РЕЙН КАРАСТИ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 5, 1999
РЕЙН КАРАСТИ
СОМНИТЕЛЬНОЕ ДЕЛО
Представить вам осмеливаюсь я
принц-Гамлета, любезные друзья,
у нас компания все принцы да князья.
Осмелюсь полагать, за триста лет,
принц-Гамлет, вы придумали ответ…
И.Бродский Шекспировский вопрос есть главный вопрос XX века. Говорю совершенно серьезно, это не парадокс и не шутка. В этой статье я попытаюсь объяснить, в чем он заключается.
1 «Я бывал и там, и сям, строил из себя шута, насиловал свои мысли, продавал самое дорогое за бесценок; заводил новую любовь, оскорблял старую. Скорее всего, я смотрел на правду с подозрением, отчужденно и сдержанно, но, при всем этом, заблуждения давали моему сердцу новые силы, и худшие испытания только укрепляли мою любовь… Мое имя запятнано, моя природа подчинена моему ремеслу, — они как рука маляра: я достоин жалости и жажду обновления, а пока, словно спешащий поправиться больной, я буду пить уксус против этой инфекции».
Это сказано Шекспиром в молодости, но может быть прочитано и как послесловие ко всей жизни. Не как итог. Итога эта жизнь не имеет. И в силу того, что оборвалась она рано, в стороне от главного поприща, и потому, что сделанное на этом поприще, по-видимому, не сильно ценилось тем, кто прошел его. Но последовавшая слава потребовала итога, причем формального, итога в виде удостоверения личности. Слишком велика была слава, чтобы получить ее, пусть и посмертно, без особых, заверенных нотариусом прав. Никого не удовлетворяла ясно выраженная в его фамильном гербе мысль; не без прав!
Шекспир оставил зримый след в своем времени. Этот след проходит по метрикам, судебным актам, купчим. Его хозяин — сын, муж, отец, домовладелец, откупщик, налогоплательщик (не всегда честный), ростовщик, пайщик театральной труппы, истец, ответчик. Документы говорят о том, что он боролся за свои буржуазные права, прибыли, купил два больших дома в Стратфорде-на-Эйвоне, заботился кое-как о семье. Откупал церковную десятину, спекулировал зерном в неурожайное время, давал деньги в рост. Он рано женился, имел детей, но, как известно, вскоре уехал в Лондон, где стал актером и вернулся в семью лишь за несколько лет до смерти.
Если говорить об авторских правах Шекспира на пьесы, поэмы и сонеты, им сочиненные, таковыми можно считать записи в регистрах книгопродавцев. Но не только. От Шекспира не осталось ни одного автографа, если не считать нескольких подписей 1612-1616 годов под купчими, закладными и завещанием.
Нет, сказать «не осталось ни одного автографа» нельзя. До нас не дошло ни одной рукописи драматурга, так вернее. Ведь после его смерти сохранились списки 36 из 37 известных теперь пьес, по которым печаталось Первое Фолио собрание сочинений Шекспира 1623 года. На титуле этого издания указано, что оно осуществлено по оригинальным рукописям. В предисловии к Фолио, подписанном товарищами Шекспира по сцене актерами Геминджем и Конделлом, дается следующее описание этих рукописей: «Будучи счастливым подражателем Природы, он был самым тонким ее выразителем. Его рука поспевала за мыслью: то, что он думал, выражалось им с такой легкостью, что мы почти не обнаружили вычерков в его рукописях». Эти слова подтвердил язвительный Бен Джонсон в 1630 г.: «Мне вспоминается, что актеры, восхваляя Шекспира, часто упоминали, что он не вычеркивал ни строчки в своих писаниях. Я отвечал им: лучше бы он вычеркнул тысячу! Они сочли это выпадом. Я бы не предал это гласности, если бы по невежеству они не хвалили своего друга за то, в чем он больше всего грешил. Я имею право упрекнуть его за это, ибо любил его, не впадая в идолопоклонство».
Странное дело, шекспироведы жизнь бы отдали за строку, несомненно написанную рукой Шекспира, а может быть, именно эта строка принадлежала бы к той тысяче, которую Джонсон ставил в упрек драматургу! И реплика Джонсона: «Шекспиру не хватало искусства» («Shахреrr wanted аrtе») производит впечатление, как любые «мимолетные», не рассчитанные на вечность слова, как случайные фотографические снимки. Если Шекспиру не хватало искусства, значит ему было к чему прибавлять и из чего вычеркивать! Этот выпад литературного соперника, собрата и товарища лучше любого документа говорит нам об истинном Шекспире.
Теперь взглянем на портрет Шекспира в Первом Фолио. Бену Джонсону принадлежит эпиграмма, помещенная там на одном развороте с этим портретом, гравюрой работы Мартина Друсхоута:
Здесь на гравюре видишь ты
Шекспира внешние черты.
Художник, сколько мог, старался,
С природою он состязался.
О, если б удалось ему
Черты, присущие уму,
На меди вырезать, как лик,
Он стал бы истинно велик.
Но он не смог, и мой совет:
Смотрите книгу, не портрет.
(перевод А.Аникста) Этот портрет, как и надгробный памятник в церкви Святой Троицы Стратфорда, всегда вызывал у шекспироведов раздражение своей обыденностью, ординарностью, отсутствием черт гениальности. А ведь это единственное подтвержденное фактом публикации пьес, достоверное изображение Шекспира!
По своему опыту портретиста я знаю: есть лица (чаще среди пожилых), особенность которых в неуловимости черт. Дело тут не в простоте, «деревянности» или, наоборот, особой подвижности, дело не в отсутвии линий и форм, поддающихся шаржированию. Дело в том, что иногда невозможно создать противовес природе, так в ней все уравновешенно, лаконично, так властно перекрывает она все, исходящее от характера, души, таланта, темперамента. Именно эта полнота нередко воспринимается художником как недостаток выразительности. На самом же деле лицо может быть портретом самого себя, оно результат не сложения отдельных черт, а вычитания всего лишнего. Можно критиковать друсхоутовскую гравюру за технику исполнения, неверное наложение теней, неумелую передачу фактуры кафтана. В одном ее неоспоримое для меня преимущество: она представляет личность в последнем ее срезе, когда природой найдена окончательная форма, когда все поверхностно-психологическое равномерно поделено между мышцами, костями, радужной оболочкой и т.д. Об этом лице можно сказать: се человек (не из патетики, в том смысле, что к этому нечего добавить). Наверное, это понимал и Джонсон, и актеры, подготовившие Первое Фолио. Друсхоутовская гравюра ценна как фотография человека, с которого сняты почти все покровы земного чувства. Те, кто знал это чувство во всем его блеске, поместили друсхоутовскую гравюру в Первое Фолио, потому что в ней для них было явным и ценным отсутствие всего, что перешло в саму книгу — страсти, остроумия, страдания. Осталось спокойное лицо (только это изображение да стратфордский памятник наделены покоем в смысле равновесия), сосредоточившее в себе мысль, бесконечно далекую от суеты и лицедейства мира. Я считаю, что друсхоутовская гравюра глубоко религиозна.
