КНИГИ ХХ ВЕКА
Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 1999
КНИГИ ХХ ВЕКА
ИГОРЬ СУХИХ РУССКИЕ СТРАННИКИ В ПОИСКАХ КИТЕЖА (1926-1929. «Чевенгур» А. Платонова)
Мир строится по новому масштабу,
В крови, в пыли, под пушки и набат
Возводим мы, отталкивая слабых,
Утопий град — заветных мыслей град.
Н. Тихонов. 1918.
Мировая мечта, что кружила нам головы …
Мировая мечта, мировая тщета,
высота ее взлета, затем нищета
ее долгого, как монастырское бдение,
и медлительного падения.
Б. Слуцкий. Начало 1970-х гг.
«Чевенгур» привычно называют романом. Такое определение жанра авторизовано в переписке с М. Горьким (1929), одним из первых прочитавших текст, потом исчезнувший на сорок три года для западного читателя и на шестьдесят лет для читателя советского. «Глубокоуважаемый Алексей Максимович! Месяц приблизительно тому назад я отнес Вам рукопись романа «Чевенгур». — Алексей Максимович! Благодарю Вас за письмо и за труд по чтению романа «Чевенгур».
Но с точки зрения привычных критериев это был странный роман, что не преминул отметить начитанный и ориентированный на традицию девятнадцатого века основоположник социалистического реализма: «Человек вы — талантливый, это бесспорно, бесспорно и то, что вы обладаете очень своеобразным языком. Роман ваш — чрезвычайно интересен, технический его недостаток — чрезмерная растянутость, обилие «разговора» и затушеванность, стертость «действия».
При более строгом подходе окажется, что роман едва ли не полностью состоит из «технических недостатков». Платонов позволяет себе нарушить любые критерии «хорошего вкуса» (или просто не подозревает о них), трансформировать до неузнаваемости все элементы и уровни художественной структуры. Его «своеобразный язык» неправилен до неприличия. Диалектизмы, осмысленные по законам «народной этимологии» варваризмы, технические термины, бюрократические речения, философская и поэтическая лексика — все, из чего создается романное многоязычие, — здесь спрямляется, приводится к одному знаменателю, складывается в фразы по законам какого-то торжественного косноязычия.
Затушевaнность, стертость действия в «Чевенгуре» заходит так далеко, что отдельные куски, фрагменты текста — по воле автора — долгое время вели самостоятельное существование как повесть «Происхождение мастера», рассказы «Приключение», «Потомок рыбака», «Кончина Копенкина». Фабула у Платонова настолько свободна, что практически не поддается (как и философически-неуклюжие фразы) пересказу и привычной организации: завязка — кульминация — развязка. Маркированы в ней (да и то относительно) лишь начало и конец. Все остальное подчиняется странной логике то ли сна, то ли бреда.
Еще парадоксальнее трансформированы привычные романные пространство и время. Время «Чевенгура» не может быть датировано точно. Исторические метки (мировая война, революция, гражданская война, нэп) появляются мимоходом, исподволь, едва ли не в придаточном предложении. Основное же повествовательное время имеет иную природу. Это не время, «рассчитанное по календарю», не однонаправленное биологическое время персонажей классического романа, а, скорее, время мифа или сказки. Оно движется вместе с героями, свободно возвращается назад, замирает, когда какой-то персонаж исчезает из поля зрения повествователя, расщепляется, психологизируется, превращается в идею, в мысль, в чувство.
«Жизнь прошла без всякого отчета и без остановки, как сплошное увлечение; ни pазу Захар Павлович не ощутил времени, как встречной твердой вещи, — оно для него существовало лишь загадкой в механизме будильника. Но когда Захар Павлович узнал тайну маятника, то увидел, что времени нет, есть равномерная тугая сила пружины». — «Но Чепурный не знал сегодняшнего месяца и числа — в Чевенгуре он забыл считать прожитое время, знал только, что идет лето и пятый день коммунизма, и написал: «Летом 5 ком».
Столь же фрагментарно, свободно, неопределенно пространство платоновской книги. Деревня, уездный город, бывшая помещичья усадьба, лесной кордон, Москва, между ними — большая дорога. Но эти пространственные точки никак не скоординированы. Между ними пролегают не версты или километры, но — эпохи. А в центре повествования и, соответственно, в заглавии, среди топонимов, большинство из которых можно легко найти на карте Воронежской и Тамбовской губерний, оказывается загадочный и странный Чевенгур — название, которое то фонетически сопоставляют с Петербургом, то объясняют с помощью диалектных словарей (могила лаптей и пр.). При любом варианте разгадки имени платоновского города очевидно, что автор меняет условия игры по ходу самой игры: на конкретные топонимы накладывается условное, гротескное пространство. Это все равно, как если бы в романе Достоевского или Тургенева путешественник из Петербурга попадал в Солнцеград или Некрополь.
Подсчитано (А. Знатновым), что в «Чевенгуре» 280 реально действующих лиц, а с yчетом таких персонажей, как Роза Люксембург, Прoлетарская сила и т.п., — около 285. Концентрация погуще, чем в «Войне и мире» (там, по аналогичным подсчетам, около полутысячи героев на полутора тысячах страниц), не говоря уже о Тургеневе, Гончарове, даже Достоевском. Получается, каждому действующему лицу «Чевенгура», включая Красную Розу и копенкинскую лошадь, достается чуть больше страницы текста, а исключая многочисленные пейзажи и размышления — еще меньше. Естественно, они лишены плaстичности, у них (за исключением двух Двановых, Захара Павловича, Сони) нет биографии, роста и становления. Они — не характеры, не социальные типы, а, скорее, знаки, иероглифы какой-то общей картины, обобщенного образа удела человеческого. Они внезапно являются в повествовании, выскaкивают на поверхность, как шекспировские пузыри земли, чтобы сразу же навсегда исчезнуть за горизонтом.
«Неведомый одинокий человек, говоривший с комиссаром, прилег в углу на уцелевшую лавку и начал укрываться скудной одеждой. Кто он и зачем сюда попал — Александра сильно и душевно интересовало. Cколько раз он встречал — и прежде и потом — таких сторонних, безвестных людей, живущих по своим одиноким законам, но никогда не налегaла душа подойти и спросить их или пристать к ним и вместе пропасть из строя жизни. Может быть, было бы лучше тогда Дванову подойти к тому человеку в шкаринском вокзале и прилечь к нему, а утром выйти и исчезнуть в воздухе степи».
Горький, кажется, первым отметил не только двойственность платоновского отношения к героям, но и их характеристику по вторичным, «боковым» признакам: «При всей нежности вашего отношения к людям, они у вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как «чудаками» и «полоумными». Не утверждаю, что это сделано сознательно, однако это сделано, таково впечатление читателя, т.е. — мое. Возможно, что я ошибаюсь».
Типологические подобия «Чевенгуру» все-таки обнаруживаются, но не в ближайшей традиции, а гораздо глубже, в эпохе, когда роман только начинал догадываться о своей жанровой сущности. Свободное нанизывание эпизодов, не скованных жесткой фабулой; странные полоумные герои, воплощающие не столько характер, сколько идею; скрытая, мимикрирующая под реальность фантастика; большая дорога как доминирующий хронотоп — свойства «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Дон Кихота», «Путешествий Гулливера». В русской традиции «Чевенгур» заставляет вспомнить о древнерусских «хождениях» и повестях восемнадцатого века («Повесть о Горе-Злосчастии»). В веке девятнадцатом самым близким Платонову оказывается Достоевский с его фантастическим реализмом и героями-идеологемами (хотя интерес автора «Бесов» к острой криминальной фабуле сразу же их разводит).
Но преобразования в платоновском повествовании, кажется, идут еще дальше и связаны с принципиальным изменением отношений части и целого.
