РЕЙН КАРАСТИ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 11, 2000
РЕЙН КАРАСТИ ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ШКАФ «Нас вновь испытывают грубой силой. То тут, то там раздаются уверения (впрочем, уже претворяющиеся в жизнь), что лишь давление и подавление вытащат нас из хаоса, в который ввергла страну свобода. В который раз нас хотят загнать в общий загон и превратить в послушное стадо, о судьбе которого позаботятся умные пастухи. Но где их ум? У них остался только страх, что кнут, успешно свиставший над нашими головами, будет вырван из их рук.
Вот почему голос личности, не желающей быть быдлом в стаде, так важен в наши дни: цена личной чести, цена достоинства и благородства растет пропорционально нажиму силы…»
Что это за речи? Когда прозвучали эти слова? Что с ними делать: перевести на французский или на латынь? Но они и так звучат почти не по-русски. Рациональный смысл ускользает, остается лишь пафос, энергия потока. Общие места и наивность обретают какой-то новый, неслыханный смысл. И возникает искусительная мысль: а что если это кто-то написал сейчас, месяц или полгода назад? Будь такое высказывание возможно в наши дни, не перевернулось бы все?
Так писали о литературе в 1990 году. Кажется, что века прошли с тех пор, и голос Золотусского перестроечной поры звучит из бесконечного удаления: как речь римского оратора или трибуна первых дней Французской революции. Мы еще не осознаем, какой переворот, и языковой, и исторический, и нравственный, мы пережили в эти десять лет. Или даже в последний год.
Золотусский писал о романе Николая Нарокова «Мнимые величины», весьма популярном в 1990—1991 годах (Жабы и розы. «Московские новости». 6 мая 1990). После 91-го года мне не встретилось не только ни одной статьи, посвященной ему, но даже и ни одного упоминания в критике. Очевидно, роман попал вместе с «Детьми Арбата», «Ночевала тучка золотая», «Белыми одеждами» и многими другими сильными и слабыми произведениями в разряд «литературы о репрессиях» (так и писалось во вступительных программах вузов еще пару лет назад) — он стал восприниматься как временное, перестроечное явление, может быть, необходимое когда-то для разрушения остатков старого режима, «заполнения белых пятен», как говорили тогда, но не более того. Уже в 93-м году от 37-го многих мутило. О той поре все уже сказано, да и причина зла дважды всенародно устранена на президентских выборах.
Между тем с месяц назад я обнаружил в «Доме книги» совершенно новое, недорогое издание романа, о котором идет речь. Тираж — 7000 экземпляров. О чем это может свидетельствовать, как не о внезапно почуянном издателем читательском спросе на книгу? С чего бы? Я могу предположить две причины. Первая — возросший интерес к документальному и полудокументальному повествованию. В невымышленном (или почти невымышленном) рассказе о том, как мы духовно и физически существовали в 30—50-е, читатель ищет, кажется, ответы на какие-то смутные вопросы современности. «Мнимые величины» — художественный роман о 37-м годе, написанный в 52-м году, то есть изнутри эпохи, и уже одно это создает непривычную, если не сказать совершенно немыслимую, оптику, точку зрения изнутри эпохи .
Вторая причина — ровно та, которая могла отталкивать читателей в 90-м году. Владимир Турбин, привезший ксерокопию романа из Хельсинки накануне перестройки и напечатавший его в «Дружбе народов», опасался: «Скажут: детективность преобладает: зам. начальника управления НКВД по-ковбойски стреляет в ставшего нежелательным свидетелем следователя, а начальник — в красотку-учительницу, притворявшуюся страстно влюбленной в него. Председателя горисполкома потчуют капусткой, сдобренной цианистым калием; престарелый стукач под поезд бросается. Переодевания… Неправдоподобно все как-то» («Литературная газета», 6 июня 1990). К этому еще добавлю: именно «престарелый стукач» (не Цинциннат, не Зыбин, не Кобрисов) и сделан центральным героем, нисходящим в следственный ад и переживающим ложный расстрел. Подследственный, соблазненный дешевой приманкой, дает показания на начальника НКВД, в результате чего завязывается фантастический узел. Другой главный герой — сам начальник НКВД, трезво сознающий самоценность насилия и мучающийся «крайними вопросами». «Святая» героиня Евлалия не может преодолеть омерзения к собственному отцу-стукачу и простить его, отчего тот и бросается под поезд. Роман похож не столько даже на детектив, сколько на американский «черный фильм» 40-х годов с его резонерствующими, привлекательными антигероями, ложными сверхчеловеками, абсурдной стрельбой, зловещей техникой, необъяснимой властью зла над всеми человеческими поступками, угрюмым, но тонким юмором, блестяще выстроенной интригой. Все это дает сто очков вперед большинству современных боевиков и детективов как в кино, так и в пестрых обложках.
К какому жанру отнести «Мнимые величины»? Вопрос сам по себе не столь интересен, интересна возможность противоположных на него ответов. Алла Марченко писала: «(«Мнимые величины») утешают нашу ностальгию по настоящему роману — со страстями, положениями, характерами и психологическими узелками. Еще так недавно мы, я — тоже, уповали на литературу факта и возможности сатирического гротеска. Только им, мол, и совладать с «внечеловечностью» непредсказуемого прошлого. Но вот обнародованы факты. Появились и первые исторические фарсы. И что же? <…> Выходит, и тут вся надежда на психологический роман — на сопереживание единицы и дроби?» («Литературная газета», 25 апреля 1990). В какую удивительную эпоху мы жили. Сколько неожиданного узнаём. Оказывается, была еще и ностальгия по роману (я пишу это без всякой иронии). И самое главное, единственное в действительности, что должен одолеть человеческий дух, — «непредсказуемое прошлое». Ведь тем же чувством дышала и статья Золотусского: они, из прошлого, хотят удержать власть над настоящим и грозят остатками своей силы. Всего лишь 10 лет, но какими ветрами это все замело.