Шекспироведов можно условно разделить на тех, кто видит в «книге» необходимое дополнение к портрету, и тех, кто видит в портрете курьезное дополнение к «книге». В основе антишекспировских воззрений недоумение: как такой мог создать такое! В результате трехсотлетних поисков мы знаем о Шекспире больше, чем о любом елизаветинском поэте, но знание это ограничивается документами, свидетельствующими лишь о его физическом существовании, о его деловой активности.
Шекспир был ровесником поколения реформаторов английской драмы, так называемых «университетских умов»; Джона Лили, Кристофера Марло, Томаса Лоджа, Томаса Нэша, Роберта Грина. Все они были выходцами из простого народа детьми и внуками иоменов, ремесленников. Все они имели университетские дипломы, но их влекла стихия, из которой они вышли, которую смогли увидеть со стороны — простонародная, ремесленная Англия. Они быстро наводнили литературу реалистическими трагедиями, жестокими фарсами, блестящей сатирой, едкими пародиями, памфлетами, журналистскими репортажами и новой интимной лирикой. Шекспир, выскочка из выскочек, превзошел их всех. То, что он начал с переделки малоталантливых или вовсе бездарных пьес в свои, свидетельствует о его нахальной напористости, хорошем чувстве зрителя и еще раз говорит об универсальной, стихийной природе его гения. Шекспир стал актером не случайно. Это был сознательный выбор, связанный с риском, неизвестностью, возможной потерей социального статуса. Что бы ни говорили об отсутствии документальных свидетельств авторства Шекспира, одержимость сценой в нем была, а его актерство подтверждено документально.
Тем не менее, те, кто видит в портрете Шекспира лишь курьезное дополнение к «книге», имеют право на скептицизм. Мы ничего не знаем о творческом становлении Шекспира. Это так называемые потерянные годы (примерно, с 1582 по 1592). Что он делал в это время: учительствовал, торговал, странствовал с труппой, сочинял? С другой стороны, надежные документы свидетельствуют только о жизни стратфордского обывателя. Из «несовместимости» между документами и «книгой» возник шекспировский вопрос.
Для Шекспира жизнь кончилась, как и полагалось, завещанием. Для противников авторства Шекспира с этого документа все началось, В середине XVIII в. один стратфордский антикварий нашел завещание Шекспира и был неприятно удивлен прочитанным. Манера, в которой была изложена последняя воля драматурга, представилась ему такой примитивной, что само предположение, будто это мог писать Шекспир, унижало достинство «Великого барда».
Чего он ожидал, этот анктикварий? Что распределение денег, имущества, земель и прибылей будет изложено стихами или, по крайней мере, ораторской прозой? Завещание — серьезный и не самый приятный шаг для человека, это окончательный расчет с жизнью, тут не место для изящных оборотов. К тому же зачем вкладывать душу в утилитарный документ, не будет ли это проявлением безвкусицы, погрешностью против стиля? Шекспир больше всех в своем поколении сказал о времени и смерти. Нагружать собственное завещание каким-то последним смыслом не требовалось.
Тем не менее осадок жизни Шекспира стал предметом внимательного изучения в XVIII-XIX вв., в период зарождения академической науки. Накопленные к началу XIX века факты характеризовали Шекспира как самородка из захолустья, по- луобразованного, беспутного гения, торгаша, ростовщика и… творца бессмертных драм. Первым свои сомнения высказал Кольридж. Вслед за ним искать Шекспира стали среди лучших людей эпохи.
Начали с Френсиса Бэкона. Американская писательница Делия Бэкон (однофамилица) верила в то, что за могильным камнем стратфордской церкви хранятся документы, подтверждающие авторство Бэкона, она пыталась проникнуть в могилу, но была задержана. Умерла Делия в психиатрической лечебнице.
Всего на протяжении последних двух веков на место Шекспира было предложено около пятидесяти кандидатур.
Шекспировский вопрос — вопрос трактовки документов. Эта трактовка всегда отражает стиль мышления эпохи. Гуманистический XVII век, в котором следы Шекспира еще не остыли, чувствовал его интуитивно, как современника. Все в этом времени еще отвечало мироощущению и жизненным навыкам самого Шекспира, поэтому-то и не бросалась никому в глаза его коммерческая активность на фоне его искусства.
Этому времени не требовалось доказательств ни физического, ни творческого бытия Шекспира. Энциклопедический XVIII век привнес пироведение систематизм, вызванный исключительным вниманием к устройству природы. Он объяснял отсутствие пересечений между шекспировскими документами и творениями Шекспира с точки зрения здравого смысла, сохраняя таким образом доверие к тайне творчества. Скептический XIX век, утративший естественную веру, не мирящийся с отсутствием фактов, породил сомнение в авторстве Шекспира. Развитие средств массовой информации в середине XIX века привлекло к вопросу самолюбивых дилетантов. Примерно с конца XIX века, когда основной корпус шекспировских документов сложился, антишекспиристы появились и в академической науке. Их было мало, и они находились на положении изгоев. Таким образом, шекспировский вопрос стал для некоторых еще и делом чести. А поскольку эти люди отстаивали кандидатуры в основном аристократических особ, их воззрения на фоне обыденного, обуржуазившегося шекспироведения приобрели оттенок духовной оппозиции… Подозреваю, что для этих ученых антишекспиризм стал знаком принадлежности к воспетой Ницше аристократии духа. В основе их аристократизма не только тоска по рыцарству XVI-XVII вв., но и явная досада на то, что автором шекспировских творений мог быть выходец из простонародья, сын перчаточника, лицедей, и, что самое страшное — приобретатель, накопитель, буржуа. Последнее особенно важно в свете прошлогоднего спора вокруг книги И. М. Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса».