В статье «Девятнадцатый век» (1922), подводя нерадостные итоги истекшего столетия, О. Мандельштам увидел его ущербность в релятивизме, червоточине скрытого буддизма, тяготении «к форме «танки» во всех ее видах, то есть к завершенной и замкнутой в себе и неподвижной композиции».
Танка — напомним — лирический жанр японского средневековья, состоящее из 31 слога нерифмованное пятистишие, соединяющее конкретность немногочисленных деталей с мерцающим в глубине философским обобщением. Мандельштам говорит о жанре метафорически, обнаруживая такое художественное мышление у импрессионистов, в аналитическом романе Гонкуров и Флобера. «Вся «Мадам Бовари» написана по системе танок. Поэтому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждые пять слов он должен был начинать сначала. Танка — излюбленная форма молекyлярного искусства. Она не миниатюра, и было бы грубой ошибкой вследствие ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Онa никак не относится к миру, потому что сама есть мир и поcтоянное внутреннее вихревое движение внутри молекул… Девятнадцатый век в самых крайних своих проявлениях должен был прийти к форме танки, к поэзии небытия и буддизму в искусстве».
Торжество танки — конец романа. Выход для века наступившего Мандельштам видел в реабилитации действия, в преодолении Андрея Белого, «вершины русской психологической прозы», в «свободном и радостном порхании фабулы» («Литературная Москва. Рождение фабулы», 1922).
Мандельштам не прочел «Чевенгур» и, вероятно, даже не знал о его существовании. Но структура платоновской книги угадана им с точностью, намного превосходящей ее прямые разборы. Платонов тоже преодолевает Белого, но — идя в том же направлении, продолжая его. Он не возвращается к фабуле, а заменяет взвинченный , открытый лиризм автора «Петербурга» объективным, предметным лиризмом «японско-флоберовской аналитической танки» (в недавнем романе В. Маканина «Андеграунд…» мелькнуло остроумное определение: обрусевшая танка).
«Чевенгур», большaя четырехсотстраничная книга, в конечном счете, строится по системе танок, сотни, тысячи раз начинаясь сначала. И каждая «молекула» не столько составляет «вещество повествования», сколько несет в себе все признаки целого.
Особенно очевидно и убедительно мандельштамовское прозрение подходит к платоновскому пейзажу (если уж считать — их в романе более шестидесяти). Он, как правило, очень краток. Он варьирует достаточно ограниченный круг простейших предметных деталей и мотивов: день, ночь, cолнце, лyна, звезды, туман, дождь, ветер, дерево, погост (около десятка упоминаний)… Он почему-то всегда летний или осенний (в «Чевенгуре» нет зимы, снега, белизны, бодрящего холода). Но главное — он меньше всего ассоциируется с состоянием какого-нибудь персонажа по сходству или контрасту (привычная повествовательная мотивировка), он не образует собственную развертывающуюся сюжетную линию (как, к примеру, в чеховской «Степи»). Платоновский пустынный и гулкий космос описан по методу танки — сразу и целиком, потом еще раз, еще раз… Мир не развивается, не развертывается перед глазами героя, а существует, лишь напоминая о себе.
«Захар Павлович вышел наружу и постоял во влаге теплого дождя, напевающего про мирную жизнь, про обширность долгой земли. Темные деревья дремали раскорячившись, объятые лаской спокойного дождя; им было так хорошо, что они изнемогали и пошевеливали ветками без всякого ветра». — «Ночное звездное небо отсасывало с земли последнюю дневную теплоту, начиналась предрассветная тяга воздуха в высоту. В окна была видна росистая, изменившаяся трава, будто рощи лунных долин». — «Под утро мир оскудел в своем звездном величии и серым светом заменил мерцающее сияние. Ночь ушла, как блестящая кaвалерия, на землю вступила пехота трудного походного дня».
Разделенные десятками и сотнями страниц платоновские пейзажные танки демонстрируют единую точку зрения (обобщенно-космический взгляд) и оказываются одним из ключей к идеологической, философской проблематике книги (от ласки теплого дождя и обширности долгой земли — к безвыходному небу).
Так же автономен, лишен дальней психологической перспективы почти каждый поступок героя, каждое его душевное движение. Он не столько происходит, сколько случается, и описывается с серьезностью и обстоятельностью ключевого, переломного, последнего фабульного события: «Закрытая дверь отделяла соседнюю комнату, там посредством равномерного чтения вслух какой-то рабфаковец вбирал в свою память политическую науку. Раньше бы там жил, наверно, семинарист и изучал бы догматы вселенских соборов, чтобы впоследствии, по законам диалектического развития души, прийти к богохульству». Повествователь больше никогда не вернется к этому рабфаковцу, но что-то главное о нем, о времени, о мире уже сказано: сопоставлены прошлое и настоящее, подчеркнута зеркальность персонажей, продемонстрирована привычная платоновская «вещественность духовного» («вбирал в свою память политическую науку»).
И здесь же, на этой странице: «Над домами, над Москвой-рекой и всей окраинной ветхостью города сейчас светила луна. Под луной, как под потухшим солнцем, шуршали женщины и девушки — бесприютная любовь людей».
Образ закончен, требуется большая пауза, все можно начинать сначала, а это «произведение» публиковать отдельно — в жанре «опавших листьев». «Чевенгур», в сущности, можно читать и так: как сборник стихотворений в прозе, танок, открывая наугад практически на любой странице.
Однако платоновская лирика — особая, не предполагающая читателя и не знающая о нем. Платонову одинаково чужды как булгаковский экспрессивный жест («За мной, читатель!»), так и простодушная иpония Зощенко («Дайте вашу ручку, прекрасная читательница»). Рассказ обращен, как сказал бы Мандельштам, к провиденциальному собеседнику и лишен малейших примет литературной игры, художественного артистизма. Лирика — момент, имманентная сущность изображенного мира, а вовсе не результат прямого авторского обнаружения и обнажения. Автор у Платонова напоминает пушкинского Пимена: «Спокойно зрит на правых и виновных, / Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева». Он — «свидетель» (А. Шиндель).
Сравнение «Чевенгура» с книгой танок, впрочем, не стоит абсолютизировать. Сквозь сверхплотную молекулярную субстанцию проталкивается в романе не столько фабула, сколько организующая художественная мысль. Репортаж очевидца из первых десятилетий двадцатого века, летопись молодого Пимена (Платоновy в год завершения «Чевенгура» всего тридцать) невидимой авторской волей превращается в философский роман, книгу о приключениях идеи, испытании ее.
«»Чевенгур»… рос как дерево — слоями» (Л. Шубин). В конце концов из танок-молекул сложилось 27 глав (они выделены в тексте пробелами, но не озаглавлены), четко разделенных на три части (структура, аналогичная булгаковскому «Мастеру и Маргарите», с тремя романами внутри одного). Но в отличие от Булгакова каждая часть словно не подозревает о существовании других. Их творческая история не совпадает с композиционной последовательностью.
Все началось с повести «Строители страны». Ее подробно рецензирует Г. Литвин-Молотов, редактор и издатель Платонова в двадцатые годы, в письме, которое обычно датируют 1926-1927 гг. В ней уже были Соня, Дванов, Копенкин, анархист Мрачковский (Мрачинский), а также куда-то исчезнувшие потом Геннадий, Гратов, Веселовский. В переработанном виде эта повесть и стала второй частью «Чевенгура» (главы 8-18).
В упомянутом письме Литвин-Молотов хотел, чтобы «прошлое Гратова и Дванова было больше освещено, чтобы они не врывались в повесть сразу». Прошлое Дванова (по отношению к основному действию) стало особой историей, первой частью романа (главы 1-7), долгое время публиковавшейся как отдельная повесть «Происхождение мастера» (у Платонова, как и Булгакова, есть свой Мастер). В подробном конспекте «Строителей страны», сделанном Литвиным-Молотовым, имя города, ставшее заглавием романа, даже не упомянуто. Видимо, собственно «Чевенгур» (главы 19-27, примерно половина общего текста) писался позже всех и стал последней точкой в общей композиции.
