К 100-летию АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА
Опубликовано в журнале Звезда, номер 8, 1999
К 100-летию АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА
ЕЛЕНА КОЛЕСНИКОВА НЕИЗВЕСТНЫЙ ПЛАТОНОВ Рукописный Отдел Пушкинского Дома (ИРЛИ) располагает 86 единицами хранения Андpея Платоновича Платонова (20.VIII/1.IX.1899 — 5.I.1951). Часть из них была опубликована в книгах «Творчество Андрея Платонова», «Из творческого наследия советских писателей». Публикуемая пpоза продолжает знакомить читателя с Платоновским фондом (Ф. 780), но не исчерпывает его.
В настоящей заметке, предваряющей публикации, дается минимальный комментарий и атрибуция произведений. В ряде случаев предлагаются отдельные наблюдения, устанавливающие связь рассматриваемых текстов как с биографией А. Платонова, так и с его художественной системой. Публикуемые материалы расположены в хронологической последовательности, пояснения к ним расположены по тому же принципу.
Отрывок «Земля» можно рассматривать как вариант начала незавершенной повести о детстве, наброски к которой — «Малолетний», «Дар жизни» — рассматривались Н. В. Корниенко1. На основании сопоставительного фабульного анализа можно говорить об общности замысла между отрывками «Дар жизни» и «Земля». В них одни и те же герои — Иван и его мать, тот же способ погружения в детское сознание, тот же резкий переход (сюжетно связанный со смертью матери) от описания внутреннего мира мальчика Ивана к изложению его внешней жизненной стратегии.
Корниенко датиpует неоконченную повесть о детстве рубежом 20-30-х годов. Чтобы обозначить более точные даты написания фрагментов неоконченной повести о детстве, необходимо обратиться к некоторым сюжетным деталям. В отрывке «Земля» факт смерти матери Ивана приводится без конкретизации самого эпизода кончины и связанных с ним непосредственных переживаний сына. В «Даре жизни» смерть матери описывается как отдельный пространный эпизод, поданный в пронзительно-щемящей тональности. Можно предположить, что этот фрагмент создавался в 1929 году, в год смерти матери писателя. И тогда отрывок «Земля» можно считать более ранним относительно «Дара жизни».
Для прояснения сути заглавия произведения — «Земля» — необходимо ввести его в контекст «Плана романа «Зреющая звезда», рассказа «Мусорный ветер» и неоконченной повести «Македонский офицер», рассмотрев сквозную для названных произведений тематическую линию, связанную с так называемой этической космогонией. В «Македонском офицере» наиболее развернуто она прозвучала в размышлениях философа Каллисфена. Ученый предсказывал земле два возможных пути: первый, освещенный греческой мыслью и наполненный подвигами, способен превратить землю в «кристаллическую звезду, которая взойдет в сферы вечного покоя среди других кристаллов сияющего неба»; и второй, «если люди не совершат своих подвигов до победы, — земля … обратится в смрадный газ и некий ветхий ветер…». Разведя по разным полюсам тенденции общественно-метафизического развития, отраженные, с одной стороны, в «Плане романа «Зреющая звезда», в набросках к повести о детстве — произведениях, где герои заняты созидательным трудом, а с другой, обрисованные в «Мусорном ветре», где изображаются люди, превращающие землю в «смрадный газ», Платонов уверенно задает положительный вектор будущего своей страны. Это, на первый взгляд, кажется странным, если вспомнить создаваемый в это же время «Котлован», однако новые архивные данные (и в том числе касающиеся «Котлована») представляют мировоззрение художника более объемно. Вновь оказывается онтологически значимой традиционная платоновская понятийная связка «земля-звезда».
Отрывок «Земля» не дает развернутого обоснования космогонической концепции, имеются лишь отдельные отсылки к этой теме, например: «Звезды идут от земли все выше, почему не ниже, — думал он. Ваня начал думать и выдумал две звезды>> (слово не прочитывается из-за механического повреждения листа. — Е. К.), устроенные не так, как эта». В самом конце этого отрывка художник вновь возвращается к изложению размышлений героя о «другой земле»: «И у него была тайная любимая мысль о другой земле, которую можно сделать из этой. И ему нужно было сделать одно дело». Контекст вышеназванных произведений дает материал для реконструкции космогонической идеи неоконченного текста, которую и зафиксировало заглавие.