Как известно, эта книга — попытка доказать, что авторами шекспировских произведений были Роджер Рэтленд и его жена Елизавета. Гипотеза не нова. Ее нью-йоркский адвокат Глисон Цейглер (нач. XIX века), и с самого начала в этом сюжете было что-то от судебного разбирательства.
Книга И. М. Гилилова, как он сам объясняет в предисловии, началась все с того же вопроса: как такой мог написать такое! «Начав когда-то изучать произведения Шекспира и его биографии, я довольно скоро обнаружил (подобно многим людям до меня), что никакими усилиями не могу совместить их воедино, не могу представить себе человека, о котором в этих биографиях шла речь, пишущим «Гамлета», «Лира», «Юлия Цезаря», сонеты. Сведения, сообщаемые биографами, чудовищно противоречили различным отпечаткам личности Великого Барда в его драмах, поэмах, сонетах», — пишет И. М. Гилилов. Таким образом, его исследование как бы ставится в зависимость от воображения, которое не способно представить себе Шекспира документов в роли Шекспира-поэта. Позиция, кажется, немного сомнительная со строго научной точки зрения, но не мне спорить с человеком, посвятившим годы научным разысканиям. Академическая оценка «Игры об Уильяме Шекспире…» дана прежде всего в двух работах известных ученых: книге Н. И. Балашова «Слово в защиту авторства Шекспира» (альманах «Академические тетради», N 5) и статье А. Х. Горфункеля «Игра без правил» (Новое Литературное Обозрение, N 30, см. также ответную статью И.М. Гилилова в НЛО, N 34). Меня же занимает не столько суть вопроса, сколько стиль автора, стиль мышления, отношение к предмету и к читателю. Об этом и пойдет речь.
Первая глава книги гипнотизирует открывающейся в ней перспективой тайны. Здесь излагается история возникновения так называемого Честеровского сборника «Мученик любви». Гилилов приурочивает его выход к таинственной смерти Роджера и Елизаветы Рэтленд. Они и были, по его мнению, истинными творцами поэм, пьес и сонетов Уильяма Шекспира. Но пока мы этого не знаем. Нам не дано окинуть одним взглядом аргументацию И. М. Гилилова. Остается одно: отдаться на волю автора. Читатель уже чувствует себя причастным некоему тайному знанию, и это льстит ему. Он возносится в некий метафизический эмпирей, чтобы впоследствии увидеть всю непритязательность документальной правды.
В центральной главе книги («Долгий спор вокруг Стратфорда-на-Эйвоне») нам сообщается, что словарь Шекспира составлял около двадцати тысяч слов, что кругозор его был необьлайно богат, что драматург владел несколькими языками, юриспруденцией, морским и военным делом, ботаникой, был музыкантом и хорошо знал придворную жизнь. Это все Шекспир. А Шакспер… Да, Шакспер. Это раздвоение имени основано на том, что под сочинениями стоит подпись «Shake-sреаrе» (Потрясающий копьем), а документы везде дают какие-то усеченные варианты: Shaksреrе, Shахреrr. В английском языке фонетического различия нет, все варианты фамилии Шекспира произносятся одинаково. По-русски же слово Шакспер звучит глумливо, вызывает какие-то смутные ассоциации низкого порядка. Фамилия Шекспир в такой транскрипции теряет динамику, становится приземленной, тяжелой. Это что-то вроде парной фамилии (по типу Иванов-Иванов), позволяющей отличить голубую кровь от бастарда. О том, что этимологическое написание Shakе-sреаrе могло быть литературным псевдонимом того, кто в официальных документах подписывался по-другому, как Петрарка, облагородивший фамилию своего отца Петракка, в книге не говорится. Шекспир-поэт отделен от Шекспира документов, потому что задача тут развести их как можно дальше. Шекспир документов впредь будет называться Шакспер: о нем мы узнаем все сполна.
Захолустная грамматическая школа (о хорошем уровне классического образования в этих школах опять ни слова) и как результат малограмотность, отец не то мясник, не перчаточник, семья безграмотна, занятия: откуп, ростовщичество, судебное преследование должников. Особый удар наносится по завещанию, названному «ужасным». Поскольку сами по себе шекспировские документы не могут свидетельствовать против Шекспира-поэта, Гилилов «озвучивает» их, придает им страсть: «чудовищная раздвоенность, подобной которой не знала история мировой культуры», «хватка у нашего заимодавца, похоже, мертвая», «не брезговал давать деньги в рост и таскать своих соседей по судам», «настойчивое и жестокое судебное преследование должника», «мог лишь кое-как нацарапать свое имя на документах» (Гораций, между прочим, вообще не сумел подписать таблички завещания, мучимый жестоким приступом смертельной болезни. Кстати, о доходах со своих полей он даже в одах писал!), «корявыми, неуверенными буквами», «корявое заклинание не трогать его кости». Вот текст этого корявого заклинания (на могильной плите Шекспира): «Добрый друг! Во имя Иисуса, не выкапывай прах, заключенный здесь. Благословен будет человек, который сохранит эти камни, и проклят тот, кто потревожит мои кости». Бюст над могилой Шекспира И. М. Гилилов описывает так: «… главное внимание всех, писавших о монументе, привлекает голова бюста, и мало кто из шекспироведов ею удовлетворен. Многие отмечали одутловатое, невыразительное, даже глуповатое лицо. Большая лысина, короткая шея, кончики ухоженных (у памятника. — Р. К.) усов закручены вверх». А ведь речь идет о могиле человека, просившего не тревожить его кости. Кем бы ни был лежащий там, насмешки над его надгробьем звучат как-то дико и, скажем прямо, неприлично, даже святотатственно. Автор, наверное, не вынес урока из судьбы Делии Бэкон. Все мы, конечно, воспитаны в неверии, но так запросто надругаться над могилой решится далеко не каждый!
А вот как рисует И. М. Гилилов мир графа Роджера Рэтленда: «высокая трагедия служения искусству», «люди, возможно, самые удивительные из всех, прошедших по земле», «члены этой удивительной семьи». Мир Рэтлендов в «Игре об Уильяме Шекспире» это мир литературных игр, эрудиции, целомудрия, необыкновенной чувствительности, мир военной аристократии, рыцарства.