«Происхождение мастера» наиболее традиционно, романоподобно. В сущности, это начало романа воспитания, которое вполне может быть изложено в духе идеологически-агитационного текста двадцатых годов (что-то вроде «Как закалялась сталь» Н. Островского).
Потерявший отца сирота воспитывается приемышем в многодетной крестьянской семье, голодает, нищенствует, бродяжничает, потом его усыновляет железнодорожный мастер, «рабочая косточка». Юноша начинает читать книги, сознательно вырастает в пролетарской среде (совсем как Павел Власов!), после революции вступает в партию и отправляется выполнять первое поручение. «Партия его командировала на фронт гражданской войны — в степной город Урочев».
Но на самом деле платоновская стилистика трансформирует фабулу, переводит ее в иной жанровый контекст. Платонов начинает роман не в революционно-активистском духе (в этом тоне выдержаны его статьи двадцатых годов и ранняя фантастическая проза — «Сатана мысли» и пр.), а в манере «рассказа из старинного времени» (подзаголовок «Семёна», 1936) или уже написанной «Ямской слободы» (1926). Эпиграфом к «Происхождению мастера» могли бы стать знаменитые тютчевские строки: «Эти бедные селенья, / Эта скудная природа — / Край родной долготерпенья, / Край ты русского народа!»
На «ветхих опушках провинциальных городов» люди живут так, как растет трава: ковыряются в земле, претерпевают неурожайные годы, нищенствуют, случайно, бессознательно рождаются («Бабе родить не трудно, да хлеб за ней не поспевает…»), легко умирают («Бобыль обрадовался сочувствию и к вечеру умер без испуга. Захар Павлович во время его смерти ходил купаться в ручей и застал бобыля уже мертвым, задохнувшимся собственной зеленой рвотой»).
Какая там «слезинка ребенка»! «За год до недорода Мавра Фeтисовна забеременела в семнадцатый раз… Хотя жена родила шестнадцать человек, но уцелело семеро…» В голодные годы и этих оказывается много: «Была одна старуха — Игнатьевна, которая лечила от голода малолетних: она им давала грибной настойки пополам со сладкой травой, и дети мирно затихали с сухой пеной на губах. Мать целовала ребенка в состарившийся морщинистый лобик и шептала : «Отмучился, родимый. Слава тебе, господи!»
В этом мире нет Бога, далеко до царя, настоящим царем является голод, и «смысл философии всей» сводится к одному: претерпеть.
Из сочувствия приемыша берут в дом, потом с сожалениями и угрызениями выбрасывают на улицу: не прокормить и своих. Бедность и безнадежность в этом мире — не момент, а устойчивое состояние. Какая-то извращенная активность свойственна тут лишь страшному горбатому человеку Кондаеву с его «тихим злом похоти» и откровенной ненавистью к живому вообще: «От одного вида жизни, будь она в травинке или в девушке, Кондаев приходил в тихую ревнивую свирепость…»
Оживить равнодушную природу, увидеть тот же мир с принципиально иной точки зрения способен только ребенок. «Наступила покойная ночь. Сверчок в завалинке попробовал голос и потом надолго запел, обволакивая своею песнью двор, траву и отдаленную изгородь в одну детскую родину, где лучше всего жить на свете. Саша смотрел на измененные тьмою, но еще больше знакомые постройки, плетни, оглобли заросших саней, и ему было жалко их, что они такие же, как он, а молчат, не двигаются и когда-нибудь навсегда умрут.
Саша думал, что если он уйдет навсегда, то без него всему двору станет еще более скучно жить на одном месте, и Саша радовался, что он здесь нужен» (еще одна замечатeльная платоновская танка).
Но сразу же после нее, встык идет другой эпизод: в семье Прохора Абрамовича появляется новый младенец, сверчок умолкает, испугавшись детского крика, и Сашу окончательно изгоняют из его скудного Эдема.
Те же, кто способен, уходят из этого обыденно-природного ада сами. Появившийся из природы мастер Захар Павлович откликается на звук паровозного гудка и приобщается «к той истинной стране, где железные дюймы побеждают земляные версты». «Одиноким Захар Павлович и не был — машины были для него людьми и постоянно возбуждали в нем чувства, мысли и пожелания».
Из той же породы людей машинист-наставник, влюбленный в паровозы, как в женщин, и гибнущий от этой разделенной любви.
Родной, настоящий отец Александра выбирает более экзотический уход. «Захар Павлович знал одного человека, рыбака с озера Мутево, который многих расспрашивал о смерти и тосковал от своего любопытства; этот рыбак больше всего любил рыбу, не как пищу, а как особое существо, наверное знающее тайну смерти. Он показывал глаза мертвых рыб Захару Павловичу и говорил: «Гляди — премудрость. Рыба между жизнью и смертью стоит, оттого она и немая и глядит без выражения; телок ведь и тот думает, а рыба нет — она уже все знает». Созерцая озеро годами, рыбак думал все об одном и том же — об интересе смерти. Захар Павлович его отговаривал: «Нет там ничего особого: так, что-нибудь тесное». Через год рыбак не вытерпел и бросился с лодки в озеро, связав себе ноги веревкой, чтобы нечаянно не поплыть.
Смерть рыбака — одно из главных событий «Происхождения мастера». Она не естественно-природна, не случайна, а рукотворна. Она сознательный выбор, эксперимент в томящемся в терпении и нерешительности мире. Возможно, это даже не смерть (хотя труп рыбака находят через три дня), а очередное приключение ищущего, любопытного разума. «Втайне он вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть — что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу oзера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, — и она его влекла».
Отец Александра — первый из духовных странников, идейных скитальцев. Почему, однако, так необычен его путь? Почему он ищет расположенную под небом другую губернию на дне озера? Платонов, кажется, опирается на один из национальных культурных архетипов — китежскую легенду.
Во времена Батыева нашествия ушел на дно озера Светлояр (в Нижегородской губернии), сокрылся Божьим повелением от глаз захватчиков, стал невидимым град Китеж. Но для праведника видны в прозрачной воде церковные купола, слышится колокольный звон, уходит с берега на центральную площадь накатанная дорога. Город откроется людям только перед Страшным судом. Так что он — промежуточная станция к новому небу и новой земле.
Пересказ и интерпретацию китежской легенды предпринимали в девятнадцатом — начале двадцатого века П. Мельников-Печерский (роман «В лесах»), М. Пришвин (очерки «У стен града невидимого»), М. Горький (приписанный бабушке фольклорный стих в повести «В людях») — писатели, несомненно знакомые Платонову. Наиболее интересный поворот темы, прямо совпадающий с платоновской историей рыбака в некоторых деталях, предложил В. Короленко в очерках «В пустынных местах» (1890).
Автор-рассказчик прямо на берегу озера Светлояр слышит от рыбака историю старичка, который после долгой подготовки бултыхнулся в воду с лодочки: «Теперича, говорит, надобно мне туда попасть небеспременно. Оттеда уже известно дело: преставишься в экой благодати, прямо в рай… Скептики считали: «утоп Кирила Самойлов, больше ничего». А люди понимающие возражали: «не иначе это Кирила Самойлов в Китеж отправился». Действительно, потом из озера на сытых лошадях выезжали похожие на монахов мужики, купили у встречных зерно, расплатились и снова скрылись в озере. С ними был и исчезнувший старик».
