлаж — условное название. В ряде случаев, по существующей с начала XX века классификации, работы являются контррельефами».3 К авангарду отсылают названия многих его произведений: «Контр-Малевич» (1984), «Под маской пролетарского искусства (П. Филонов)» (1991), серия «Лирический супрематизм» (1990-1991). Но есть и принципиальное различие с искусством «революционных 1920-х»: можно сказать, Воинов обнаруживает обесчеловеченную пустоту «авангардистского жизнестроения» и показывает, что под его прессом, как под залежавшейся каменной плитой, все время кишела худосочная, насекомая жизнь со своим затейливым бытом. Художник берет историю как эфемерность и неизбывность человека, упрямо, подобно цепким побегам сорной травы, выживающего при всех обстоятельствах, исподволь прорастающего сквозь любой гнет. Поэтому корни его эстетики — скорее в 1930-х годах как в эпохе хозяйски-рачительной апроприации прошлого («Рембрандт, Рубенc и Репин на службе рабочего класса»; в коллажах Воинова аналогично поминаются поэты «серебряного века»), зарождения советского коммунального быта — «вороньих слободок» и массированного производства «профанного народного материала» (что находит подтверждение в работах: «Все, что от нее осталось. Анна Ахматова», 1987; «Коммунальная квартира», 1991; «Характер старика», 1992). Истоки же участливо-любопытствующего, сентиментального подхода, как мы видели, еще глубже: в маньеристической аномалии, в народническом пафосе либеральной русской литературы прошлых веков и, несомненно, — в передвижничестве с его морализаторским занудством и многошумным переполохом вокруг «маленьких людей».
У Тимура Новикова более недвусмысленно проступает маньеристически-позерская — или, если угодно, постмодернистская — составляющая. Если Воинов своеобразно продолжает традиции передвижников, то Новиков декларативно становится на сторону их идеологического оппонента — Императорской Академии художеств. Но подобно тому как в творческой практике передвижники вполне зависели от академического «чувства формы» (большинство из них в Академии училось), так и Новиков никуда не может деться от «маленького человека» (вероятно, сказывается и его личный советский экзистенциальный опыт). Посему представляется, что главная тема Новикова — неистребимость пошлости, мелкобуржуазных представлений об «экзотике», «шикарной жизни» и «высоких страстях»; в глазах обывателя все это ассоциируется с позднеромантическим Салоном и «декадентством» («Китай», 1991; «Оскар Уайльд», 1992; «Железная маска», 1992). Наиболее подходящая здесь параллель — сознание кичащегося своею «чистотою» городского мещанства прошлого века, потребителя массовых иллюстрированных журналов типа «Нивы» или гимназического «Чтеца-декламатора», эстетика ресторанов «с медведями и пальмой в кадке», а также — и сам «маленький человек»: неизбежный капитан Лебядкин (последний ведь тоже писал «по замечательной наивности чувства»). Новиков как бы тематизирует рефлексию по поводу этакого претенциозного, плебейского тяготения к «красивости», к «высокому штилю». Хотя и он не прочь заигрывать со сталинской эпохой и поэтикой «советской империи», с ее агрессивной вульгарностью («золотое шитье на мундирах новых генералов с крестьянскими разъевшимися физиономиями», по меткому наблюдению Б. Парамонова) — тут и дирижабль, отсылающий к картинам А. А. Лабаса («Дирижабль и Белый Дом», 1989), и статуэтка мальчика с ракетой, легко встающая в ряд гипсовых муляжей «Артека» («Космос», 1992), и восторженные отзывы о «сталинском романтике» — А. Н. Самохвалове. Вероятно, здесь же следует назвать сомнительный проект «сбора доносов» на граждан, порочащих художественную культуру Петербурга.4
Хранящие нерастворимый эмоциональный «осадок» старые вещи у Воинова («Бритый гражданин», 1979-1989; «Ретроавтопортрет», 1993) подобны ребусам — то есть «прозрачны» и предназначены для чтения. Они переполнены внеположным искусству Иным: соком, грязцой и прахом бытия, создающими беньяминовскую «ауру подлинности», — а потому назойливо теребят, как невоспитанный собеседник, требуют внимания. Тысячами нитей привязанные к своему окружению, предметы — как сушеные грибы, причудливо деформировавшие реальную общественную и, наверное, фамильную ситуацию; интимное знание прошлого сможет хлопотливо восстановить целое из любого обломка, памятное лицо — из родимого пятна. Как и рассказы, скажем, Г. И. Успенского или полотна К. В. Лемоха, произведения Воинова через грубовато-сентиментальное умиление вписывают в себя потенциального (отечественного) зрителя. В противоположность ему, артефакты Новикова есть образчики отстраненной демонстрации, как бы намеренного самостирания художника, чья роль не просто незначительна, но — «стремится к нулю». Ведь «Тимур Новиков», разумеется, не тождествен тому культурному мещанину, какового можно гипостазировать, как бы «вывести» из его произведений. Опусы данного творца прозрачны по-иному: эмоционально пусты,5 а точнее, фригидны; в них нет эстетического переживания — или оное сведено к банальности, конформизму. Характерно, что мастер выбирает наиболее «стертые», ассоциативно «амортизированные» темы, как например: «Восход» (1991) — шаблон с сигаретной пачки, или «Последняя императрица» (1995) — исполненная в самый разгар полемики вокруг останков злополучной семьи.