Как же строятся отношения Шакспера с этим миром? Очень просто: предприимчивого актера-ростовщика использует для продвижения на сцену и в жизнь своих произведений круг ближайших друзей Рэтленда, с ним во главе: это граф Саутгемптон, Мэри Сидни, граф Уильям Пембрук. Автор довольно выразительно описывает, как это все происходило. «Как я уже говорил, не исключено (но и ничем не доказывается), что в отдельных случаях пьесы попадали в труппу через Шакспера, от него требовалось лишь помалкивать о своих доверителях, за что он получал время от времени кошелек с золотыми монетами, которые предприимчивый стратфордианец расчетливо пускал в оборот — (курсив мой. — Р. К.). После смерти Рэтленда Шаксперу было приказано»убраться из Лондона» (естественно, за мзду). Это сказано так крепко, что снова возникает мысль о личной ненависти. Доказательств нет (как нет и прямых доказательств авторства Рэтлендов), и автор (надо отдать ему должное) не настаивает на наличии этих доказательств. Просто мы так увлечены тайной аристократической четы и так убеждены в ничтожестве Шакспера, что не замечаем, как научный текст превращается в художественный (или публицистический?). В предисловии к «Игре…» «Александр Липков, доктор искусствоведения» пишет следующее: «Меня восхищает научная капитальность работ Гилилова, его беспощадная к себе требовательность». Не знаю, не знаю, большой риторический талант — да, страстная, мессианская убежденность в своей правоте — да, но вот что касается «беспощадной к себе требовательности»? Впрочем, в нашу эпоху зануд и скептиков так ли уж нужна эта требовательность в науке? Не лучше ли занимательность?
II Излагая историю вопроса и пересказывая книгу Гилилова, я не пытался быть объективным, хотя и не намеревался, повторяю, вступать в научный спор. О книге этой написано много, и, надо признаться, почти все отзывы отрицательные. Есть серьезные и глубокие научные статьи (лучшая из них — А. Х. Горфункеля), есть возгласы читательского недоумения («Я в этом вопросе не специалист, но не понимаю, как можно…»), есть вполне оправданное раздражение популярно-безвкусным стилем и ажиотажем вокруг книги, есть просто издевательства над автором («лебединая песнь седеющего шекспироведа»). Но устные отзывы, мной услышанные, были совсем иного характера. В среде моих знакомых восторгов восторгов не было, но довольно многие интеллигентные люди говорили: «Нет, ты знаешь? Переворот! Конечно, это все неприятно, но что можно против этого возразить?». И вот эта как раз постановка вопроса меня насторожила. Похоже, наш век воспитал в людях даже образованных и скептических какую-то немую готовность подчиниться любой предлагаемой мнимости, претендующей быть жизнью.
Короче говоря, я решил исследовать книгу И. М. Гилилова на предмет отношения к власти. И интересен мне прежде всего не сам автор, а некоторое общее настроение, которое ему удалось блестяще (говорю это без иронии) выразить.
Попытаемся восстановить облик «Великих владетелей», создателей и хранителей шекспировской тайны, какими они выступают в книге. Всякие цитаты, вырванные из контекста, могут, конечно, исказить смысл. Но рассматривать мы будем не концепцию (как мог, я ее изложил выше), а именно стиль, образ мышления автора:
«Как видно, они все время держали в тени свои занятия, окружали их завесой секретности, хотя в силу происхождения и высокого общественного положения им нелегко это было сделать».
«…это предельно высокопоставленный, замкнутый, недоступный для простых смертных круг. Утонченные философские беседы, словесные пикировки могущественных вельмож, вершащих судьбами страны, и очаровательных юных аристократок, завоевывающих их сердца…» (это об атмосфере «Бесплодных усилий любви» — такая же, как считает И. М. Гилилов, царила и в замках, где писались шекспировские пьесы).
«А дела (и игры) у этих высоких персон бывали иногда весьма удивительными. …они могли устраивать импровизированные спектакли и в жизни, используя случайно попавшийся под руку «живой» материал»
«…перед нами Великая игра, самое блестящее создание гениального драматурга, сценой для которого стало само Время, а роль не только зрителей, но и участников отведена сменяющим друг друга поколениям смертных»
«Между членами кружка поддерживалась переписка; в некоторых сохранивнихся письмах заметны следы подобия организованной структуры»
«…посвященные могли давать какую-то клятву или обет сохранения тайны, и ее разглашение было чревато (пример поэта Уитера свидетельствует о преимуществах молчания) серьезными неприятностями».
На этом прервемся. Осмелившийся проболтаться о Тайне Великого Феникса Уитер был помещен в сумасшедший дом. Автор считает, что «Великие владетели» также уничтожали тиражи неугодных им книг, жгли библиотеки, заставляли огромное число людей («чужих посвященных» и «полупосвященных»), оказавшихся по необходимости в роли исполнителей втянутыми в Игру, «держать язык за зубами». Не говоря уж о том, что рядовые люди были «живым материалом» для театра, «гениально» устроенного ими из действительности. И дело вовсе не в том, было это на самом деле или нет (Горфункель убедительно доказал, что заговор в Англии XVII века невозможен — она была абсолютистским, но элитарным государством). Дело в том, что И. М. Гилилов не просто прощает «Великим Владельцам» все эти кошмары, навеянные душной атмосферой нашего столетия, похоже, он ими восхищается!