Рассказав очередной эпизод китежской легенды, рыбак снимает с крючка очередного окуня. Скептический слушатель пытается сразить рыбака убойным последним аргументом: «Я невольно засмеялся. Он посмотрел на меня, тоже слегка улыбнулся и спросил: — Чего ты? Не надо мной ли, дураком? — Нет, дедушка. А только подумалось мне чудное… — А что же, милай? — Ведь озеро-то… Одна видимость?.. — Ну-ну… — И воды тут нет, а есть дорога и главные ворота?.. — Это верно. — Так как же вот окунь-то? Выходит, и он только видимость. — Поди ты вот… А? — сказал он с недоумевающей благодушной улыбкой. И потом прибавил: «A мы-те, дураки, жарим да кушаем». Он опять вынул окуня, посмотрел на него, взвесил на руке и сказал: «Порядочный, гляди . Еще бы парочку этаких — уха!»
В начале очерка Короленко формулирует китежский парадокс: «Итак, над озером Светлояром стоят два мира: один — настоящий, но невидимый, другой — видимый, но ненастоящий. И сплетаются друг с другом, покрывают и проникают друг в друга. Ненастоящий, призрачный мир устойчивей истинного. Последний только изредка мелькнет для благочестивого взора сквозь вoдную пелену и исчезнет. Прозвенит и смолкнет. И опять водворяется грубый обман телесных чувств…» Для интеллигентского сознания повествователя призраком все-таки представляется Китеж. Реальный окунь опровергает легенду. В сознании народном, «почвенном» это противоречие словно не существует. Китеж — есть, и Кирила — там, и никакие шуточки, никакие окуни не могут этого отменить. Реально лишь то, во что глубоко веруешь.
Платоновский рыбак, отец Александра — из той же породы людей, для которых невидимый мир является истинной реальностью, первый из взыскующих града, вот-вот заполнящих страницы романа. Но по первой части об этом еще трудно подозревать. Испытующий жизненный жест остается без отзыва и без последствий: «Над могилой рыбака не было креста: ни одно сердце он не огорчил своей смертью, ни одни уста его не поминали, потому что он умер не в силу немощи, а в силу своего любопытного разума». Его тягу к духовным странствиям наследует только сын: «Сколько он ни читал и ни думал, всегда у него внутри оставалось какое-то порoжнее место — та пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир. В семнадцать лет Дванов еще не имел брони над сердцем — ни веры в бога, ни другого умственного покоя; он не давал чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни. Однако он не хотел, чтобы мир оставался ненареченным — он только ожидал услышать его собственное имя из его же уст, вместо нарочно выдуманных прозваний».
До поры до времени эта пустота, открытая всем впечатлениям бытия, остается незаполненной. Обращенное к «будущей жизни» признание «Bот — это я!» встречает трезвую реакцию приемного отца: «Чтец ты — и больше ничего…»
Будущая жизнь подкрадывается незаметно, события не происходят, а сваливаются на людей. «Поезда начали ходить очень часто — это наступила война». В октябрьскую ночь в городе стреляют: «Там дураки власть берут — может, хоть жизнь поумнеет».
Большевики, по суждению Захара Павловича, оказываются «великомучениками своей идеи», людьми с «пустым сердцем». Так что путь к ним героя оказывается неизбежным: две пустоты притягивают друг друга. С первым партийным поручением и пожеланием приемного отца «жить главной жизнью» Александр отправляется в большой мир — уже не как нищий сирота, а как странник, путник, созерцатель.
Смысл второй части романа — «путешествие с открытым сердцем» в поисках «строителей страны». Структура ее резко ломается. На смену вязкому бытовому времени романа воспитания приходит авантюрный хронотип большой дороги, фрагментарная, кусковая композиция. Прежние герои (даже сам Дванов) отодвигаются в сторону, на сюжетную периферию, а им на смену выскакивают, как чертики из табакерки, странствующие рыцари революции, коммунары, бандиты, анархисты, коммунисты, советские чиновники, старорежимные служащие с лесного кордона — люди, о существовании которых трудно было подозревать, читая «Происхождение мастера».
«Клячу истории загоним», — то ли предупреждал, то ли угрожал поэт. Герои первой части романа, в общем, жили в природном времени, а не в истории. Дo Бога было высоко, до царя далеко, мир существования обрывался на горизонте. Теперь горизонты раскрылись, раздвинулись , обнажились геологические пласты какой-то неведомой жизни.
Из прошлого выступили фигуры Вакенродера и Достоевского, вдалеке прорезался Кремль с думающим об общей жизни Лениным, еще дальше обнаружилась Европа с могилой Красной Розы, к которой стремится рыцарь бедный Копенкин (о «дорогом кладбище» Европы, «дорогих покойниках», которые верили «в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку», толковал «русский мальчик» Иван Карамазов: у Платонова эта метафора наложилась на историю и стала сюжетным мотивом).
В середине восьмидесятых (1986), в конце советской эпохи, когда главные платоновские книги еще только готовились к публикации в России, замечательный скульптор В. Сидур писал немецкому другу-филологу, что он изучает Платонова, как Ленина. Потом добавлял, что Ленина не изучает вовсе, что ему нравится у вождя только одна фраза: «Нэп — это всерьез и надолго», — и жалел, что его последователи не послушались Ильича. Все эти иронические оговорки нужны были В. Сидуру, чтобы обозначить масштаб платоновского творчества: «Мы написали: «Изучаем Платонова, как Ленина», имея в виду познание революции с двух разных позиций. Революционера, совершающего эту акцию сверху, и наблюдaтеля (в данном случае Платонова), страждущего внизу. Я почти уверен, что Платонов — энциклопедия нашей послереволюционной жизни от самого начала и до нынешних времен, хотя сам автор не пережил даже Сталина».
Исторически неточным здесь кажется лишь одно слово — «страждущим». В статьях начала двадцатых годов, публиковавшихся в воронежских газетах и журналах, юный Платонов перекраивает мир с той же страстью, верой, беспощадностью, с какой делали это (но уже не только на бумаге) люди из Кремля. Он не страждет, а захлебывается от счастья, не наблюдает, а участвует.
«Государство — это мы». Ленинский афоризм, использованный на ХI съезде РКП(б) (1922), Платонов придумывает на два года раньше: «Управление государством станет обязанностью каждого, общей повинностью. Государство — это мы. Такую простую истину надо осуществить в действие» («Государство — это мы», 1920). В другой статье он развивает идеи Троцкого о «нормализованном работнике», «создании путем целесообразного воспитания строго определенных рабочих типов»: «Дело социальной коммунистической революции — уничтожить личности и родить их смертью новое живое мощное существо — общество, коллектив, единый организм земной поверхности, одного борца и с одним кулаком против природы» («Нормализованный работник», 1920). «Многие люди думают, что коммунизм выдумали люди, которые сидели за морем, ничего не делали, а только думали и выдумали нам на голову. Это совсем не так. Коммунизм не выдуман, а сделан самой жизнью — в городах и слободах, и сделан хорошо» («Почему мы, городские рабочие — коммунисты», 1920). «Человек — это вечный революционер, вечный созидатель на вечно разрушаемом… Мы взорвем эту яму для трупов — вселенную, осколками содранных цепей убьем слепого, дохлого хозяина ее — бога, и обрубками искровавленных рук своих построим то, что строим, что начинаем только строить теперь…» («К начинающим пролетарским поэтам и писателям», 1919).
В начале двадцатых годов Андрей Платонов — «нормализованный революционер», который «всем лозунгам поверил до конца». Но без этих статей, этого умонастроения, этой исторической слепоты он не стал бы автором «Чевенгура».
Платонов ловит воздух времени, ощущение $Eroman e back 35 up 8 prime>lan — полета, порыва, — вдохновлявшее в восемнадцатом году, в эпоху «Двенадцати», Ал. Блока.