Теория этической космогонии, в художественном виде поданная как идея античного философа Каллисфена, не чужда была и философско-религиозному контексту начала ХХ века. Порожденные теософской мыслью2 учения космизма, «философии общего дела» Н. Федорова, теории всеединства и др. давали основу для построения эволюционной картины развития вселенной, в которой земле надлежало пройти через ряд стадий, связанных с превращением ее либо в «кристаллическую звезду», либо в «мусорный ветер». Этапы преобразования соответствовали определенному возрасту. Космический возраст современной земли Платоновым рассматривался как период детства. Художественному осмыслению предстоящего пути, активной преобразующей роли человека (причем в отличие от более ранних произведений акцент ставился уже не столько на самом действии, сколько на этическом его наполнении), предположительно, и посвящалась повесть о детстве в варианте, представленном отрывком «Земля».
Тема детства, в отличие от некоторых других тем, в разных ракурсах будет давать всплески на протяжении всего последующего творчества Платонова, хотя на каждом этапе она будет нести меты своего времени.
Материалы к повести «Джан», содержащиеся в общей тетради, озаглавленной Платоновым как «Рукопись. Начало «Джан», представляют собой исходные посылки будущего произведения: это апробация различных жанровых форм — драматургической и повествовательной; прорисовка системы персонажей, отдельные наблюдения, психологические штрихи к портретам, короткие афористические выражения. Данный этап работы не содержит «московской» темы и «московских» героев, они появятся позднее. Основные мотивы этого периода представлены другими художественными средствами, — но они неизменны: тема пленника, мотив двойничества как способа выживания придавленных горем людей, мотив созидания любви. Появление ранних вариантов «Джан» дает возможность пронаблюдать, как трансформируются приемы подачи этих мотивов в зависимости от изменения сюжетных линий и круга персонажей.
Текст под названием «Инженер» является наиболее крупным фрагментом. Здесь дается не вошедшая в окончательный вариант предыстория отца Назара Чагатаева — Ивана Чагатаева. Смысл заглавия из имеющегося контекста не проясняется, потому что в отрывке нет действующего лица с такой профессией. Известно, что у Платонова был замысел написания повести «Инженеры», судьба которой до сих пор не ясна. Можно допустить, что речь шла и о какой-то известной нам сейчас вещи с первоначальным рабочим названием «Инженеры». Нужно учитывать свойство платоновских заглавий — они могут, неся в себе отзвуки какой-то части замысла, долго мигрировать от произведения к произведению, порой обозначая совершенно разные содержательные пласты, объединенные лишь какой-то, одному автору известной формулой. Так было, например, с заглавием «Взыскание погибших». Возможно, заглавие «Инженер(ы)» носило условный характер, а его внутренняя пружина держалась на автобиографических моментах, связанных с занимаемой в это время Платоновым должностью инженера в Палате мер и весов.
Рассказ «Теченье времени» написан не позднее конца 1935 года, поскольку на машинописи стоит штамп журнала «Красная новь» о корректорской вычитке текста 22 ноябpя 1935 года и о его направлении в № 1 за 1936 год. В печати этот рассказ по неизвестным причинам так и не появился. На полях машинописи присутствуют нечастые пометы, сделанные синим карандашом. В основном вопросы выставлялись в местах повышенного этического риска — например, место, где говорилось о том, что героиня по ночам с трудом просыпалась, чтобы покормить грудную дочь — лишь после того, как та впивалась ей в лицо ногтями; или когда героиня рассказа с завистью смотрела вслед русской девушке — обладательнице велосипеда. Вызывал неприятие у «синего карандаша» также излишний натурализм, например, помечена такая фраза: «Из глаз ее теперь шел гной, и она утирала его белым материалом».