Впрочем, если говорить о романе (традиционном, психологическом), то «Мнимые величины» вполне заслуживают и этого термина. К идее романа подходит и Владимир Турбин, но с другого края: роман неожиданно оказывается в оппозиции к эпосу. По одному признаку: герой эпоса не задает себе вопросов и не имеет внутренних противоречий, в отличие от героя романа. Роман и эпос для Турбина — два эстетических способа организации не только художественного произведения, но и истории. «Эпос требует врага. И не только явного, тучей надвигающегося на солнечный мир, но еще и тайного, изощренного. Знаменитый троянский конь: враг подносит защитникам крепости дар — изваяние лошади. Благодушные воины доверились хитрости и поплатились за ротозейство: изваяние было вместилищем проникших в крепость врагов. Так за тысячи лет до нашего времени был намечен сценарий: враг-то, он притворяется; иной раз он даже работает хорошо, но не благодушие нам нужно, а бдительность. И роман Нарокова вводит нас в цехи фабрики смерти: с утра до ночи люди выдумывают врагов, сочиняют сценарии, которые должны свестись к единому образу — образу троянского коня». Первые признаки грядущего эпоса XX века Турбин видит у Достоевского, и даже не в «Бесах», а в сцене самоубийства Свидригайлова: свидетелем ее становится, как известно, пожарник, названный Ахиллесом. Идея отчасти спекулятивная, но ей не откажешь в некоторой «свирепой выразительности». Да, конечно, Турбин, как и Золотусский, как и Марченко, мыслит в категориях борьбы с большевизмом, и эпос у него — символ уходящей бесчеловечной эпохи. И все же идея чего-то архаического, которое изначально присутствовало в жизни, зрело веками, случайно прорывалось в литературе XIX века и заслонило всю жизнь в XX, кажется не такой уж конъюнктурной. Правда, эпос смешивается здесь с паранойей умело манипулируемого массового сознания (образ скрытого врага). Впрочем, уловить (или выдумать) параноидальность «Илиады» — тоже не так просто и вовсе не бессмысленно.
Эпическим видится Турбину и главный герой — начальник НКВД Любкин: «Много лет домогались: нужен образ рабочего. Подразумевалось: образ эпический, без вопросов <…> И как будто бы именно этот социальный заказ выполняется в романе «Мнимые величины» <…> Только выполняется он с немалою долей писательского сарказма: Ефрем Любкин — рабочий, машинист, железнодорожник, оказавшийся начальником областного управления НКВД. Эпичность? Пожалуйста! Любкин — некое соединение большевика с богатырем (нечто подобное справедливо увидел Турбин и в Копенкине из «Чевенгура». — Р.К.). <…> Любкин — витязь-воин, обращенный в витязя-чиновника, обреченного сочинять истории о проникновении врагов в охраняемый им неведомый город, в Трою областного масштаба. И весь путь новоявленного витязя становится путем от навязанной ему эпической роли к романным вопрошаниям и исканиям. «Илиада» не состоялась!» (Прощай , эпос! «Литературная газета», 6 июня 1990).
Итак, структура традиционного психологического романа — и тут же мощные и страшные пласты архаики, воплощенные то ли в сказочном эпосе, то ли в коллективном бессознательном триллера. В многочисленных эпизодах (погоня автомобиля за Евлалией, речь Любкина перед чекистами, ожидание расстрела и т.д.) фантастический реализм Достоевского смыкается с «ультрареализмом» Хичкока. Перед нами сочинение 1952 года. Эпоха диктует стиль и до некоторой степени направляет мысль:
«Ложь становится историей и превращается в правду <…> Партийная философия отрицает не только опыт, но и саму реальность внешнего мира» (Оруэлл. «1984», 1949).
«(Телевизионная гостиная) мнет вас, как глину, и формирует вас по своему желанию. Это тоже «среда» — такая же реальная, как мир. Она становится истиной, она есть истина» (Брэдбери. «451╟ по Фаренгейту», 1953).
«За фантомами стояла сила <…> Странные ощущения начали в последнее время охватывать и Любкина, когда он подобно всем стал терять ощущение реальности жизни и реальности людей. Неуловимое сознание говорило ему о том, что все видимое им └ненастоящее»» («Мнимые величины», 1952).
Жанр всех трех романов предварительно и нетерминологично можно определить как городской кошмар. Романы Оруэлла и Брэдбери называют антиутопиями, и про них (в отличие от «Мнимых величин»), да и про весь жанр не переставая пишут с конца 80-х по настоящий момент. Интерес к жанру не угасает: в Интернете, например, есть сайт, где желающим предлагается принять участие в написании коллективной гипертекстуальной антиутопии.
Что же разумеется под этим словом? Я просмотрел много статей, монографий, пособий для учителей, учеников и студентов (есть по антиутопии и учебники!). Если суммировать десятки определений, то получится следующее: антиутопия — роман-предупреждение, повествование о том, как будет житься человеку в некоем абстрактно смоделированном утопическом обществе, как личные потребности героя неизбежно войдут в противоречие с системой, как герой взбунтуется, как система будет его давить. В любом случае это фантазия о будущем, проективная фантастика, футурология.