Даже Варлам Шаламов, человек страшной судьбы, мученик Колымы, на своей шкуре испытавший все прелести того дома, который был возведен на месте котлована, никому не хотел отдавать те годы. В незаконченных воспоминаниях семидесятых годов есть главка «Штурм неба»: «Я был участником огромной проигранной битвы за действительное обновление жизни. Такие вопросы, как семья, жизнь, решались просто на ходу, ибо было много и еще более важных задач. Конечно, государство никто не умел строить. Не только государство подвергалось штурму, яростному беззаветному штурму, а все, буквально все человеческие решения были испытаны великой пробой.
Октябрьская революция, конечно, была мировой революцией.
Каждому открывались такие дали, такие просторы, доступные обыкновенному человеку. Казалось, тронь историю, и рычаг повертывается на твоих глазах, управляется твоею рукою. Естественно, что во главе этой великой перестройки шла молодежь. Именно молодежь впервые призвана была судить и делать историю. Личный опыт нам заменяли книги — всемирный опыт человечества. И мы обладали не меньшим знанием, чем любой десяток освободительных движений. Мы глядели еще дальше, за самую гору, за самый горизонт реальностей. Вчерашний миф делался действительностью. Почему бы эту действительность не продвинуть еще на один шаг, выше, глубже. Старые пророки — Фурье, Сен-Симон, Мор выложили на стол все свои тайные мечты, и мы взяли».
Во второй части «Чевенгура» Платонов (одним из первых это заметил Л. Шубин) одевает в художественную плоть, превращает в образы идейную разноголосицу, проекты, лозунги первых послереволюционных лет. Роман становится энциклопедией социального творчества и социального прожектерства, тотальной проверкой «всемирного опыта человечества» на той земле, которая только что иссыхала от зноя или мокла «под косым дождем, под низким, белым, бесконечным небом», среди тех людей, которые мучились, выживали, смиренно умирали, были «вонючим тестом», но вдруг получили возможность положить свою руку на штурвал истории.
Стилистический камертон «Путешествия с открытым сердцем» обнаруживается на первой же странице, в первой танке (глава восьмая).
«Город Новохоперск, пока ехал туда Александр Дванов, был завоеван казаками, но отряд учителя Нехворайко сумел выжить их из города. Всюду вокруг Новохоперска было сухое место, а один подступ, что с реки, занят болотами; здесь казаки несли слабую бдительность, рассчитывая на непроходимость. Но учитель Нехворайко обул своих лошадей в лапти, чтобы они не тонули, и в одну нелюдимую ночь занял город, а казаков вышиб в заболоченную долину, где они остались надолго, потому что их лошади были босые».
Скрытый гротеск, фантасмагория, выдающая себя за реальность, становятся стихией «второго романа». Здесь в полную силу звучит платоновский странный смех, появляется тот «лирико-сатирический характер освещения действительности», который заметил в «Чевенгуре» Горький. Привычная для литературы двадцатых годов тема «классовой борьбы» (Фадеев, Шолохов, даже Бабель или Булгаков) приобретает какой-то странный, колеблющийся, мерцающий смысл, заставляющий вспомнить анекдоты о проделках хитрецов и лубочные картинки.
Но сразу же интонация меняется. «С вокзала шел по полю оркестр и играл печальную музыку — оказывается, несли остывшее тело погибшего Нeхворайко, которого вместе с отрядом глухо уничтожили зажиточные слобожане в огромном селе Песках. Дванову жалко стало Нехворайко, потому что над ним плакали не мать и отец, а одна музыка, и люди шли вслед без чувства на лице, сами готовые неизбежно умереть в обиходе революции». Хитроумный Нехворайко (вдруг «стреляет» его фамилия) нарвался на еще больших хитрецов или просто сломан грубой силой. Этот эпизод дан уже в лирико-драматической тональности.
Две танки, в которые уложилась вся жизнь отчаянного учителя, прослаиваются репликой безымянного машиниста из депо, предревкома, претендующей на статус внутреннего эпиграфа: «Революция — рыск: не выйдет — почву вывернем и глину оставим, пусть кормятся любые сукины дети, раз рабочему не повезло!»
Полем головокружительного, бесшабашного, отчаянного «рыска» становится весь платоновский мир.
Один из героев романа Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (книги, в некоторых структурных аспектах близкой «Чевенгуру») сочинил пророческий текст, в котором «располагал события не в обычном, принятом у людей времени, а сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век таким образом, что они все сосуществовали в одном-единственном мгновении». В своем путешествии-странствии Дванов тоже попадает не в разные точки пространства, а в разные эпохи.
Где-то еще идет гражданская война, движутся на Джанкой красноармейские части, казаки обстреливают поезда, шалят бандиты-анархисты. В «революционном заповеднике товарища Пашинцева имени всемирного коммунизма» его единственный обитатель вспоминает о восемнадцатом и девятнадцатом годах как о далеком прошлом и прячется от наступающих новых времен в воспоминaния и рыцарское облачение.
А рядом уже начинается «самозарождение социализма среди масс», приобретающее самые причудливые, самые экзотические формы. В Ханских Двориках курят самогон, меняют имена, делят имущество богачей (гротескная параллель к «Поднятой целине» М. Шолохова) и социализм — по подсказке Дванова — собираются построить «на тучных землях высоких степей» к следующему лету.
В коммуне «Дружба бедняка» делить уже нечего: тут избавились от собственности, сидят без хлеба, зато каждый имеет должность, все вопросы решаются демократическим путем и даже есть голосующие против — для усложнения общей жизни. «Тут мы организовали хорошо, — говорил утром Дванов Копенкину… — У них теперь пойдет усиленное усложнение, и они к весне обязательно, для усложнения, начнут пахать землю и перестанут съедать остатки имения».
В Черной Калитве воюют против продразверстки. По соседству, в Черновке, все власти рассеялись и ходят слухи, что «разверстку уже не берут». В городе же, куда возвращается Дванов, военный коммунизм уже в прошлом: здесь торгуют магазины, появились давно забытые продукты, «у революции стало другое выражение лица».
И по этой разворошенной, как муравейник, стране бродят вечные странники, мечется бедный, но беспощадный рыцарь Копенкин. Матери спасают детей, исходят любовной тоской женщины без сгинувших мужиков. Жизнь не помещается в рамки идеологии. И Александр Дванов с его мечтой о скором социализме становится не платоновским протагонистом, единственным голосом, а слушателем народного хора, в котором звучат совершенно противоположные его заветным мыслям голоса.
Во вторую часть «Чевенгура» впрессована дюжина лет — от революции до коллективизации — с набором реальных и безумных жизненных идей, исторических вариантов и версий. Но ее фоном, ее архетипом становится вся мировая история — от «раннего счастливого человечества, народившегося на теплых берегах Средиземного моря», до попытки повторить это счастье здесь и сейчас: «Социализм придет моментально и все покроет. Еще ничего не успеет родиться, как хорошо настанет».
Лесной надзиратель, читающий старые книги, подозревает, что большевики «когда-то уже были, ничего не происходит без подобия чему-нибудь, без воровства существующего». Трезвые голоса «против» звучат, однако, и от людей некнижных. Сама реальность наталкивает платоновских Гамлета и Дон Кихота, созерцателя и рыцаря коммунизма, на опровержение их заветных идей.
В той самой коммуне, где переименованный Достоевский мечтает о коллективном социализме к лету, гражданин Недоделанный испытует его вопросами здравого смысла (так в «Истории одного города» «старатель» русской земли Евсеич открывал правду градоначальнику Фердыщенко), из которых выясняется его вполне экономическое понимание предмета. Розданная беднякам скотина скоро погибнет, потому что, став собственниками, те не будут гореть желанием «телить маток для соседа»; в итоге «годов через пять выше куры скота ни у кого не будет».