Работы обоих художников можно, без особой натяжки, провести по ведомству ассамбляжа и усмотреть в них параллели с международным контекстом — начиная с дадаистских ready made, англо-американского поп-арта (от Питера Блейка до Джеффа Кунца) — вплоть до постмодернистского интертекстуального цитирования у Шерри Левин или Мэтью Барни. Так, один из зарубежных исследователей поп-арта указывает, что главная тема составленных из различной старой рухляди масштабных инсталляций американца Эдуарда Кинхольца (р. 1927) — «беззащитность частной жизни индивида перед вторжением окружающей среды и социальных условий».6 Вероятно, Вадим Воинов мог бы подписаться под таким определением; Новиков же перечисляет среди круга своих предпочтений гей-эстетику фотографов Пьера и Жиля или «нео-неоклассические» картины Карло Мариа Мариани.7 Оба автора лукаво противятся тирании вещного прагматизма, предписывающего художественным дискурсам некий раз и навсегда установленный круг ассоциаций — как бы «правила эксплуатации». Но оригинальность обоих лежит, разумеется, в особенностях российского менталитета и отечественной культурной ситуации. Ведь можно заметить, что поп-арт, в пух и прах разгромленный официозной эстетикой, был в Советском Союзе подхвачен немногими и превратился в элемент изысканной, элитарной «субкультуры» артистической богемы; аналогично «дегустируется» и нынешний дистиллированный постмодерн.
В формально-стилистическом плане в работах и Воинова, и Новикова жестко акцентированы плоскость, «сетка координат», — что уподобляет их решеткам, или структуралистским таблицам, каковые нужны для объяснения, а иногда для контрастного обыгрывания независимых нарративов (В. Воинов, «Верхний угол Великой пирамиды [болт из конструкции саркофага Сталина и обломок кладки пирамиды Хеопса]», 1989; Т. Новиков, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис [картина А. А. Иванова]», 1991). Ряд «клеточек» заполнен, но некоторые должны принципиально оставаться пустыми (В. Воинов, «Петербургу быть пусту» , 1981; Т. Новиков, «Женщины», 1992). То есть пустота присутствует в ассамбляжах обоих как формообразующий принцип; несмотря на то, что в них использованы реальные, трехмерные предметы, те «сняты», «симулированы», спроецированы в анамнезис. Отношения препарированных вещей и (семантического) фона сродни парению означающего над означаемым; третьим измерением объектов — в соответствии не только с психоанализом, но и с национальной «литературоцентристской» традицией — становится измерение дискурсивное, текстуальное, риторическое. Сюжетная или антикварная «интересность» любой безделицы существует как суггестивность, бодрийаровское совращение (seduction) — а значит, и как амбивалентная эротическая притягательность.
Из вышесказанного следует, что нужно оценить особую, постмодерную чувственность, присущую и воиновским, и новиковским ассамбляжам. Это — и лелеяние богатой фактуры (у обоих); и навязчивое повторение среди воиновского инструментария имеющих эротический подтекст орудий милитаристского и бытового насилия ( сабли, бритвы, топоры); и игривое цитирование Новиковым звезд интернационального гомосексуального декаданса (О. Уайльд, В. фон Глоден, Р. Мэпплторп). Как усыпленные «агенты смерти» у Воинова, так и фотографически засушенные спинтрии Новикова суть как бы пред-меты — приметы, засечки, маркирующие соблазнительную хрупкость человека: перед репрессивным ли аппаратом, или, может быть, перед властной неодолимостью потоков желания? Вероятно, тут активизирована фрейдовская логика субституции, что заставила, например, сэра Герберта Рида меланхолически пожаловаться, в связи с поп-артом: «…Искусство есть любой объект, который может функционировать как символ чувства, и такое чувство вовсе не обязательно должно быть утонченным или социально эксклюзивным. С данной точки зрения писсуар (М. Дюшана. — А. К.) столь же бесспорен, как и Венера Милосская».8 Впрочем, чего нет ни у Воинова (из сентиментальности), ни у Новикова (от завышенной самооценки) — так это дюшановского сардонического эпатажа.