Все это вполне верно для романов Замятина и Хаксли, относящих действие в далекое, вымышленное будущее. Что же касается Оруэлла и Брэдбери, то меня не оставляют мысли: Оруэлл поместил свой мир даже не в следующий век. Если рассматривать его роман как футурологию, то он оставил обществу и государству всего 35 лет, чтобы дорасти до новояза, пятиминуток ненависти и министерства любви. Брэдбери писал: «Когда я приступал к роману «451╟ по Фаренгейту», я полагал, что описываю мир таким, каким он может стать через 40—50 лет». Вдумайтесь в эти слова: автор совершенно серьезно собирался дожить до всего, о чем он писал. Мы пережили 84-й год, пережили 90-й и почти — 2000-й (Брэдбери, кстати, тоже). Так что же? Прогноз не оправдался? Если мир движется в сторону «антиутопии», остается считать, что авторы ошиблись в счете, а если благополучно избежал этого пути — то отнестись к их книгам как к моральной аллегории, представляющей некоторый (хоть и скромный) историко-литературный интерес? Продолжим цитату: «Но вот однажды вечером я встретил в Беверли Хиллс супругов, прогуливающихся с собакой. Я не мог оторвать от них взгляда и стоял, совершенно потрясенный: у женщины был в руках приемник, провод от него шел к ее правому уху. Вот так она и шла, в забытьи, в полусне, не замечая ни мужа, ни собаки, слушая музыку, поддерживаемая мужем, который, возможно, тоже был мысленно далек от нее. Это уже не вымысел, а наша действительность. Я не мог успокоиться и немедленно сел продолжать роман». Он, видите ли, «не мог успокоиться». То, что он писал, было прямой реакцией на «нашу действительность». Такова природа таланта Брэдбери, скорее лирика, чем романиста: «Перенести на бумагу то, что ты чувствуешь, — вот что значит стиль. Все остальное — не более чем крем на торте, — объясняет он в характерной американской манере (вспомним хичкоковское: «Они ждут от меня куска жизни, а я преподношу им кусок торта»). — Некоторые думают, что стиль — это фантазия. В действительности стиль — это правда». Не фантазия, не модель будущего, а самая непосредственная, болезненно-обостренная, чувственная реакция на действительность — действительность Второй мировой войны (в которой, как писал Толкиен, нет победителей, кроме машин), действительность ядерных бомбардировок и лагерей смерти, но главное — действительность провода от радиоприемника, того, что осталось в человеческих душах к середине века. Стоит ли выдумывать общество кошмара, если ты окружен этим, если это — повсюду и сейчас?
В чем жанровое отличие таких «антиутопий» от мира 37-года, описанного Нароковым? Действие «Мнимых величин» происходит за 15 лет до написания романа, действие у Брэдбери — через 40—50, у Оруэлла — через 35. Так ли уж важны эти до и после? И что немыслимее — следователь у «документального» Нарокова, ненавидящий и пытающий подследственного только потому, что у того не хватает фантазии придумать себе преступление, или камера 101 у «фантастичного» Оруэлла? Нароковское «Видал миндал с кандибобером?» — фраза юного палача в ответ на первые крики из пыточного ящика — или разглагольствования брандмейстера Битти у Брэдбери? Механический пес-убийца или печь крематория? Так можно долго сравнивать правдоподобие «классического романа», антиутопий и так называемой реальности. Все запутается. А значит, не пора ли осторожнее отнестись к термину «роман-предупреждение»? Ведь с тем же успехом мы можем спросить и о «Бесах», и об «Истории одного города»: что это, футурологическая фантазия или пристальный взгляд на современность? Можно было бы примирительно ответить, что и то, и другое. Но Брэдбери, похоже, с этим не согласится. Сказано же: «Некоторые думают, что стиль — это фантазия. В действительности стиль — это правда».
Виктория Чаликова чуть не в первых строках своей книги об антиутопии замечает: «XX век — век освоенных пространств и перекрывшей фантазию фантастики действительного (которое оказалось, тем не менее, «ненастоящим», неправильным <кажется, это написано еще до публикации у нас «Мнимых величин», где «ненастоящее» — ключевое слово-символ, так что здесь совпадение. — Р.К.>), придал утопическим видениям, и светлым, и черным («дистопическим»), иллюзию пережитой реальности» (В. Чаликова. Утопия и культура. М., 1992. С. 15).
Что ж, если пережитая реальность (слово «иллюзия» представляется мне в применении к рассматриваемым авторам неточным, скорее — реакция), то при чем тут футурология, фантастика и фантазия? Не попытаться ли как-то по-иному определить антиутопический жанр — жанр всеобщего кошмара, провиденного в действительности?
Юлия Латынина, известная более как автор остросюжетных романов, в свое время защитила кандидатскую диссертацию по антиутопии, и ее размышления наконец уводят нас в сторону от футурологии и условного наклонения. Для описания утопического и антиутопического миров она воспользовалась терминами Хайека: «космос» и «таксис». «Космос — система, самоорганизующаяся через использование информации любого вида, в том числе и той, которая не осознаваема его носителями. Число правил ограничено, число событий стремится к бесконечности.
Для таксиса положение вещей определяется предписаниями верховной инстанции и имеющейся в ее распоряжении информацией. Число предписаний стремится к бесконечности, число событий — к нулю. (Ясно, что в обществе много подсистем-таксисов, от армии до личного расписания на сегодня.)
Цель утопии — создание глобального «таксиса». Метод — абсолютизация той или иной идеи. Следствие — превращение идеи в свою противоположность» (Ю. Латынина. Литературные истоки антиутопического жанра. М., 1992).
Стиль рассуждений Латыниной импонирует мне не только потому, что она стала популярным автором «низкого жанра» (к которому можно причислить и «Мнимые величины», и «451╟ по Фаренгейту»). Привлекает еще и математическая сторона дела. Ведь трудно не заметить, что все три романа называются числами. Мне кажется, это имеет прямое отношение к самопожирающим свойствам «таксиса».
Спектр значений этого греческого слова широк: порядок — строй — построение войска — разряд — положение (врага, властителя, раба) — и, наконец, — толпа.
Числовая символика действительно сопровождает все утопии, начиная с пифагорейства. На внутренних стенах первого круга Города Солнца Кампанеллы изображены все математические фигуры. Обучение детей начинается с математики. Структура фурьеристского фаланстера напоминает интегральные схемы. Главное сочинение Бабефа о равенстве называется «кадастром».