В Черной Калитве Копенкин с Двановым воюют с бандитами, но, врываясь в избу, Александр видит не плакатную маску, а раненого крестьянина: «Мужик стоял перед ним, не владея обвисшими руками. Дванов удивился, что он не похож на бандита, а был обыкновенным мужиком и едва ли богатым». А кстати появившийся кузнец («Мы — кузнецы, и дух наш молод») не хуже Канта объяснит, что человек должен быть целью, а стал в этой революции средством. «Дванов также прямо попросил его сказать, чем он обижен на Советскую власть. «Оттого вы и кончитесь, что сначала стреляете, а потом спрашиваете, — злобно ответил кузнец. — Мудреное дело: землю отдали, а хлеб до последнего зерна отбираете; да подавись ты сам такой землей! Мужику от земли один горизонт остается. Кого вы обманываете-то?»
Полюсами этой исторической разноголосицы, ожесточенного диалога в оркестровке разрывов, выстрелов и убийств оказывается, с одной стороны, копенкинский лозунг социализма как мгновенного действия, а с другой — слова из старой книги, которую читает лесной надзиратель. «Люди, — учил Арсаков, — очень рано почали действовать, мало поняв. Следует, елико возможно, держать свои действия в ущербе, дабы давать волю созерцательной половине души… Достаточно оставить историю на пятьдесят лет в покое, чтобы все без усилий достигли упоительного благополучия».
Главный конфликт «Путешествия с открытым сердцем» можно сформулировать как столкновение революционного волюнтаризма, желания совершить «прыжок над историей» и попыток дать волю созерцательной половине души, «погодить», не взнуздывать «клячу истории».
В своих скитаниях Александр дважды возвращается в родной город. Первый раз он проваливается в болезнь, второй — в прошлое. Отмена продразверстки воспринимается городским населением как возвращение старой жизни в полном объеме, как пyть истории назад. Сначала Дванов думает, что в городе белые: на вокзале без очереди и карточек продают булки. «Люди начали лучше питаться и почувствовали в себе душу. Звезды же не всех прельщали — жителям надоели большие идеи и бесконечные пространства: они убедились, что звезды могут превратиться в пайковую горсть пшена, а идеалы охраняет тифозная вошь».
Пламенные революционеры предстают в конце второй части «Чевенгура» людьми сомневающимися и приспосабливающимися. Повествователь простодушно, но едко замечает, что многие красные командиры «были готовы заведовать хоть красным уголком, имея в прошлом командование дивизией». Фуфаев сокрушенно думает, что «напрасно умер его сын от тифа — напрасно заградительные отряды отгораживали города от xлеба и разводили сытую вошь».
Даже машины (во второй части, кажется, впервые появляется эта важная для «Происхождения мастера» тема) подают сигнал об отступлении: «Чем дальше шла революция, тем все более усталые машины и изделия оказывали ей сопротивление — они уже изработали все свои сроки и держались на одном подстегивающем мастерстве слесарей и машинистов».
Один из таких мастеров, Захар Павлович, подводит безжалостный итог: «Александр рассказал ему про новую экономическую политику.
— Погибшее дело! — лежа в кровати, заключил отец. — Что к сроку не поспеет, то и посеяно зря… Когда власть-то брали, на завтрашний день всему земному шару обещали благо, а теперь, ты говоришь, объективные условия нам ходу не дают… Попам тоже до рая добраться сатана мешал…»
Штурм неба, кажется, бесславно окончен. Но тут в наступившей ночи под цветущими звездами появляется человек с последней надеждой: он явился из коммунизма, там кончилась всемирная история. «Поедем, товарищ: работать ко мне, — сказал он. — Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе луна, а под нею громадный трудовой район — и весь в коммунизме, как рыба в воде!.. Дванову понравилось слово «Чевенгур». Оно походило на влекущий гул неизвестной страны…» В эту неизвестную страну платоновский герой-искатель и предпринимает последнее путешествие.
В записных книжках Платонова конца двадцатых годов мелькает: «Поселок Идея». Чевенгур — это город-идея, в котором проверяется, доводится до последнего предела вдохновляющая пламенных революционеров, в том числе и молодого Платонова, великая мировая мечта.
Соответственно, в третьей части платоновское повествование делает еще один резкий поворот. На смену роману воспитания и гротескному репортажу-путешествию приходит утопия. Самое главное в Чевенгуре происходит еще до появления первого Дванова, Копенкина и прочих. В затянувшейся ретроспективе (она занимает почти половину третьей части романа) рассказано о пути к чевенгурскому коммунизму, о первоначальной цене утопии.
Чевенгур «до всего» — еще один платоновский автономный мир, напоминающий о сказочных странах с молочными реками и кисельными берегами или патриархальном рае из гончаровского «Сна Облoмова». Город (может, и имя у него было иное?) живет вне истории, но вовсе не так, как деревня, в которой вырастает сын ушедшего в озеро рыбака. Здесь светит доброе, ласковое, материнское солнце, буйно растет трава, давая пищу и «смысл жизни» (!) множеству насекомых, «маленьких взволнованных существ». Правда, здесь иногда бушуют природные стихии и люди ожидают второго пришествия, но никто не хочет умирать раньше положенного срока, бури проходят, и чевенгурцы снова отдыхают и пьют чай (Розанов?!), крестясь счастливой рукой: пронесло.
Но вот история Чевенгура ломается, утопия идет на утопию, природному раю противопоставляется социальный рай коммунизма. В городе появляются Чепурный с революционным мандатом, Дванов-второй, Прошка, член партии с августа семнадцатого года, формулирующий мысли председателя ревкома лучше его самого, местные выдвиженцы. Наступают «времена Пиюси», неграмотного председателя ЧК, до этого двадцать лет работавшего каменным кладчиком.
Сначала он собирается перебить всех жителей, но Чепурный с помощью Прокофия решил ограничиться «гнетущим элементом», буржуазией, оставляя буржуазную мелочь до мировой революции. Расправа, организованная как «второе пришествие», — самая загадочная и страшная сцена «Чевенгура».
Людей-домовладельцев с по-гоголевски звучащими смешными именами (Завын-Дувайло, Перекрутченко, Сюсюкалов и пр.) собирают на центральной площади, оцепляют ее красноармейцами и чекистами и расстреливают из наганов, добивая упавших на глазах у рыдающих жен и детей, а потом сбрасывают в безымянную общую могилу, которую Пашинцев мечтает «затрамбовать и перенести сюда на руках старый сад, тогда бы деревья высосали из земли остатки капитализма и обратили их, по-хозяйски, в зелень социализма». Беспощадная, в сущности, метафора: зелень социализма, город-сад должны вырасти на трупах.
Для отдающего приказ Чепурного «буржуи теперь все равно не люди: я читал, что человек как родился от обезьяны, так ее и убил. Вот ты и вспомни: раз есть пролетариат, то к чему ж буржуазия? Это прямо некрасиво!» Вина их, кажется, лишь в том, что они верят в Бога, во второе пришествие и слишком сильно любят свою немудрящую собственность.
Но для изображающего эту сцену автора пролетарские каратели остаются людьми. Он словно смотрит на расправу из какого-то иного пространства, где отменена заповедь «не убий», перестали действовать старые этические законы и кровь по пролетарской совести не затрагивает самой совести. «Много зла от радости в убийцах,/ Их сердца просты…» (С. Есенин). И платоновский Чeпурный, Кирей, даже Пиюся изображены в следующих танках вовсе не как убийцы с руками по локоть в крови. Они остаются в поле авторской если не симпатии, то приязни. «Пиюсь, сыграй нам с Копенкиным «Яблоко», дай нам настроение жизни! — Ну жди , сейчас дам.
Пиюся принес хроматический инструмент и с серьезным лицом профессионального артиста сыграл двум товарищам «Яблоко». Копенкин и Пашинцев взволнованно плакали, а Пиюся молча работал перед ними — сейчас он не жил, а трудился».