Пресловутый Шакспер вызывает гамму чувств от брезгливого пренебрежения до благородного гнева за то, что занимался откупами, судился с должниками, не платил налоги, в завещании мало оставил жене, не дал детям высшего образования и сам его не получил. Хорошо, пусть он обыватель, и его пошлость вполне традиционно раздражает аристократию духа. Но за что это осторожное и почтительное восхищение, эта беззаветная преданность, которая звучит в каждом упоминании таинственных титулованных особ? Откуда взялась эта любовь взахлеб к фамильным замкам, университетскому образованию, привычке повелевать, дорогим камзолам, атмосфере секретности? Что такое, наконец, эта Тайна у И. М. Гилилова? Прежде всего мы должны уяснить, что Тайна, несмотря на взволнованный тон, которым о ней говорится, не христианское таинство, не скрытая пружина мироздания, не кантовская вещь в себе, в ней по сути нет ничего непостижимого. Тайна — это секретная информация об истинном авторстве и способы ее сокрытия. Между тем, она несокрушима, она исходный и конечный пункт всех размышлений. Все приводимые А. Х. Горфункелем против «Игры об Уильяме Шекспире…» аргументы из истории, логики, библиографии, филологии, из соображений здравого смысла, элементарной нравственности — аргументы совершенно бесспорные, говорящие не только о натяжках, но и о явной некомпетентности И. М. Гилилова во многих вопросах, стоит нам лишь поверить в Тайну, окажутся «факультетом ненужных вещей». И Горфункель это понимает: «От стратфордского «Шакспера» не осталось автографов его сочинений, он их и не писал никогда. От Рэтлендов не сохранилось автографов шекспировских произведений, надо было соблюсти тайну. На смерть «Шакспера» не откликнулись современники: кому было дело до ничтожного стратфордского обывателя? Не было печатных откликов на смерть супругов Рэтлендов — тайна. Таким образом, отсутствие документаль- ных доказательств превращается в самое убедительное доказательство». Тут иная, своя логика, и нам, жителям XX века, нетрудно увидеть связь способа аргументации в «Игре об Уильяме Шекспире…» с содержанием самой Тайны. Тайна здесь — это скрытое могущество немногих и манипуляция многими, некий великий заговор с театральным воплощением, это пьеса, играть в которой одновременно унизительно (непосвященным) и почетно (посвященным). Тайну надо любить, в нее надо уверовать, забыв о ее прозаической природе, перед ней и ее великими авторами склоняется И. М. Гилилов и призывает склониться нас.
Лучше всех, на мой взгляд, шекспировский вопрос сформулировал упомянутый в статье Горфункеля американский телеведущий: «Если мы поверим в стратфордского Шекспира, мы поверим в чудо; если в Рэтленда, то в огромный заговор». Что же такое это «чудо» чудо человеческого гения? Ответить, пожалуй, легче от противного, так же как на вопрос о Боге, ведь речь идет о самом главном в человеческой природе. Поставим вопрос так: что значит не верить в человека?
И. М. Гилилов считает, что Елизавета Рэтленд, помимо прочего, была автором сборника стихов, подписанного Эмилией Лэньер, женщиной низкого происхождения, и, по некоторым сведениям, легкомысленного поведения. «В духовном и моральном плане … сомнительную «даму полусвета» отделяет от высоконравственной, бескомпромиссной к пороку позиции автора книги целая пропасть». Иначе говоря, безнравственная Лэньер не могла написать такой возвышенной книги, точно так же, как мелочный и грубый Шакспер не мог писать великих драм. На это Горфункель возражает: «Искренние и благочестивые стихи сочиняли итальянские куртизанки XVI в. …Не лишне также напомнить, что для христианиниа переход от грехов к искреннему покаянию действие естественное». Но И. М. Гилилов не может вообразить, что грешник и похабник может при этом быть глубоко верующим и талантливым человеком: так не бывает. Далее — Шакспер не учился в университете, плохо знал древние языки, значит не мог глубоко чувствовать античность, знать, любить и цитировать древних авторов. Шакспер не был, в отличие от Рэтленда, в Италии и Дании — как мог он так сильно изобразить местный колорит этих стран? Шакспер не вращался в аристократических кругах — откуда у него знание оборотов придворной речи? И т.д. до бесконечности. Здесь уже речь идет не о моральном облике, а об опыте. Встав на этот путь, мы попросту отрицаем воображение и интуицию, забываем о том, что человек (особенно если он актер) бывает не только собой, но и другим.
А чудо Шекспира (и человека вообще, не только ренессансного) как раз в том, что он изменчив, многолик, универсален, он не высоконравственный трагический робот для управления другими и сочинения стихов, он не функция своего социального и материального положения, он грешник, пьяница, плебей, актер, шут, король, привратник, могильщик, рыцарь, и все в одном лице. Вот почему это главный вопрос века: или чудо творчества, или великая тайная сила. Или верить в человека, или в организацию.
Факты, как известно, вещь упрямая, особенно в правильной комбинации. Они искушают современного человека, падкого на них. Поверь, не задумываясь над смыслом и подлинностью, пойми, что гениальность происходит не от человека с его даром воображения и проникновения в суть жизни, а от обстоятельств и вещей, что человек сам по себе ничто перед Тайной, и ты уже не с грязными и подобострастными актерами, не с детьми колбасников, не с обывателем, озабоченным своими сараями и амбарами, шиллингами и фунтами, — нет, ты на недосягаемой высоте, в тесном кругу вершителей судеб мира. И история для тебя превращается в спектакль, воплощение твоей творческой воли, и ты сам трагичен, потому что принял на себя великую миссию, а весь мир вокруг смешон, потому что они твои актеры, да еще и на содержании. Случалось, что целые нации начинали верить в огромный заговор, они вступали в эту тайную игру, делались орденом посвященных. Жизнь их превращалась в театр с парадами и сожжением книг, дискредитирующих Тайну, днем и факельными шествиями по ночам. Верили они и в другую организацию: тайный союз плебеев, ростовщиков и стяжателей — и для верности отправляли этих Шаксперов в газовые камеры.
III Но посмотрим на себя со стороны. Пусть стратфордский Шекспир — это миф или культ. Откуда этот культ берется? Так ли уж необходимо верить в авторство того, а не иного человека? В конце концов, никто же не сомневается в наличии самих пьес. Неужели это сила привычки? Но откуда тогда страсть и убежденность? Возможно, как и всякий культ, стратфордский восходит к детским впечатлениям, не развеявшимся с возрастом. Что ж, попытаемся восстановить картину изначального знакомства с Шекспиром (у меня оно произошло лет в 7-8). Мне кажется, что в основе был контраст между именем «Потрясающий копьем» и круглым спокойствием лица на гравюре Друсхоута. Круглого было много, оно прояснялось со временем: театр «Глобус», земной шар, тот самый «мир», который лицедействует и каждое упоминание которого в пьесах заставляло дышать глубже в виду открывшегося горизонта, дугообразным был берег Иллирии и острова Просперо. Круглыми были короны и державы, шляпы священников и моряков, лес в «Как вам это понравится» и хоровод вокруг Фальстафа в «Виндзорских насмешницах». А что было острым и летящим, связанным с копьем, мне трудно сказать; смех шута Фесте, шпиль стратфордской церкви, кинжалы, перебранки, неотвратимость законного конца, будь то комедия или трагедия?