Все действия человечества в романе «Мы» предначертаны светящимися цифрами Скрижали. Скрижалями называл свои «доски судьбы» и Хлебников, искавший всеобщий закон мировой жизни в числовых измерениях, создавший «уравнение роста русской свободы», мировой язык и проект «государства граждан одного возраста».
Числами представлены герои Замятина, Хаксли, Оруэлла. Самым тягостным моментам из «Мнимых величин» сопутствуют числа. Заполнение Григорием Михайловичем анкеты, на которой «для устрашения» стоят непонятные шифры: 13/М, 2А/148, 170764. Ночной обход камер смертников («Вторая? — с легкой неожиданной угрозой переспросил он. — Вторая! — <…> ответил ему Кораблев. Тогда тот сложил бумагу вчетверо <…> и сумрачно кивнул головой»). Расстрел («Он <…> поднял глаза и пересчитал ими приведенных. — Все? — спросил он. <…> — Лишних нет?»).
XX век возвращал к пифагорейству и каббалистике, придавая числу мистический статус, и вместе с тем обрушивал на человека поток ничего не значащих, но претендующих заменить собою действительность цифр (в последние годы это называют еще «цифровыми технологиями»: «Баснословные цифры сыпались и сыпались из монитора» («1984»)).
«Утопию можно описать как сверхтекст, — продолжает Латынина (в 92-м году слово «гипертекст» еще не было в ходу, а как оно было бы здесь на месте!), — составленный из идеологических архетипов, неожиданно однообразных и вытекающих из замкнутости утопического мира — механической замены целостности».
Здесь, мне кажется, схвачен главный эстетический момент антиутопий (хоть мы и не знаем еще, что это на самом деле такое). Ощущение кошмара в них прежде всего вызывает замкнутость пространства, безысходность, в прямом и в переносном смысле. Самое мощное в романе Оруэлла — это образ Лондона, величественный и одновременно отвратительный фон всего повествования (традиция Диккенса).
У Брэдбери мир начинает рушиться с желания Милдред (жены героя) купить себе четвертую телевизионную стену, чтобы окончательно уйти в мир чужой фантазии. Темная конура Механического пса, змеиное чрево метро, ящики с чужой кровью и желчью, которые во мраке ночи приносят в дом санитары, удушливый запах керосина, город, в едином порыве наблюдающий по телевизору погоню за человеком, вся Америка, с ее уносящимися во мрак эскадрильями ракетных бомбардировщиков, — все это и есть «замкнутость — механическая замена целостности».
У Нарокова Евлалия, проходя мимо двери спецотдела, смотрела на нее с испугом: «…дверь эта была особенная, обитая войлоком, сверху — клеенкой. Она раз спросила: «Зачем?» — и ей ответили: «Звукоизоляция!» Очевидно, спецотдел был таким местом, которое настороженно не впускает в себя никого, а от себя не выпускает даже звука». Задача местного НКВД — создать «таксис» показаний, не противоречащий самому себе, но «арестованных по делу были сотни, следователи путали и не только не умели свести концы с концами, но, словно нарочно, тянули эти концы в разные стороны, так что у них на каждом шагу получались противоречия, которые уничтожали друг друга. Любкин видел, что следствие заблудилось и что надо направить его «по правильному пути», что надо дать следователям исчерпывающую директиву. «Пусть бьют в одну точку!» — хмуро думал Любкин, но никак не мог сам сообразить: где же эта «точка» и в чем она?» Простой императив власти цинично понят и абсурдно выражен Любкиным на собрании вверенного ему отдела НКВД: «…уничтожить всех врагов народа. Всех: сегодняшних и завтрашних. Если кто думает, будто он понимает, кто такие эти враги народа, и будто он понимает цель поставленной задачи, пусть думает это: греха в том нет, но и надобности, скажу прямо, тоже нет. А если кто ничего не понимает, то это и лучше <…> Не такая это задача, чтобы ее вслух разъяснять было можно.<…> И во имя ее надо уничтожить не только врагов народа, но и тех, кто с ними одним воздухом дышал». Весь роман пронзен вектором этой «задачи», ведущим в темное пространство между стенкой и портретом вождя, ибо и вождь, по подозрению Любкина, сам не может ничего объяснить. «Подлинный мир людей и действий перестал существовать в сознании и в чувствовании, а вместо него создался мир колеблющихся, неуловимых фантомов». Люди вытесняются физически в застенок, метафизически — в выдуманные обвинения. Жизнь вытесняется из реальности, и на место ее приходит почти физически ощущаемая пустота, расползающаяся от здания НКВД на весь провинциальный город, за которым мерещится бесконечное его повторение — Россия.
Еще одна из публикаций, приблизивших меня к более точному определению жанра «Мнимых величин» и жанра антиутопии, — статья А. Евдокимова, рассматривающая рецензию Андрея Платонова на «Войну с саламандрами» Чапека и на ее фоне — общее в творчестве двух писателей. «В 20—30-е годы XX столетия, — пишет Евдокимов, — в Европе и в Америке внезапно огромную популярность получила почти мифологическая теория немца Бендера, доказывавшего пустотность нашего мира; согласно его псевдонаучным взглядам, даже солнце находится где-то внутри земного шара, а не вне его. Вообще, теория «пустой» Земли, действительно, впервые возникает еще в древних мифах: у греков она приобретает форму мрачного Тартара; там же располагаются круги дантовского ада; японцы верили, что в земных глубинах прячется гигантское чудовище, чьи неловкие перемещения приводят к страшным землетрясениям. Чапековские саламандры тоже выходят из глубин, правда, не земли, а моря. Уничтожение людей при помощи землетрясений потребовалось им для освобождения территорий, занятых сушей, — понятно, что Чапек так иронизирует над фашистскими теориями об «уберменшах», арийцах-сверхлюдях. У Платонова <в «Котловане»> братскую могилу роют сами люди: бациллы фашизма возникают здесь не из потустороннего мира, а внутри самой слабой и греховной человеческой натуры. Германские фашисты искренне поверили в бредовую бендеровскую «пустую землю», более того, <…> они даже на полном серьезе проводили некие научные исследования, пытаясь доказать недоказуемое» (А. Евдокимов. «О ликвидации человечества». Начало. Сборник работ молодых ученых. Вып. 4. М., 1998).