Оба художника заявляют свои права на поистине неисчерпаемый, уникальный материал — все то, чем богата российская реальность XX века: катастрофические перетряски жизненного уклада, насильственно насаждавшийся государством аскетизм быта. Впрочем, ведь смысл не присущ вещам (пустым означающим) самим по себе — он определяется, как и в соссюровской лингвистике, взаимосвязями и различиями меж теми. Артефакты и Воинова, и Новикова активизируются только в силовом поле восприятия, идеальное же пространство такового — музейный зал. Воиновские вещи генерируют чрезвычайно сильную эмоциональную ауру и потенциально способны превратить в музей любое помещение, где недвусмысленно приглашаемому зрителю случится с ними столкнуться. Наоборот, текстили Новикова создаются исключительно музейным контекстом: можно сказать, его главнейшим произведением становится отношение к этим «тряпкам», осыпающемуся бисеру и выцветшим репродукциям как к релевантным памятникам новейшего творчества. Итак, присущая работам обоих авторов безусловная музейность требует соотнести сих петербургских мастеров с международным процессом музеефикации, архивации, реставрации; и это — главное, что позволяет вписать их в актуальный постмодернистский контекст. Ведь тот же Ж. Деррида озабочен апокалипсической перспективой гибели культуры как «крахом архива» — библиотеки, музея, — а стало быть, уязвимостью и собственных потуг перед испытанием пустотой.9 Вспомним, что для постмодерна пустота — некий абсолютный референт, предельный горизонт и коррелят всяческой деятельности.
Если Воинов постоянно выставляет чужое пережитое, то Новиков выставляет — но и подставляет — самого себя; его «ложноклассические бирюльки», вкупе с по-шамански «наведенной» антикварной аурой, музейны не только внешне, но и как бы насквозь. Многие из них являют собою «мини-экспозиции», где на роскошной подкладке (раssе-раrtout) демонстрируется дополнительно обрамленный предмет-симулякр (подчас рамок даже несколько, как в «Аполлоне, Гиацинте и Кипарисе»). Суть всякого обрамления — выделение произведения, работы художника. С точки зрения окружающей среды, рама сливается с тем, что сама же и конституирует, то есть с картиной; по отношению же к картине — она будто смешивается с профанною средою. Однако у Новикова рама, во-первых, введена внутрь артефакта, а кроме того, ни паспарту , ни обрамленный предмет материально не произведены им самим. При этом повторное выделение (double encadrement), «двойное закадривание» дополнительно акцентирует не столько феномен рамы (та сама выступает как экспонат), сколько чистый жест обрамления (вот что писал на эту тему Ж. Деррида: «Рама в самом деле работает (travaille). Это — место работы, структурно ограниченный источник прибавочного продукта: то есть чего-то, излившегося (debordee) на обе свои границы, при посредстве коих и происходит изливание; она в самом деле нечто нам дает (travaille). Рама подобна дереву. Она трещит и трескается, ломается и сдвигает — даже когда сотрудничает в производстве продукта, — ведь она и превосходит последний, и вычитается из него. (…) Есть обрамление, но рама не существует (Il y a du cadre, mais le cadre n’existe pas)».10 Итак, автор кокетливо эксплицирует свой жест — в конечном итоге, экспонирует себя; но при сем он предстает как «плохой художник» или — даже вернее — как нехудожник, как пустой референт. В этом и состоит предельное испытание пустотой Новикова (у Воинова оно сводится к экзистенциальным аллюзиям).
Из «умножения сущностей» Воинова можно логически вывести некую опасность: угрозу тотальной сакрализации, музеефикации всего, переполнения мавзолея или «храма искусств» — тривиальным мусором (об этом как об экологической катастрофе в свое время примечательно рассуждал Борис Гройс11). Вот тут и обнаруживается своеобразная дополнительность двух рассматриваемых авторов, поскольку Новиков как бы открывает возможность «избавления». Оно — в неизменных свойствах профанного сознания, которое не может долго сохраняться на высоте эстетической оценки, склонно к соскальзыванию в банальность, в дешевку. Если потопленное в хламе сообщение Воинова провоцирует «разрывать кучи» — соблазном драгоценного «жемчужного зерна» (любимая тема Франца Кафки), то сообщение Новикова становится кропотливой экономикой стирания собственной ценности: как бы бесконечной капитуляцией перед пустотой; и причина сего — смерть философского субъекта/автора, которую радикализовал французский структурализм.