Нечто подобное происходило и с цветами. Главный цвет Шекспира был зеленый. Это и океан — полоса на краю любой пьесы (ворвался он лишь в «Бурю»), и леса не только круглые, но и вообще без формы, как Бирнамский, и поля сражений, и «Зеленые рукава», и снова глобус, летящий шар Коперника и Галилея, зеленый от всех этих вещей. Но был еще и красный: от напряженного алого шатров, тог и мантий чрез все золотистые и бурые оттенки пламени и крови к самому благородному цвету почвы и коры. Кровь соединялась с землей, пламя с океаном, это и был цветовой итог любой драмы, животворные сумерки, растворяющие даже серый кошмар Дунсинана и Эльсинора.
И все это был Шекспир-человек, не собрание его сочинений, даже не театр, а его стремительное имя, круглое лицо, несложная биография. Без Шекспира лично все теряло смысл. Поэтому вопрос, был он или не был, вовсе не праздный. Жизнь Шекспира, какой она предстает в «стратфордском культе», тесно связана с деревьями: еще в XIX веке показывали яблоню, под которой он уснул, возвращаясь с пивного состязания; когда сгорел деревянный «Глобус», он вернулся домой и посадил в саду тутовое дерево. Все эти вынесенные из детства полутона океана и огня, почвы земли и листвы говорят вот о чем: все люди сделаны из праха и все растут в вечность; творчество, жизнь, любовь не распределяются среди членов профсоюза, а растут из почвы вместе с нами, и никто не знает, где будет цветок и где плод. Поэтому личность Шекспира есть оправдание человека вообще, и не только маленького Шакспера, что бы он там ни писал в своем завещании, но и более образованных и могущественных персон.
Если так, то творчество Шекспира — первейшее доказательство его жизни, а не аргумент против нее. Мы подходим к исходному пункту: на вопрос: «Как такой мог написать такое?» — я отвечу не в порядке спора, лишь для себя: «Только такой и мог». И снова вопрос: «Какой такой?» При всей своей неуловимости, недокументальности Шекспир как человек невероятно ясен. Его биография, как и у Пушкина, сплошной анекдот, из нее рождается образ, только выразить его почти невозможно. И так же, как и с Пушкиным, его произведений недостаточно! Нам хочется увидеть его самого, настоящего, хоть краем глаза, увидеть и поговорить.
Мне кажется (судя по «Факультету ненужных вещей», уже упоминавшемуся), в 46-м году в Алма-Ате Юрию Домбровскому было о чем беседовать с Шекспиром. «Новеллы о Шекспире» — книга не самая читаемая, тем более мне хотелось бы напомнить о ней, ведь если мы все-таки признаем права за интуицией и воображением, то не стоит с порога отказывать художественной прозе о Шекспире в правдивости. Вопрос лишь в том, какого рода эта правдивость, и на него я попытаюсь ответить.
«Документы, редкие достоверные воспоминания, посвятительные надписи … учтены мною с возможной полнотой», — писал Домбровский. Но за пару страниц до этого: «Тут требуется творческое постижение, даже больше — личное приобщение к своему герою, проявление его опытом всей твоей жизни». Он не отказался от субъективности, но субъективность человека такого масштаба, как Домбровский, пропущенная сквозь «опыт всей жизни», дает результаты, не сводимые к понятию «вымысел».
Актер Бербедж входит за кулисы, снимая на ходу железные рыцарские перчатки. Публика недовольна представлением «Ричарда Третьего», в партере назревает скандал, Бербедж раздражался, и поэтому играл плохо. «Теперь он сидел красный от стыда, раздевался и был так зол, что вообще никого бы не хотел видеть: ни приятелей, ни театр, ни эту темную, скверно обставленную уборную, где все шатается и скрипит, ибо все здесь сделано на скорую руку… со сцены через колючие доски дуло так, что шевелились дешевые реденькие занавески…» Это сказано на третьей странице новеллы «Смуглая леди»: еще нет Шекспира (только раз Бербедж помянул почему-то недобрым словом «Билла», мы не знаем, зачем ставили заведомо непопулярную пьесу, вообще ничего не знаем и не понимаем, потому что без предисловий брошены в эту непонятную обстановку. Но ветер, дующий со сцены «Глобуса» за кулисы, «реденькие занавески» — это не просто реализм. Возникает чувство почти метафизической подлинности: где-то в двух шагах, за деревянной перегородкой то, что мы столько раз пытались представить, — стержень мира, «дней связующая нить», и дует от круговращения земли и времени.
Театр, как ракушка, скрывает сцену, Лондон окружает театр, имя Билл, мелькнув в реплике Бербеджа, постепенно проясняется, мы начинаем догадываться, кто это. Разговор, пространство, все действие приближается к Шекспиру концентрическими кругами. И окружности то и дело возникают контрапунктом: медная кружка для сборов, шиллинги выручки, перевернутый бочонок с нечистотами.
Но ожидания обмануты, Шекспира не видно. Бербедж вслед за каким-то юным аристократом направляется из театра в трактир «Сокол». Актер явно ввязался в историю, недаром то и дело всплывает имя Марло, зарезанного в трактире. И тут вместо криминальной развязки новый поворот; юноша это переодетая фрейлина Мери Фиттон, «смуглая леди сонетов», и Бербеджа она привела в комнату с грязной кроватью, чтобы как-то мутно объясниться в любви и пригласить на свидание сюда же завтра: постучав, он должен назваться Ричардом Вторым (одна из ролей Бербеджа). Кроме того, пусть он передаст записку «мистеру Виллиаму». Мысли Бербеджа и Мери то и дело возвращаются к этому господину: «Друг вашего величества куда более тонок в обращении!» — дразнит Мери Бербеджа. А сам он в это время думает: «Да, Билл-то и поэт, и друзья у него все вон какие, и за этой леди он гоняется уже около пяти лет, и стихов исписал целую тетрадь, а так ничего у него и не вышло. Я же простой актер, и вот она моя».
Спустившись в трактирный зал, Бербедж видит нечто, напоминающее нам о сквозняках за кулисами «Глобуса»: «Драка шла кругами. Поднимались самые дальние столики», нас снова затягивает круговорот. Увидев, что драка вокруг Шекспира, Бербедж бросается к нему на помощь.