В рациональных терминах изображение (анти)утопического мира я бы связал с «таксисом», в художественных — с замкнутым пространством, что и делает современную антиутопию именно городским кошмаром. Что же касается фантастики и абсурда изображаемого, то они и есть порождение замкнутости и абсолютного «таксиса», с его бессобытийностью и стремящимся к бесконечности числом правил. Роман Нарокова вписывается в эту парадигму. Русская антиутопия XX века выходит не только из Глупова и Скотопригоньевска, но и еще отчетливее — из города «Мертвых душ» и «Повести о двух Иванах», из города «Мелкого беса», из добычинского города N. Русский провинциальный город — та самая точка, где крайний ужас пустоты неотделим от самого живого трепетания природы и частной человеческой жизни. Именно это и делает «провинциальную антиутопию» не абстрактной моделью страха, а полем столкновения космоса и пустоты, величия мира и безобразия людской власти. Это придает антиутопии лирическую энергию.
Такие столкновения, точнее взаимоналожения разных пластов действительности и «недействительности» замечательно тонко и кратко отмечены Нароковым, они образуют скрытые узлы повествования. Вот человека ведут с фиктивного расстрела: «Опять какая-то ветка царапнула его по щеке, и в этот момент совершенно явственно издалека послышался звонок трамвая. И этот звонок, донесшийся из той жизни, которая есть жизнь, потряс Григория Михайловича. Не останавливаясь ни на секунду (рука Никитина твердо держала его), он несколько раз качнул головой, сделал два-три глубоких вдоха и вдруг с пьянящей, сумасшедшей радостью понял, что все уже кончилось, что он остался жив». Все было бы гораздо проще, будь Григорий Михайлович очередной случайной жертвой террора. Но он — господин, в котором неясно чего больше, подлости или пошлости: сладострастник и сексот, посадивший в числе прочих мужа собственной дочери (Евлалии), толкающий дочь в постель к важному начальнику. Кроме того, посажен он по распоряжению Любкина, желающего избавить Евлалию от чудовища-отца. Кроме того, минуту назад в пароксизмах нечеловеческого ужаса в Григории Михайловиче наконец родился человек. Выйдя на свободу, он больше не сможет переносить презрения дочери и не сможет писать доносы — бросится под поезд.
А вот Любкин со своим заместителем Супруновым уничтожают показания, данные на них незадачливым подследственным, — это грозило перевернуть всю систему на голову самого Любкина, так что сперва пришлось уничтожить и подследственного и следователя: «Они вышли на балкон. Супрунов чиркнул спичкой и поджег лист бумаги. Оба пристально проследили, как сгорел он. Потом Супрунов сгреб ногой остатки пепла и спихнул их через железную решетку балкона. Более крупные из них полетели черными бабочками, вяло и не спеша колыхаясь на ветру. Конец первой части». За этими бабочками — не только два хитро продуманных убийства, не только зловеще-остроумная история с показаниями на начальника НКВД, но и едва промелькнувшее чудовищное сомнение Любкина: а не шпион ли он, Любкин, на самом деле? Мы забываем и об интриге, и о злодеях, которым мы почему-то сочувствуем, перед нами только балкон в запущенный сад и летящие листы горелой бумаги.
Автор умело управляет не только нашими чувствами — заставляя почти физически пережить и пытку, и расстрел, и освобождение, и страдания совести, и ужас собственного небытия; не только симпатиями, заставляя желать спасения палачей и доносчиков, но и нашим вниманием, мгновенно переключая его с философского на бытовой, с бытового — на детективный регистр, с диалога на пейзаж. Такой стиль повествования весьма близок к кинематографическому, поэтому американское кино 40-х годов вспоминается здесь не случайно.
Вот каким предстает нам мир нароковского города:
Любкин произносит речь перед своими подчиненными: «Он видел, как сотни глаз смотрят на него и не могут оторваться, зачарованные тем, что поднялось перед ними. <…> Совсем невысокий, Любкин, когда он подошел к краю эстрады, стал казаться большим, даже громадным: он подавлял», — что это: умелая работа оператора или психологический реализм?
«И каждый из этих всех <…> чувствовал силу, перед которой он сам — ничто. Не Любкин был этой силой, сила стояла за ним, невидимая, неопределенная и даже без имени. <…> Подавляло то, что у силы нет ни имени, ни лица. Не было в ней и страсти. Смутно чудилось, будто в ней есть идея, но идея невысказываемая и непостижимая. Лампочки в люстре горели ярко, но казалось, что в зале все больше сереет, что залу затягивает мутная мгла», — философский роман или психологическое использование света?
«Все сразу встали с мест и подхватили «ура». Тянули крик долго, стараясь не смолкать и не затихать, и кричали как можно громче. Но Любкин слышал: в крике не было ни порыва, ни захвата, а было что-то другое, не совсем понятное. Он слушал то затихающий, то опять вздымающийся крик и все крепче сжимал свой рот, буравя глазами людей. А те все кричали. И как-то странно, до жути странно, — никак не могли остановиться. <…> И чуть только закрылась за ним дверь, «ура» сразу сбилось, скомкалось и затихло. Все зашевелились, стали поворачиваться друг к другу и даже сходили с мест, но словно бы еще не решались выходить из залы» — школа Эйзенштейна или Фрица Ланга?