Чисто стилистические погрешности вряд ли могли стать препятствием к публикации. Возможно, решающую роль сыграла «грузинская» тема, рассмотрение которой можно было счесть некорректной из-за того, что личностная реализация персонажей связана с их переселением в Москву. Грузия представлена в рассказе как уголок запустения и рабства, — подобный взгляд на родину И. В. Сталина редколлегия могла посчитать небезопасным. В последующем «нерусская» тема у Платонова будет разворачиваться за счет азиатского материала. Вероятно, смена материала не влекла за собой принципиальных отступлений от замысла, поскольку в понятие «нерусский человек» вкладывался, прежде всего, комплекс определенных феноменологических черт, способных передать особый пласт бытия, а отнюдь не преследовалась цель этнической конкретизации.
Замысел неоконченного рассказа «Черноногая девчонка» можно рассматривать как одну из попыток реализации Платоновым «железнодорожной» темы. В 1936 году была развернута кампания по созданию книги о «железнодорожной державе», и Платонов приглашен был в ней участвовать3.
Как явствует из эпиграфа, наброски к рассказу «Черноногая девчонка» сделаны не ранее конца 1936 года. Налицо набор традиционных для этого периода метатем — железная дорога, одинокий сторож-смотритель при ней, слепой человек и поводырь, тема странствия и домашнего очага, не по возрасту мудрый ребенок. В обоих отрывках делаются тщательные зарисовки к образу старика-железнодорожника, присутствующего в ряде других произведений этого периода — «Бессмертие», «Лобская гора», «Среди животных и растений», «Фро» и др. В русле темы «сотворения мастера» она pазвивается как «завершение мастера».
С истоpико-литеpатуpной точки зpения Платонов пpодолжает пушкинскую тему «станционного смотрителя». Прорисовка страдающих и сострадающих героев стала в какой-то степени художественной иллюстрацией платоновской концепции народности, разрабатываемой в критических статьях4. Установку на героизм, заданную организаторами кампании, Платонов не реализует, продолжая являть «жалостное отношение к миру»5. Общая тональность в подаче персонажей — глубокое человеческое сочувствие к ним автора — это все те же герои-страдальцы, за которых его критиковали.
Подобный подход к изображению материала оказался в русле начинания журнала «Литературный критик», с 1935 года инициировавшего борьбу с вульгарным социологизмом. Работа над «Черноногой девчонкой» шла параллельно с подготовкой литературно-критических статей для этого издания — «Пушкин — наш товарищ» и «Пушкин и Горький»6. Вероятно, этот факт актуализировал обращение к контексту русской классической литературы и к Гоголю, в частности. В заглавие вынесено двойное гоголевское наименование главной героини — имя Пелагея, совпадающее с именем чичиковской проводницы из «Мертвых душ», а также эпитет «черноногая», относящийся к ней же.
Наброски к «Черноногой девчонке» были сделаны после обсуждения в Союзе писателей 13 июля 1936 года рассказа «Среди животных и растений». Внутренней причиной зарождения идеи рассказа могла стать реакция на суровую критику политической беспечности, несориентированности Платонова, прозвучавшую в унисон недавним авербаховским обвинениям в левацком нигилизме и правом кулацком уклоне писателя. Словно ударами хлыста задавалось художнику «надлежащее» направление, — вероятно, здесь и зародилась хлесткая метафора «дрессировщики масс» (повесть «Впрок»7).
Внешним толчком к возникновению замысла послужило выступление И. В. Сталина 25 ноября 1936 года на VIII чрезвычайном съезде, посвященном обсуждению Конституции СССР. В стране в целом и, в особенности, в писательской среде от новой конституции ожидали законодательного закрепления принципов социалистического гуманизма. Многим (хотя Платонову — вряд ли) казалось, что именно сейчас может обозначиться реальный отход от пугающе жесткой идеологической заданности.
Сталин в своем докладе распекал зарубежных критиков :
«Не может быть сомнения, что эти господа окончательно запутались в своей критике проекта Конституции, и, запутавшись, перепутали правое с левым.