После коллективного светопреставления чевенгурские революционеры ликвидируют «класс остаточной сволочи» («выйди на улицу: либо вдова, либо приказчик, либо сокращенный начальник пролетариата») и начинают новую жизнь — с пустым сердцем на пустой земле. «Солнце уже высоко взошло, и в Чевенгуре, должно быть, с утра наступил коммунизм».
В третьей части романа Платонов проводит предельный утопический эксперимент. Чевенгурские большевики совершают, наконец, прыжок над историей, возвращают ее к нулевому варианту. «Теперь, братец ты мой, путей нету — люди доехали. — Куда?.. — Как куда? — в коммунизм жизни. Читал Карла Маркса? — Нет, товарищ Чепурный. — А вот надо читать, дорогой товарищ: история уж кончилась, а ты и не заметил».
Их двенадцать (одиннадцать мужчин и Клавдюша) — как апостолов, как блоковских красногвардейцев. Чевенгур становится их Новым Градом, о котором грезили милленаристы средневековья, их Опоньским царством (еще один утопический хронотоп: на его поиски русские мужики в девятнадцатом веке посылали целые экспедиции ) , их Китежем, всплывшим, наконец, на поверхность из озерных глубин по соседству с привычными Новохоперском и Черной Калитвой.
Вот он, город Солнца, — слезай, приехали!
Но, в отличие от замятинского города Солнца двадцать девятого века (в романе «Мы»), Платонов населяет Чевенгур своими современниками двадцать девятого года — «с Лениным (Троцким, Марксом, Красной Розой) в башке и наганом (винтовкой, пулеметом, саблей) в руке». В «Мы» Замятин анализировал интеллигентскую, технократическую версию утопического мира. Платонов воспроизводит ее низовой, народный, легендарный вариант.
Вечное и бессмысленное проклятие труда отменяется навсегда. «Копенкин уже спрашивал Чепурного — что же делать в Чевенгуре? И тот ответил: ничего, у нас нет нужды и занятий — будешь себе внутренне жить! У нас в Чевенгуре хорошо — мы мобилизовали солнце на вечную работу, а общество распустили навсегда!» Правда, новым апостолам приходится передвигать дома и носить на руках сады, чтобы жить в «товарищеской тесноте», но это оформляется Чепурным как субботник, добровольное занятие, а не прежний трудовой процесс.
Ревком этого прекрасного нового мира — видит странствующий рыцарь Копенкин — заседает на амвоне в опустевшей церкви. Из-под купола на красную троицу (Чепурный, Прокофий Дванов, Клавдюшa) смотрит бог Саваоф. Но Копенкин, прочитав перед въездом в церковь на своей Пролетарской Cиле: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы», тем не менее неуступчиво думает: «Где же мой покой?.. Да нет, никогда ты людей не успокоишь: ты же не класс, а личность. Нынче б ты эсером был, а я тебя расходовал».
Платонов — не Блок. Христос перед его двенадцатью идти не может. Он оказывается частью того, разгромленного, или другого — недостижимого. Одну из следующих танок можно воспринимать как видение или несостоявшееся обращение: «По горизонту степи, как по горе, шел высокий дальний человек, все его туловище было окружено воздухом, только подошвы еле касались земной черты, и к нему неслись чевенгурскиe люди. Но человек шел, шел и начал скрываться по ту сторону видимости, а чевенгурцы промчались половину степи, потом нaчали возвращаться — опять одни».
В новом Чевенгуре не только уничтожены классы и опустела церковь. В нем отменена почта («Люди в куче живут и кучно видятся — зачем им почта, скажи пожалуйста!»), отсутствуют наука и просвещение («Какая наука? Она же всей буржуазии даст обратный поворот: любой капиталист станет ученым и будет порошком организмы солить, а ты считайся с ним! И потом наука только развивается, а чем кончится — неизвестно»), прекратилось искусство («…А в Чевенгуре искусства нету…») — исчезла сложная мозаика социальных связей и человеческих отношений.
Существовавшая в городе до «второго пришествия» «обломовская утопия» была утопией положительной, утопией существования. Чевенгурский коммунизм осуществляет негативную утопию, оставляя человеку лишь природные стихии и «голое товарищество» (настолько экзотическое, что Б. Парамонов увидел в романе «коммунистический «гомосексуализм»).
«Коммунизм есть Советская власть плюс электрификация всей страны», — отчеканил эффектную фразу кремлевский мечтатель. Чевенгуровские практики, уверенные, что у них «сзади Ленин живет», смотрят немного дальше. Их определения коммунизма сказочно-причудливы и утопически-бескомпромиссны.
«Не зная букв и книг, Луй убедился, что коммунизм должен быть непрерывным движением людей в даль земли. Он сколько раз говорил Чепурному, чтобы тот объявил коммунизм странствием и снял Чевенгур с вечной оседлости».
«Теперь жди любого блага, — объявлял всем Чепурный. — Тут тебе и звезды полетят к нам, и товарищи оттуда спустятся, и птицы могут заговорить, как отживевшие дети, — коммунизм дело нешуточное, он же светопреставление!»
«Он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык… Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость», — точно заметил И. Бродский (конечно, со скидкой на привычный для поэта лингвистический тоталитаризм).
Такое беснование формул зло подмечал в «Окаянных днях» Бунин. Искаженное простодушным сознанием идеологическое, бюрократическое слово было любимым изобразительным средством у Зощенко. Платонов тоже внимателен к таким лингвистическим мутантам, к «народной этимологии», превращающей непонятное «чужое» в как бы понятное «свое».
«Копенкин… про себя подумал, какое хорошее и неясное слово: усложнение, как — текущий момент. Момент, а течет: представить нельзя. — Как такие слова называются, которые непонятны? — скромно ответил Копенкин. — Тернии или нет? — Термины, — кратко ответил Дванов. Он в душе любил неведение больше культуры: невежество — чистое поле, где еще может вырасти растение всякого знания, но культура — уже заросшее поле, где соли почвы взяты растениями и где ничего больше не вырастет».
«На кого похож человек — на коня или на дерево: объявите мне по совести? — спрашивал он в ревкоме, тоскуя от коротких уличных дорог. — На высшее! — выдумал Прокофий. — На открытый океан, дорогой товарищ, и на гармонию схем! Луй не видел, кроме рек и озер, другой воды, гармонии же знал только двуxрядки».
«А дальше предложено: «Для сего организовать план, в коем сосредоточить всю предпосылочную, согласовательную и регуляционно-сознательную работу, дабы из стихии какофонии капиталистического хозяйства получить гармонию симфонии объединенного высшего начала и рационального признака». Написано все четко, потому что это задание…
Здесь Чевенгурский ревком опустил голову как один человек: из бумаги исходила стихия высшего ума, и чевенгурцы начали изнемогать от него, больше привыкнув к переживанию вместо предварительного соображения».
«Тут коммунизм, — объяснил Копенкин с коня. — А мы здесь товарищи, потому что раньше жили без средств жизни. А ты что за дубъект?»
Диалог государственной и низовой утопий, города Солнца и Китежа, отзывается в языковой сфере «стихией какофонии», «гармонией симфонии», превращением «субъекта» в «дубъект». Но Платонов относится к этому языку без бунинской высокомерной придирчивости и зощенковской снисходительной усмешки. Он вслушивается в разноголосицу без гнева и пристрастия , чуть наклонив голову (как на известной фотографии), как чуткая степная птица.