Камера смертников: «Трое ходили быстро, очень быстро. Они метались по камере в немыслимой пляске, завороженной надчеловеческим страхом. Их тени метались за ними по полу, перепрыгивали на стенки, опять падали на пол и бесшумно подгоняли их. Углы камеры закруглялись, потолок опускался, а лампа, казалось, то горела до безумия ярко, то, казалось, почти потухала, и тогда на камеру опускалась серо-кровавая мгла. Жилы в висках бились так сильно, что их биение отдавалось в ушах глухим боем валов, а вся кожа становилась сухой, шершавой и как бы царапающейся о белье. И казалось, что очень-очень тонкая, но очень-очень острая игла несильным уколом покалывает то тут, то там: в бок, в плечо, в бедро. И молотом било в мозгу невозможное, смертоносное, нечеловеческое слово: └Идут! Идут! Идут!»»
И, наконец, расстрел (фиктивный для Григория Михайловича):
«В связывании рук, в связывании их сзади и, главное, в их связывании именно проволокой было что-то странное своей несомненностью: романтика и издевательство, показ своей силы и прятанье своей слабости. И то, что проволоку надо было вязать не руками, а плоскогубцами, имело невысказываемую и мрачную значительность, уходящую корнями в застенок Малюты Скуратова» (эту цитату я привожу не для характеристики стиля Нарокова, а как вполне разумное объяснение спора полугодовой давности на нашем телевидении вокруг одной видеопленки — кто не помнит, тот пусть лучше и не пытается вспомнить).
«Моторы обоих автомобилей гулко и громко стучали, режа слух и наполняя своим стуком не только комнату оранжереи, но и сердце, и мозг, всего Григория Михайловича. <Cтук> свивался в одно вместе с блеском горящих фар, и этот блеск, казалось, тоже стучал, как бы стараясь перекрыть стук моторов. Сердце билось в беспамятстве, и мысли были, как куча сухих листьев в бурю: сплетались, неcлись, вихрились и взметывались. Слух напрягся до нечеловеческого предела, и Григорий Михайлович в хаосе безумных звуков совершенно явственно услышал короткий, cухой, резкий, какой-то особенный звук».
На следующий день заключенные обсуждают «эстетику» фиктивных расстрелов: «Там ведь <…> инсценировку-то художественно проводят: в меру реализма, в меру символизма, в меру экспрессионизма… Художники! Может быть, вот это и есть социалистический реализм, а?»
Нароков проговаривается: это его собственный стиль и, одновременно, повторю еще раз, стиль «черного фильма». Это объединяет его с романтическим Брэдбери и публицистичным Оруэллом уже не в проблематике, а в способе реагировать на действительность и воссоздавать ее. Не анализ, не фантазия, а опыт увиденного и пережитого.
В 1936 году Оруэлл совершил поездку по индустриальной северной Англии, чтобы написать эссе о положении рабочего класса в этом районе. В результате поездки, длившейся несколько месяцев, он написал книгу «Дорога к Вигенскому молу». Оруэлл не просто наблюдал — он решил испробовать на себе условия жизни шахтеров: поселился в одной комнате с тремя горняками, ел то, что ели они, спускался в шахты, работал там, проделывал по несколько миль под землей, согнувшись, задыхаясь.
Из этой поездки Оруэлл вернулся не только убежденным социалистом, но и обладателем того прозаико-репортажного стиля, который проявится во всей полноте в его последнем романе «1984». Как и Брэдбери, Оруэлл был убежден, что «стиль — не фантазия, а правда». Он привык испытывать все то, о чем писал.
Вся его жизнь, его убеждения, идиосинкразии и надежды сосредоточились на страницах «1984». Поменяв местами две последние цифры года написания романа (1948), он создал экстракт окружавшей его реальности, связал все ее разрозненные нити, довел до крикливости все краски, прояснил облик окружавшего его мира, очистив его от всего лишнего (точно так же поступал с реальностью Хичкок, говоривший: «Драма — это жизнь без всего скучного» и учивший молодых режиссеров: «Проясняйте, проясняйте, проясняйте!»).
Детство Брэдбери прошло в провинциальном американском городке Уокинган. Большая любящая семья и раннее потрясение смертью младшей сестры; рай «зеленого города» и Великая депрессия; странствующие фокусники и бедность; скитания на автомобиле по всей Америке (безработный отец искал постоянного места) и семейное увлечение кинематографом (второе имя Брэдбери — Дуглас, в честь Дугласа Фербенкса). Работа продавцом газет; остаток дня, проведенный в публичной библиотеке, ночь — для сочинения стихов и рассказов (до 52-х в год); юношеская вера в технократию, посещение всемирных выставок в Чикаго и Нью-Йорке; одиночество и растущий страх перед «идолом техники»; «страна фантазий» Диснея и война, маккартизм, ку-клукс-клан.
«Двадцать лет безумия. Двадцать лет пыток, двадцать лет, заполненных делами, которые ты не хочешь делать. Двадцать лет бушующих войн, двадцать лет тошноты и дрожи» («Уснувший в Армагеддоне», 1948).
Реальность Брэдбери это не технологии будущего, не машина времени для охоты на динозавров, не марсианские войны, не джунгли Венеры, не электрическое тело, не ожившие телевизионные львы, не вино из одуванчиков, не Механический пес — это реальность смерти, притворяющейся жизнью. «Смерть — мой постоянный бой. Я вступаю с ней в схватку в каждом новом рассказе».
О Нарокове нам известно не много: техническое образование, Белая армия, работа инженером, в тридцатые годы — арест, освобождение перед войной, уход с немцами из Киева, жизнь в Америке. Судьба самого мучительного, смутного поколения русской эмиграции.