Все опять вертится вокруг Шекспира, но на этот раз мы не успеваем опомниться, как видим его (глазами Бербеджа): «Виллиама хватали за ворот, а он хлестко бил по рукам и говорил «Уйди!»».
Едва мы что-то разглядели, как бешеное вращение драки остановлено: в трактир, рассекая толпу, вступает граф Пембрук. «Шекспир, увидав его, снял руку с эфеса шпаги и с каким-то неясным восклицанием шагнул вперед. Мистер Виллиам, сказал юноша громко и спокойно, не замечая толпы, вы мне нужны».
Появляется надежда рассмотреть героя вблизи. Шекспир с Пембруком крупным планом сначала идут по улице, а потом беседуют у Пембрука в доме. Но мы настолько захвачены тем, что говорит Пембрук и тем, как реагирует на это Шекспир, что облик снова ускользает от нас.
Опять мелькают окружности:. бутылка хереса, глиняная пробка, серебряные чаши, и, наконец, бронзовый шар, который Шекспир берет со стола и подбрасывает в руке. Из пьяной исповеди Пембрука мы узнаем, что Мери долго была его любовницей, звала Шекспира балаганным шутом, имела от Пембрука мертвого ребенка, «как ведьма зарыла его где-то в огороде» и после этого на коленях умоляла Пембрука жениться на ней; узнаем, как она интриговала через королеву, добиваясь брака, что рассорила Шекспира с Пембруком, «чтобы они не встретились в одной постели», что бросила в конце концов обоих и встречается в «Соколе» с кем-то из актеров, что Пембрук там искал именно ее. Потом узнаем, что завтра покровитель Шекспира граф Эссекс, любовник семидесятилетней королевы, выступит с бунтом против нее, а значит, Шекспиру лучше уезжать из Лондона сегодня же ночью, ведь заговорщики обречены.
В этом потоке грязи Шекспир непонятно спокоен. Затем он поднимается и уходит. А мы так и не поняли, как он выглядит и что у него на душе. Наконец Шекспир один, он возвращается домой «редкой лондонской ночью, полной звезд, лунного света и скользящего тумана над рекой». Мы видим его силуэт: «И, по привычке всех высоких прямых людей, голову держал так высоко дрямо, что со стороны казалось — он идет и пристально всматривается в даль». Только Шекспир ли это? Нет, похоже, это сам Домбровский. А Шекспир опять улизнул, прорвал сеть.
Но на этот раз сам обман оказывается ложным ходом: через несколько строк падаем в новый вихрь мыслей Шекспира! «Все, что касается этой черной змеи, он знал уже давно. Только не в том порядке. И это уже перестало его трогать. Но Эссекс, Эссекс, вот что его мучило! Да! Теперь уж, пожалуй, ничего не сделаешь. Королеве нужна его голова». Шекспира беспокоит не подлость возлюбленной, а судьба друга и покровителя. Точно так же, как Бербедж, забыв о Мери, бросается в драку, чтобы спасти Шекспира, устремляется в сторону Эссекса сам Шекспир. Но мысли его бегут дальше, в страшные области, Бербеджу недоступные: «Семидесятилетняя любовница! Кто знает, что скрывается за темнотой этих слов? Он всегда, еще с тех времен, когда работал у отца на городских скотобойнях, был особенно любопытен к этим черным провалам в душе человеческой. Но это и пугало его, как только он осознавал в себе этот интерес». Перед нами завязка Гамлета и Макбета: история, политика, любовь, скотобойня приоткрывают занавес, ветерок со сцены колышет редкие занавески, скрипит наскоро сколоченная мебель. И в следующий миг все связалось: в записке от Мери, переданной Бербеджем, была та же просьба — уехать срочно из Лондона. И Пембрук, и Мери, и он — все как-то замешаны в заговор Эссекса. Пьеса о низложении тирана «Ричард Третий», заказанная Шекспиру, была провокацией, частью неуклюжей политической игры. Его использовали.
Последние, судорожные обороты действительности, обратившейся в мысль: туг он вдруг ясно понял, что она была в том же самом трактире, откуда после свидания с ней и спустился к нему граф Пембрук. Это пришло к нему как внезапное озарение, и он сразу же почувствовал, что да, вот это и есть правда. И дальше он уже не мог идти.
Он остановился около какого-то дома, стиснул кулак и, откинув голову, истово посмотрел на зеленые звезды.
Потом очнулся, взял в руки молоток на бронзовой цепочке и несколько раз ударил в эту дверь. Ударил в эту крепкую дубовую дверь раз, и два, и три, потому что он стоял, думал, смотрел на звезды около самых дверей своей квартиры».
На следующий вечер Мери Фиттон стоит у окна своей комнаты. Тоска от предстоящего свидания с Бербеджем постепенно сменяется в ней радостным возбуждением: там, на улицах началось!
Вслед за мятежным Эссексом движется толпа.
«Шли купцы, торговцы, разносчики, сидельцы лавок, менялы, ювелиры, шлюхи, конюхи с извозчичьх дворов, трактирные девки, мясники, рабочие городских скотобоен, клерки из ратуши, полицейские, темные личности из кабачков и заезжих дворов…
Шел секретарь суда, медлительный и длиннобородый человек, доктор, специалист по выкидышам, которого и она знала, шел… Она ухватилась за занавеску… Шел актер и пайщик театра «Глобус» Виллиам Шекспир, который не послушался записки и ухнул с головой в такой клокочущий котел, из которого уже не вылезают».
Мы уже не различаем ни в ритме прозы, ни в смысле происходящего, что это: направленное течение истории, вращение деревянной сцены, пустые и лихорадочные мысли Мери или круговорот вечности. Но и сумерки знакомы нам, и ритм все же на редкость узнаваемый. Это поступь Шекспира и нашего столетия:
Уж вечереет. Город кроет тень.
Все тот же город, тот же год и день,
и тот же дождь и тот же гул и мгла,
и тот же тусклый свет из-за угла,
и улица все та ж, и магазин,
и вот толпа гогочущих разинь.
Мери ждет Бербеджа в гостинице. С раздражением, яростью, страхом она думает об одном человеке: Шекспире, который теперь неизвестно где. Она вспоминает свое знакомство с ним, как он взял несколько аккордов на клавесине, вспоминает, какими гибкими и умелыми ей показались тогда его пальцы, как раздражала огромная плоская серьга у него в ухе, как он с трудом мог дышать в ее присутствии. Нет, руки были не нежные, а сильные и грубые. Она не может понять, почему не захотела стать его любовницей. Действительно — почему? …Грязноватый поток сознания прерван стуком в дверь и знакомым голосом: «Ричард Второй».