Потому он способен услышать и полновесно воспроизвести голос уходящей, уничтожаемой жизни. «Лежали у заборов в уюте лопухов бывшие приказчики и сокращенные служащие и шептались про лето господне, про тысячелетнее царство Христово, про будущий покой освеженной страданиями земли, — такие беседы были необходимы, чтобы кротко пройти по адову дну коммунизма; забытые запасы накопленной вековой душевности помогали старым чевенгурцам нести остатки своей жизни с полным достоинством терпения и надежды. Но зато горе было Чепурному и его редким товарищам — ни в книгах, ни в сказках, нигде коммунизм не был записан понятной песней, которую можно было вспомнить для утешения в опасный час; Карл Маркс глядел со стен, как чуждый Саваоф, и его страшные книги не могли довести человека до успокаивающего воображения коммунизма…»
Но главное — чевенгурская идея не столько подвергается сомнению извне, сколько испытывается изнутри.
Первой проверкой осуществившейся утопии оказывается традиционная для русской литературы «слезинка ребенка» (мотив, который в первой части романа отсутствовал). Появившийся в Чевенгуре вместе с матерью-нищенкой мальчик — первое дитя нового мира — умирает, так и не вкусив счастья новой жизни. «Какой же это коммунизм? — окончательно усомнился Копенкин и вышел во двор, покрытый сырой ночью. — От него ребенок ни разу не мог вздохнуть, при нем человек явился и умер. Тут зараза, а не коммунизм. Пора тебе, товарищ Копенкин, отсюда — вдаль».
Дальнейшее имеет свою неотвратимую логику. Чевенгур исчезает с губернских карт, становится островом, ковчегом, на который сходятся вытесненные из большого мира странники, неудачники, мечтатели. Вслед за Копенкиным здесь появляются изгнанный из ревзаповедника Пашинцев, тоскующий Гoпнер, сам Александр Дванов, его интеллигентный двойник Симон Сербинов. Оставшиеся на голой земле, прижавшиеся друг к другу чевенгурские апостолы, пролетарии и прочие постепенно и практически неосознанно восстанавливают уничтоженные социальные институты и связи. История не кончается, а идет на следующий круг: к происхождению — точно по Энгельсу — семьи, частной собственности и государства.
Отъевшиеся в Чевенгуре «прочие» мечтают о женщинах. «Прочий, по прозванью Карпий, сказал всем в тот вечер в Чевенгуре: «Я хочу семейства: любая гадина на своем семени держится и живет покойно, а я живу ни на чем — нечаянно. Что за пропасть такая подо мной!»
Женщины, появляясь в городе, разрушают прежнее голое идейное товарищество: «А чего мне коммунизм? У меня Груша теперь товарищ, я ей не поспеваю работать, у меня теперь такой расход жизни, что пищу не поспеваешь добывать…»
Томящийся без дела Гопнер становится первым изобретателем новой истории, культурным героем, чевенгурским Прометеем, ставя на службу человеку не только беспризорное солнце, но и ветер, воду, огонь.
Копенкин — новый Микула Селянинович — вместо военных подвигов на своей Пролетарской Силе начинает поднимать «степь, успевшую стать целиной».
В Чевенгуре появляется и свое новое искусство, пока такое же тяжеловесное и неумелое, как первобытные изваяния: Чепурный делает глиняный памятник. «Памятник Прокофию был похож слабо, но зато он сразу напоминал и Прокофия и Чепурного одинаково хорошо. С воодушевленной нежностью и грубостью неумелого труда автор слепил свой памятник избранному дорогому товарищу, и памятник вышел как сожительство, открыв честность искусства Чепурного».
«Иезуит мысли» Прокофий, удостоившийся памятника, становится главным могильщиком чевенгурского коммунизма. Он, как Великий Инквизитор, собирается лишить прочих свободы и сформировать новую государственность: «А я хочу прочих организовать. Я уже заметил, где организация, там всегда думает не более одного человека, а остальные живут порожняком и вслед первому . Организация — умнейшее дело: все себя знают, а никто себя не имеет. И всем хорошо, только одному первому плохо — он думает. При организации можно много лишнего от человека отнять». В конце концов Прокофий отнимает у ничего не подозревающих чевенгурцев все: «Прокофий обошел все присутствующее население и описал все мертвые вещи города в свою преждевременную собственность».
Появляющиеся в конце романа всадники — это не казаки или кадеты, как кажется Чепурному, не красно- или белогвардейцы, как представляется иным исследователям, а, скорее, какое-то древнее войско, неизвестный этнос. «Машинальный враг гремел копытами по целине, он загораживал от прочих открытую степь, дорогу в будущие страны света, в исход из Чевенгура». Последнее сражение описано Платоновым не в очерково-достоверной манере второй части (казаки, артиллерийский обстрел, разобранные рельсы), а в гиперболическом стиле эпоса, то ли новой «Илиады», то ли «Тараса Бульбы». «Чужая сабля ослепила Копенкину глаза; не зная, что делать, он схватил ее одной рукой, а другой отрубил руку нападавшего вместе с саблей и бросил ее в сторону вместе с грузом чужой, отбитой по локоть конечности… Они били войско кирпичами, и разожгли на околице соломенные костры, из которых брали мелкий жар руками и бросали его в морды резвых кавалерийских лошадей». И эта, новая, история вступает в конфликтную стадию борьбы племен и народов.
Платоновская утопия не только социальна, но и метафизична, космична. В ранних статьях он воевал с капиталом, буржуазным Западом, но еще — и с природой, и с самой смертью. Общепризнано, насколько важны были для будущего автора «Чевенгура» идеи Н. Федорова о воскрешении отцов и всеобщей регуляции природы. В Чевенгуре герои все время помнят о мертвых, пытаются откопать могилы, оживить родных, кажется, лишь на время ушедших людей.
Но — тщетно.
Небывало странной — исступленно-страстной, но возвышенно-бесплодной — оказывается и чевенгурская любовь. Копенкин верен своей Розе, не женщине, но символу. Саша так и не смеет прикоснуться к Соне. Ее замещением оказывается для героя прозаическая бесследно исчезающая Фекла. А его заместителем в отношениях с этой Вечной Женственностью, Софией представлен Симон Сербинов. Любовная сцена на могиле матери демонстрирует слитность, неразрывность в платоновском мире любви и смерти. Но и эти отношения обрываются внезапно и проходят бесследно. Симон оказывается на чевенгурском ковчеге и погибает вместе со всеми.
А торжествует в этом поединке за женское сердце тот же Дванов-второй, Прокофий, который по старинке спит со своей Клабздюшей и по-хозяйски копит для нее добро.
Последний, самый отчаянный, штурм неба тоже провалился. Природу человека переделать не удалось. «Маленький зритель», «сторож», «евнух души» так и остался сидеть в своей недоступной крепости.
Единственное, что остается Александру Дванову, — остановить, замкнуть в кольцо свое личное время. Последняя сцена романа — возвращение героя в оставленное далеко позади, остановленное прошлое «Происхождения мастера». Он встречает на пути горбатого старика Кондаева, слышит звук знакомого колокола, находит на берегу забытую в детстве удочку со скелетом маленькой рыбы. Он уходит в озеро путем отца — то ли в смерть, то ли в невидимый Китеж, который так и не удалось сделать реальностью.
Чевенгур — пуст. На развалинах мировой мечты остается Прошка «среди всего доставшегося ему имущества».
А был ли мальчик?
«На высоте перелома дороги на ту, невидимую, сторону поля мальчик остановился. В рассвете будущего дня, на черте сельского горизонта, он стоял над кажущимся глубоким провалом, на берегу небесного озера. Саша испуганно глядел в пустоту степи; высота, даль, мертвая земля — были влажными и большими, поэтому все казалось чужим и страшным».
Кажется, в этой точке, на такой же высоте, на переломе стоял в эпоху «Чевенгура» сам Платонов. За спиной остались грандиозные надежды и планы, социальные и космические искушения. Впереди лежали даль, дорога, неизвестность, мертвая земля, «безвыходное небо» — чужое и страшное пространство безнадежности, в котором нет места утопии, нет коммунизма-Китежа, а есть лишь бедное тело ближнего, которое с трудом удается согреть собственным теплом.