И Оруэлл, и Брэдбери, и Нароков писали о том, что происходит «здесь и сейчас»: в этом веке и на этой планете. Довоенные антиутопии Замятина и Хаксли рациональны, конструктивны, основаны скорее на злом любопытстве, чем на неподдельном ужасе. Мустафа Монд и брандмейстер Битти вроде бы похожи: они сыплют цитатами, они читают в человеческих сердцах, они вкусили от горькой чаши познания. Однако Битти отличает от Мустафы гибельный азарт. Так же циничен и обаятелен Любкин, разве что только лишен блеска западной образованности. Но он чувствует в себе трещину — и уже не может управлять своим застенком. Монтэга или Уинстона отличает от Д-503 способность подчиняться страшной красоте космоса — подлинной жизни. К этой же красоте самоубийственно движутся и Любкин, и Григорий Михайлович.
Кошмары Замятина и Хаксли логически обоснованы, их идеология — всеобщее счастье, стабильность, мир, процветание, именно этим они, как и Великий Инквизитор, покупают человеческую свободу. В послевоенных антиутопиях мы не найдем ничего подобного. Над городами Оруэлла и Брэдбери гудят бомбардировщики. «Мир — это война», «Свобода — это рабство», — гласят известные лозунги, не претендуя ни на разумность, ни на парадокс. У Оруэлла общество воспитывается пятиминутками ненависти. У Брэдбери дети в школе убивают друг друга, автомобилисты давят последних оставшихся прохожих, весь город с наслаждением наблюдает по телевизору погоню за живым человеком. У Нарокова еще примитивнее — уничтожение людей (даже не физическое, но онтологическое, превращение их в фантомы) — ясно осознаваемая и ни от кого не скрываемая цель и сущность власти.
Если у Замятина и Хаксли, несмотря на всю уродливость их миров, мы постоянно встречаемся с вполне человеческой речью, то для мира Оруэлла потребовался новояз, чья главная функция — размыть членораздельное представление о реальности. Смысл сожжения книг у Брэдбери тоже языковой: из обращения изымается письменная, неклишированная речь, располагающая к анализу, она заменена зрительным образом телевидения, который человек вынужден принимать без размышлений. Косноязычие героев Нарокова почти пародирует Достоевского: по сравнению с тем, что несет Любкин в разговорах с Евлалией, речи Кириллова и Шатова — образцы ораторского искусства; по сравнению с его немыслимой речью перед работниками НКВД, бред Раскольникова — стройная философская система. Фразы обрываются, изобилуют многоточиями, междометиями, вскриками, бормотанием, за которыми — чудовищное давление чувств. Герои Нарокова не говорят. Они «вцепляются глазами», «неудержимо срываются», «торопятся», «задыхаются», «выхватывают», «улыбаются», «хмурятся». Редко встретишь нейтральное «сказал он». Все фразы передаются через действия, жесты, мимику.
Вопрос о смысле и источнике власти в этих романах решается почти одними и теми же словами:
«Ему нужно только одно — власть. Власть? Для чего власть? Власть — не только цель, но даже и самоцель» («Мнимые величины»).
«Власть — не цель, а средство. Не диктатуру устанавливают, чтобы защитить революцию, а революцию делают для того, чтобы установить диктатуру. Цель насилия — насилие. Цель пытки — пытка. Так вот, цель власти — власть» («1984»).
Любкин размышляет о микрофоне, установленном в его кабинете: «└Хвост-то и тебе, брат, прижимают!» — с отвращением думал он, почти физически ощущая этот прижатый хвост. — └А вот за тем, кто за мной следит, следят ли? — как можно ядовитее спрашивал он себя и злорадно отвечал: — Само собой, что и за тем следит какой-нибудь другой. А за тем — третий. И за самим Ежовым тоже следят…» Он взглядывал на большой портрет Сталина, который висел на стене, и еще более злорадно подмигивал: └И за тобой, товарищок, следят. Следя-ат, не беспокойся!»»
След власти теряется в пустоте, бесконечном ряде зеркал. Неясно, кто управляет миром Брэдбери: правительство, президент — только марионетки, телевизионные клоуны. Но ведь это они велели сжигать книги. Ну и что ж. Для этого ума не нужно. У Нарокова все, что делает и внушает власть со всей ее тайной, рационально только на поверхности: искусственный замкнутый порядок разрушает связи между людьми, понятиями, пространствами, обращая мир в однородный хаос, саламандра (эмблема пожарников, явно находящаяся в родстве с антиутопией Чапека) пожирает свой хвост: стройность и стабильность утопии оказались надувательством. Уходит в тайну и мир власти у Оруэлла, но ясно, что ничего сложного в нем нет. Как и в «черном фильме», источник зла в этих романах — пустота, мнимая величина, чистое ничто, гигантская тавтология: власть ради власти, насилие ради насилия, не нуждающееся ни в каком идейном оправдании, порожденное и поддерживаемое только страхом и пропагандой того же насилия.
Родство между расчисленной дисциплиной цивилизации и полным хаосом особенно остро чувствовалось тогда, на рубеже 40-х и 50-х годов. Все три романа — произведения, быть может, самой драматичной эпохи в искусстве XX века. Их миры — миры, где любой поступок, добрый ли, злой ли, оборачивается катастрофой, но и отсутствие поступка — тоже, где свободные герои оказываются управляемыми куклами, а всесильные манипуляторы — внутренне расколотыми. Где как будто нет спасения от безличной и бессмысленной силы, но жажда реальности в героях, да и сама реальность, жизнь, мелькающая молнией то на немыслимых поворотах сюжета, то в случайных репликах и взглядах, — почти смертельно убедительны.