Нельзя не вспомнить по этому случаю дворовую «девчонку» Пелагею из «Мертвых душ» Гоголя. Она, как рассказывает Гоголь, взялась как-то показать дорогу кучеру Чичикова Селифану, но, не сумев отличить правую сторону дороги от левой ее стороны, запуталась и попала в неловкое положение. Надо признать, что наши критики из польских газет, несмотря на всю их амбицию, все же недалеко ушли от уровня понимания Пелагеи, дворовой «девчонки» из «Мертвых душ». Если помните…»8 (далее следуют слова, приводимые в эпиграфе).
Использование pечи Сталина для нужд собственного художественного замысла лукаво отсылает к тому же Гоголю, способному, по замечанию В. Розанова, «заставить свертываться самый высокий энтузиазм»9. Реплика Сталина прямиком угодила в сети гоголевских аллюзий, изначально пронизывавших платоновское пространство как в виде развернутых метафор — см. «Мертвые души в советской бричке» («Фельетон о стервецах». 1921 г.), — так и прямых характеристик, например: «Тамбов — гоголевская провинция».
Сталин то ли запамятовал соответствующие страницы из «Мертвых душ», то ли не уловил не столь уж глубоко скрытой гоголевской иронии: Пелагея не попадала «в неловкое положение», она показала дорогу правильно. Мало того, Гоголь говорит, что без девчонки вообще было бы трудно разобраться в дорогах, которые «расползались во все стороны, как пойманные раки». Выведя с помощью жестов чичиковскую бричку на столбовой тракт, Пелагея удостоилась презрительно сказанным сквозь зубы: «Эх ты, черноногая».
Сталин использует в своей речи литературное включение, играющее роль уничижительного для оппонентов сравнения; в свою очередь, Платонов вводит в свое художественное пространство политическую цитату («зачем пользоваться сырьем, когда можно иметь полуфабрикаты?»10), которая содержательно, через текст рассказа, корреспондирует с изначальным гоголевским смыслом; возникает эффект обратного сравнения. Вынесение в эпиграф цитаты из речи Сталина, а затем зеркальное толкование ее путем соотнесения с текстом «Мертвых душ», позволяет говорить об особом типе пародийной аллюзии у Платонова.
Платонов обыгрывает запутанное нагромождение жизненных и литературных ассоциаций, художественно декларируя собственную идейно-эстетическую концепцию, содержательно выраженную мыслью о подспудном, не сформулированном словами и теориями знании народом своего пути.
Там, где в художественном пространстве присутствует элемент, лежащий вне его системы, изначально заложен внутренний конфликт произведения, контрапункт, который, при заданных сюжетных посылках, не снимется до конца произведения. Если крупный план произведения средствами гоголевской иронии работает на раскрытие сути «дрессировщиков масс» в «советской бричке», то в образах персонажей проступает совсем другая традиция. Сострадающие страдальцы рассказа ближе героям Достоевского.
М. С. Альтман, исследуя гоголевские традиции в творчестве Достоевского, обратил внимание на эпизод в «Дневнике писателя», рассказывающий о попытке двенадцатилетней девочки уйти из дома и переживаниях ее матери. В процессе научных изысканий ученый доказывает, что «случай» этот Достоевский воспринял как типичный, а «мать и дочь», с кем этот случай произошел, изобразил, изменив ситуацию и обстановку, в «Братьях Карамазовых» в образах матери и дочери Хохлаковых»11. Акцент М. С. Альтман сделал на рассмотрении образа Хохлаковой, в которой он заметил воздействие гоголевского типажа «дамы, приятной во всех отношениях». При этом вне поля зрения осталась главная героиня дневниковой записи, девочка.