Нынешняя эпоха маньеризма, видимо, близка к самоисчерпанию и в обозримом будущем сменится чем-то другим. Как показывает исторический опыт, за маньеризмом всегда следует период, отмеченный целостностью некоего нового стиля. В подобной перспективе мотивы жизненной пошлости, банальности у Вадима Воинова и Тимура Новикова могут сыграть (пусть даже помимо сознательных намерений авторов) определенную, достаточно важную роль — пошлость словно опустошает, «вытравляет» перенасыщенную культурную почву, дабы на той могли появиться какие-то новые всходы. Используя литературную аналогию: путь от рефлексирующего интеллигента Ставрогина — скажем, к «настоящему человеку» Б. М. Полевого — лежал через гротесковых персонажей-рассказчиков М. М. Зощенко. «Маленький человек» должен перейти с уровня сюжета — на уровень метаповествования: стать не героем, но писателем. Соответственно, должны «опуститься» и стилистическое мастерство, и профессиональный уровень. Так, хотя Новиков и прячется за академическую риторику, вопрос о его собственном умeнии рисовать просто не стоит.
Ущербность пошлого «маленького человека» — в его номинированности историей, каковую тот не столько творит, сколько, претерпевая, отсрочивает (difference) и подвергает инфляции (разменивает на копейки собственной смерти). Ущербность же истории — в ее вынужденной зависимости от людей, которые оказались способны безнадежно девальвировать как самую величавую и ослепительную на свете утопию («проект Просвещения»), так и бесценное, классическое искусство (например, Императорскую Академию).
1
«…Конечно, не случайно, что художник [Брейгель] изображал калек, эпилептиков, идиотов, слепых и необразованных крестьян. «Красота простых душ» — старое наследство христианства — стала, без средневековых трансцендентальных связей, на место классического геройства и привела к тому социально-эстетическому и альтруистически-реалистическому изображению человека, которое через три столетия должно было достичь своей вершины в «Идиоте» Достоевского» (Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. Л.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1934, с. 257). А. Хаузер выводит крестьянские картины Брейгеля из календарных циклов иллюминованных часословов XV столетия, доступных, вследствие своей драгоценности, лишь высшим сословиям (см.: Наuser А. Тhе Sосiаl Нistоrу оf Аrt. In 4 Vоls. Vоl. 2: Rеnаissаnсе, Маnnеrism аnd Вaroquе. Lоndоn: Rоutledgе & Кеgan Раul, 1968. Р. 130-131).
2 Как известно, ценники помещаются обычно ближе к краю ткани, у позднего же Новикова «цацка» — практически всегда в центре. Однако, согласно собственной «теории рекомпозиции», автор не настаивает на непременно центральном размещении своего знака; ср.: «Добившись естественной конструкции знаков, т.е. маленьких знаков на большой поверхности, я достиг той точки, где внутренне сбалансированная композиция позволяла маленькому знаку-жучку свободно передвигаться, подобно мухе, не нарушая общего равновесия. Таким образом, композиция стала для меня свободной» (цит., в обратном переводе с английского, по: Тimur Novikov [Ехhibition саtаlоguе. Техts bу О. Тurkinа, V. Маzin, Т. Novikov]. М.: Аvаnt Gаrdе, 1993. Р. 19). То есть муха способна доползти до самого края — как и ценник вполне может «съехать» к середине. 3 Цит. по: «Искусство Ленинграда», 1989, № 6, с. 31. В той же публикации содержится и составленная редакцией журнала «Генеалогия», где В. Воинов спроецирован в таблицу, включающую не только В. Е. Татлина и К. С. Малевича, но также и американских поп-артистов Дж. Джонса и Р. Раушенберга. 4 «…Мы выявляем таких людей, собираем на них информацию, и если они работают чиновниками, делаем все, чтобы они потеряли свои посты чиновничьи, если они — журналисты, делаем все, чтобы их выгнали из газеты или телекомпании, и т.д.» (Новиков Т. П. Новый русский классицизм. СПб.: Рalасе Еditions, 1998, с. 145-146). 5 «Как и поп-арт, неоакадемизм иронично-пафосное искусство, словно бы пустое и позволяющее пройти сквозь себя. Эта «пустота», бесконтактность позволяет говорить о неоакадемизме как о параллельном искусстве» (Андреева Е. Ленинградский неоакадемизм/ Пинакотека, 1996, № 1, с. 41). 6 Osterwold Т. Рор Аrt. Кln: Таschen, 1991. Р. 232. 7 См.: Новиков Т. П. Цит. соч., с. 79-80, 163. 8 Read Н. А Соnсise Нistorу оf Моdern Раinting. London: Тhames & Нudson, 1972. Р. 286. 9 См. по этому поводу: Гройс Б. Да, апокалипсис, да, сейчас. «Вопросы философии», 1993, № 3, с. 28-35.10 Derridа J. Тhе Тruth in Раinting — Тrans. G. Веnnington & I. МсLеоd. Сhiсаgо & London: University оf Сhicаgо Рrеss, 1987. Р. 75; 81 .
11 См.: «Экологический аргумент против инновации и его опровержение»/ Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993, с. 172-176.