* * * И теперь яснее становится, почему спустя 10 лет мы не можем снова произнести эти слова: «Нас вновь испытывают грубой силой…»
Из литературы не нужно извлекать уроки. Ее вообще не нужно читать. Где тот враг, с которым боролись тогда при помощи Замятина, Платонова, Нарокова, Набокова, Оруэлла, Брэдбери? Где опасности коммунизма и капитализма?
Прогнозы того мрачного времени не оправдались. Мы оказались лучше, чем о нас думали. Но закрадывается подозрение: не спутали ли мы начало с концом?
«Сильный взрыв потряс воздух. <…> Казалось, бомбы и город поменялись местами. Еще одно невероятное мгновенье — новый и неузнаваемый, с неправдоподобно высокими зданиями, о каких не мечтал ни один строитель, зданиями, сотканными из брызг раздробленного цемента, из блесток разорванного в клочки металла, в путанице обломков, с переместившимися окнами и дверями, фундаментом и крышами, сверкая яркими красками, как водопад, который взметнулся вверх, вместо того, чтобы свергнуться вниз, как фантастическая фреска, город замер в воздухе, а затем рассыпался и исчез» («451 ╟ по Фаренгейту»).
Нет, молчите, не показывайте нам этих бомбардировок.
В 94-м году британский публицист Питер Хьюберт писал в бодром эссе о телевидении и компьютерах «Прощай, Старший Брат!» (National Review, August 15, 1994): «└1984» имел мгновенный, огромный успех. Старший Брат. Полиция мысли. Новояз. Двоемыслие. Все это создания Оруэлла. <…> Осознаете вы это или нет, но ваше представление о том, как коммуникационные технологии формируют общество, само сформировано незабываемым дистопическим видением Оруэлла.
Беда только в том, что Оруэлл ошибся. Ошибся не в деталях: он очень точно предсказал многое из достижений современной технологии. Неверной оказалась сама его логика. Гаргульи «1984» грандиозны. Но архитектура под ними сгнила. <…> Будущее Оруэлла — просто порождение его шизофренических фантазий».
Все так, телевидение и радио не стали инструментами слежки. По Лондону можно гулять спокойно. И книг в Америке никто не собирается жечь. И Политбюро не решает больше ничьих судеб. Что они пророчили, эти хмурые неудачники?
И не говорите нам, что зло — не большевики, не телевизор, не говорите, что зло не нуждается ни в имени, ни в оправдании, что насилие привлекательно само по себе, особенно если власть сама зовет к нему, во имя укрепления власти, не говорите, что люди сами хотят, чтобы их обманывали и пользовались ими. Не говорите, что если где-то далеко убивают, насилуют, пытают, то это мы убиваем, насилуем, пытаем, и это нас убивают, насилуют и пытают. Не говорите, что урезонить власть — то же самое, что урезонить локомотив на крутом спуске. Не говорите, что в кабине никого нет. Нам не нужно этого. Мы устали. Мы хотим быть счастливыми.
А вот еще одно эссе только что ушедшей эпохи: «Как бы ни были увлекательны, политически актуальны и талантливы антиутопии Замятина, Хаксли, Оруэлла или андрееплатоновский «мифологизм», нас все же не оставляет впечатление, что мир рассматривается в них остекленевшим глазом романтического сознания, что эти произведения — родные дети тоталитарного мышления, «сыны революции», борющиеся с «ужасной матерью» на языке ее же мыслительного эсперанто и обреченные — после ее смерти — стать в ряд малочитаемых памятников романтической литературы. С преодолением тоталитарного менталитета, с выходом человечества из хвоста этой ядовитой кометы исчезнет, кажется, всякая в них потребность. Показательно, что с выветриванием тоталитарного нафталина из нашего отечественного шкафа утрачивается и ощущение значимости якобы экзистенциальных открытий Кафки, действительно великого «романтика наизнанку», и сам он все дальше отодвигается от нас, пока, видимо, не займет прочного места где-нибудь рядом с Эдгаром По» (А. Пурин. Пиротехник, или Романтическое сознание // Воспоминания о Евтерпе. СПб., 1996).
Я полагаю, в ряд «романтических» произведений романы Брэдбери и Нарокова не попали только из-за низкого жанра (фантастика, детектив), а то и просто из-за недостаточной, с точки зрения автора, художественности. Но в этот ряд они вполне вписываются. Это верно, место их рядом с Эдгаром По. Он тоже, как почему-то казалось тогда, утратил актуальность для отечественного шкафа. Что же до самого шкафа, то трудно не вспомнить еще одну цитату из «Мнимых величин» (разумеется, ни на какую злободневность не претендующую):
«Это был даже не шкаф, а скорее какой-то ящик из некрашеных досок: примерно полметра в длину, немного меньше в ширину, а высотой — по плечи Варискину. Никакой крышки не было, и ящик сверху был открыт. Не было в нем и дна: дном был каменный пол. Задняя стенка была дверью, и Жорка отворил ее.
— Входи!
<…> Варискин не только ничего не видел в тесном ящике, но и не мог ничего увидеть, так как не мог присесть, чтобы разглядеть. Боясь пошевелиться телом, он нагнул голову, скосил глаза вниз и кое-как разглядел, что в доску стенки снаружи забиты гвозди, которые торчали своими острыми концами внутри ящика. Очевидно, и во все остальные стенки были сверху донизу вбиты такие же гвозди, так что в тесном ящике можно было только стоять неподвижно <…>
— Ну и стой! — подмигнул ему Жорка, ненавидя Варискина готовой ненавистью. — Стой тут, пока я не приду!
Он повернулся, чтобы выйти, но вдруг сложил руки за спиной, начал напевать какой-то задорный мотивчик вроде старой польки и завихлял ногами, пританцовывая. Раз, два, три! — он шаркнул вправо. Раз, два, три! — он шаркнул влево… Раз, два, три! Раз, два, три !»