Обращают на себя внимание такие детали, как вокзал, железная дорога, сторож на ней, — то, с чем столкнулась девочка в своем странствии; ее мечты о «добром человеке»: «Прошел бы какой добрый человек, пожалел бы бедную девочку, которой ночевать негде. … Он бы мне сказал: пойдемте к нам ночевать»12. В «Черноногой девчонке» мы встретим все эти детали. Но это еще не доказывает факта использования Платоновым данного материала. Чем же примечательны мать и дочь Хохлаковы в «Братьях Карамазовых»? Они герои эпизодические, однофункциональные, тем рельефнее проступает их роль — они приехали в город «больше по делам, чем для богомолья, но уже раз, три дня назад, посещали старца»13. Здесь просматривается более явная параллель: мать и дочь у Платонова направляются по делам в город Крест. Образы странствующих матери с дочерью в «Братьях Карамазовых» и «Черноногой девчонке» позволяют говорить о типологической ориентации Платонова при создании своих паломниц. Имея конечной целью у Достоевского скит, а у Платонова город Крест, героини скользят мимо православных ценностей («маловерной дамой» названа Достоевским Хохлакова, героини Платонова вовсе не обращают внимания на название города). Ведут же их, думается, не столько дела, а более всего поиск «доброго человека», способного пожалеть. Если у Достовского «маловерная» Хохлакова служит лишь фоном для образов истинно православных героев, то платоновские героини %-3>как раз и являются типичными носительницами той своеобразной, минующей опpеделенные конфессии духовности, которой пронизаны произведения Платонова.
Разумеется, выбор топонима Крест не мог быть случайным. Некоторые координаты платоновской топографии удалось отыскать в картографических справочниках. Так, и в «Списке населенных пунктов по сведениям 1859 г.» и «Малом Атласе СССР» можно обнаружить два основных топонима рассказа. Это железнодорожная станция Семибратово и село Кресто-Богородское (Крест) Ярославской губернии Ярославского уезда. Причем, если реальные населенные пункты по численности населения (немногим более 50-ти дворов в каждом) и административной значимости примерно равны, то в художественном пространстве Семибратово — это лишь место случайной остановки героинь. Крест назван здесь городом и это место совершения важных для их последующей жизни дел.
Как видим, художественное пространство «Черноногой девчонки» Платонов привязывал к конкpетным реалиям. Если воронежский, тамбовский края он знал достаточно хорошо, чтобы не обращаться к географическим атласам, то использованию ярославских топонимов он, вероятно, обязан справочникам. Думать так дает основание совпадение лейтмотива рассказа об одиночестве железнодорожного сторожа («ему необходим человек в избе: хоть за жалование его бери к себе»), брошенности слепой Дуси мужем, живущим теперь в «ласковых отношениях со счетоводом-барышней» с некоторыми пунктами приведенного в «Списке населенных пунктов…» отчета статистической экспедиции, обследовавшей Ярославскую губернию в 18 5 2 году.
Так, в отчете отмечается особо высокий процент одиноких людей в Ярославской губернии, а также большая свобода нравов. «Из числа брачных пар более 1/5, именно 20,88%, не имеют детей вовсе, а между вдовцами таких одиноких людей оказывается более половины — 54,38%. Зато число незамужних женщин, имеющих незаконных детей, поразительно своей значительностью … Такое не совсем утешительное явление надобно объяснять как последствия сильно развитого обычая ярославцев отходить для заработок на сторону, а еще более как следствие господства раскольничьих понятий беспоповщины, отвергающей браки, но дозволяющей и даже оправдывающей простое сожительство»14.
Если писатель и не был знаком с процитированным отчетом, то тематические соприкосновения лишь подчеркивают пристальное внимание Платонова к жизненным деталям, на которых вырастала его метафизика.
Рассказ не окончен. Поскольку с такой степенью иронии в адрес Сталина он не мог появиться в печати, вероятно, для Платонова это был некий творческий экзерсис, изначально не рассчитанный на публикацию.
В РО Пушкинского Дома имеются две незначительно различающиеся машинописи рассказа «Московская скрипка». При публикации за основу взят наиболее полный текст. Вариант подготовленной книжной публикации носит следы жесткой цензурной правки, и, по всей видимости, производилась она уже не Платоновым.
Рассказ содержит некоторые сюжетные линии романа «Счастливая Москва». Исследователям еще предстоит выявить истинные причины дробления романного текста. На сегодняшний день существует единственное объяснение, данное Н. Корниенко: из-за невозможности публикации романа Платонов шел на компромиссное решение. В таком случае рассказ не несет в себе самостоятельного замысла и его нужно воспринимать лишь как романный сколок.
История текста «Московской скрипки», восходящая к «Счастливой Москве», дает материал для рассмотрения направления движения платоновского текста в целом. Рассказ обозначил эстетический вектор, восходящий к исканиям русской литературы начала века.
Так, в тексте романа «Счастливая Москва» можно выявить так называемые «дионисийские» и «аполлонические» мотивы, художественно воплощающие идеи Ф. Ницше из «Рождения трагедии из духа музыки». Развернутые Вяч. Ивановым, положения этой статьи стали вдохновляющими для ранних символистов. Не откликнувшийся на них в раннем творчестве, Платонов обратился к ним во второй половине 30-х годов, на волне нового интереса к Ницше.
Роман «Счастливая Москва» в этом художественном ключе представляется гигантской лабораторией, где художник наблюдает столкновение двух поэтических начал — стихийного, пьянящего, лишенного рефлексии дионисизма и гармоничного, рационального аполлонизма. В «Московской скрипке» пропорциональное соотношение этих начал изменено. Дионисийское начало, главной носительницей которого являлась Москва Честнова (в рассказе — Лида Осипова), отошло на второй план и развернут образ Сарториуса, в данном поэтическом контексте являющегося аполлоническим антиподом главной героини.
В интерпретации сверхчеловека периода «Счастливой Москвы» Платонов, видевший в нем неиндивидуальное начало, был близок Вяч. Иванову. Однако этическая сущность ницшеанского сверхчеловека вызвала к жизни своеобразную пародию на него — образ Москвы Честновой. В самом имени героини — Москва Честнова — заложена принципиальная обобщенность, надындивидуальность; деятельность ее столь же всеохватывающа — от воздушных просторов до метростроевского подземелья; любовь ее одаривает поочередно всех мужчин романного действия.
Аргументация выдвинутых положений нуждается в сквозном текстологическом анализе, который без включения в платоновский контекст рассказа «Московская скрипка» пpедставляется невозможным.
Выходящие в свет сборники варьируют небольшое количество произведений из наследия писателя, оставляя вне поля зрения многие другие. В результате формируется искаженное читательское представление о проблемно-тематическом диапазоне художника, его творческой эволюции.
Пpедлагаемые сегодня читателям «Звезды» pассказы Платонова печатаются без указания имеющихся в pукописи ваpиантов, без восстановления зачеpкнутых слов, без полистной нумеpации и дpугих атpибутов академической публикации. Все они будут пpиведены в готовящемся ИРЛИ (Пушкинский Дом) сбоpнике «Твоpчество Андpея Платонова. Исследования и матеpиалы», т. 2.
1 Корниенко Н. В. История текста и биография А. П. Платонова (1926-1946) // Здесь и теперь. 1993. № 1. С. 119-130.
2 В данном случае термин «теософская» употребляется во избежание более детальной конкретизации источников, которые, бесспорно, можно обнаружить — как пифагорейская мистика, неоплатонизм, манихейство, ведические и буддистские учения и др., поскольку теософское течение синтезировало различные их составляющие и дало в начале ХХ в. толчок к разного рода философско-космогоническим изысканиям, которые, в свою очередь, оставили след в художественной культуре (символизм, футуризм, биокосмизм, авангардизм и др.).
3 См. об этом: Корниенко Н. В. История текста… . С. 240.
4 См. об этом подробнее: Перхин. В. Литературная критика Андрея Платонова. СПб., 1994. С. 26-28.
5 Там же, с. 243.
6 Платонов А. Пушкин — наш товарищ // Литературный критик. 1937. № 1; Платонов А. Пушкин и Горький // Литературный критик. 1937. № 6.
7 См.: А. Платонов. Впрок // Государственный житель. С. 213-214.
8 Сталин И. В. Доклад о проекте Конституции Союза Советских Социалистических Республик. М. 1951. С. 59-60.
9 Розанов В. Уединенное. М., 1998. С. 181.
10 А. Платонов. Фабрика литературы // Взыскание погибших. М., 1995. С. 601.
11 Альтман М. С. Гоголевские традиции в творчестве Достоевского. // avia, 1961. № 3. С. 444.
12 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15-ти тт. Т. 13. СПб., 1994. С. 399.
13 Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15-ти тт. Т. 9. С. 53.
14 Список населенных пунктов по сведениям 1859 г. СПб. 1865. С. XLV-XLVI.