Бербедж узнает, что Шекспир среди заговорщиков, участь которых уже ясна. Снова летит копье — Бербедж несется выручать друга из беды, ему нужна та, кто заманила Шекспира в ловушку, лишь она знает, где он теперь, «…уже не осталось следа от прежней высокой влюбленности. Черная ведьма! Ворона! Кладбищенская жаба! Цыганка! Трактирная потаскуха! Девка!» — опять мусор сознания, прах внутренней речи, обрывки страстей, из которых возникнут макбетовские ведьмы.
Бербедж стучит в дверь и яростно называет идиотский пароль: Ричард Второй. Ему отвечают: «А вам тут делать нечего, Ваше величество. Вильгельм Завоеватель пришел раньше Ричарда Второго». Это голос Билла.
Мы видим Шекспира здесь в предпоследний раз снизу вверх, глазами Мери Фиттон. О свидании с Бербеджем и пароле он узнал еще накануне. Он, видимо, покинул восставших и ринулся сюда, в «Сокол». «Какой ветер поднялся от него, когда он хлопнул дверью! Даже пламя свечи заколебалось и чуть не погасло. Как полный хозяин, как будто тысячу раз он был тут, он подошел к стулу, раз! Сбросил плащ. Раз! Отцепил шпагу и швырнул ее на постель. Раз! Подошел, внимательно посмотрел на этот ужасный полог и рванул его так, что он затрещал и порвался, и пинком отбросил его в угол». Из следующей за этим удивительно грациозной и яростной немой сцены мы узнаем о Шекспире нечто, быть может, самое главное. И одновременно становится ясно, зачем нужна была эта романтическая потаскуха, этот прообраз леди Макбет, героиня сонетов, та, чьим именем названа новелла.
«Какая беспощадность, отточенность всех движений, невероятная ясность существования скользили в каждом его жесте. Та ясность, которой так не хватало ей в ее путаной чадной жизни». Ведь это наша жизнь, это нам не хватает «невероятной ясности»! За «смуглой леди» скрывался читатель.
А что Шекспир? «Страшное облегчение, которому не полагалось затягиваться, чувство безнадежного равновесия, притупленности овладело им». Он думает об Эссексе. Он предал его, ушел с полпути. «И вдруг он понял другое: вот он один, теперь у него ни друга, ни покровителя, ни дюбовницы. С другом он говорил сегодня в последний раз, покровителю сегодня отрубят голову, а любовница… Ну вот она лежит пред ним, распустившаяся, мягкая и уже полусонная… Что ему еще нужно от нее?». Начинается кода, последние повороты того колеса, что управляло всем действием:
«И вдруг словно косая дрожь пробежала по его телу, и он услышал, как на его голове зашевелились и поползли волосы.
От этой сырости, полумрака, скомканной грязной постели его внезапно потянуло в свою комнату, к бумаге, книгам, перу…
Он шел по улицам Лондона, зеленый от лунного света, тяжелый, усталый, но весь полный самим собой. …
И почти шаг в шаг, не отставая, шел с ним родившийся сегодня во время мятежа его новый спутник, принц датский Гамлет, которому в эту ночь было столько же лет, сколько ему, Шекспиру!»
Нет, мы видели не лицо Шекспира, не его душу: мы видели, во что, перегорая, уходит жизнь, куда на самом деле идут толпы зевак и куда идет «принц-Гамлет». Видели, как в сумерках улиц, под зелеными звездами и зеленой луной, в грязных трактирах, деревянных балаганах, каменных домах все вертится: драки, бронзовые шарики, мысли, страхи, провокации и как таинственное это вращение незаметно переходит в шествие, а шествие в древесный рост, в полет копья сквозь алую плоть скотобоен, сквозь черные провалы сцены туда, к незримой нити, соединяющей все. Мы увидели совсем не то, что ждали. Не психологию творчества, не иллюстрированную биографию, а формы движения самой жизни, которые стали формами личности Шекспира и с «невероятной ясностью» перелились в мир, им созданный.
По ночам солнца древних сражались с чудовищами преисподней, омывались в подземных реках, плыли по ним, сходили на ложа загробных богинь, гасли в волнах. Тревожный закат, последние сполохи на бледнеющем небе говорили о начале тайной жизни светила. Что там затевалось? Были то отблески доспехов, плеск поднимаемых парусов, улыбка богини или тихое угасание?
Таков Шекспир «Смуглой леди». Он дерется с проходимцами, он блуждает по улицам-рекам ночного Лондона, он идет вместе с бунтовщиками Эссекса, у него свидание в трактире. Мы не видим его лица, он все время окружен каким-то мрачным вихрем: потасовки, толпы, бунта, страсти.
Мир «Смуглой леди» полон движения. Движение это так убедительно, что начинаешь понимать: Шекспир, автор своих творений, представим только в нем. Оно придает ему неуследимость, незаметность. Вглядеться в его лицо нам, беглым свидетелям, нельзя. Понимаешь и другое: вне этого движения, вне этой постоянной смены декораций, вне этой неуловимости, этого риска, одержимости нет Шекспира. Рэтленд, Бэкон и другие, успевшие при жизни оказаться по ту сторону мольбертов Оливера, Хиллиарда, Джона де Критса, подтвердили свою способность остановится, предстать перед лицом грядущего в спокойных позах, в красивых одеждах, среди парков и крытых галерей, атласа и парчи. Бытовой фон их творчества, если бы они были авторами шекспировых произведений, от начала до конца кабинет, библиотека родового поместья, комфорт и неподвижность. Шекспир же, за двадцать лет написавший больше трех десятков пятиактных пьес, не считая сонетов и поэм, представим пусть даже зевающим перед лицом веков от усталости, но никак не в кабинете. Чтобы разглядеть Шекспира, надо его остановить. Друсхоутовская гравюра, стратфордский памятник — это остановленный Шекспир.
Остановленный Шекспир — герой двух других новелл Домбровского «Вторая по качеству кровать» и «Королевский рескрипт». Они начинаются там, где кончается документ. К документу сам Домбровский относился так: «Его подлинность, синхронность, его форма (ведь это дошедший до нас осколок времени), четкость, неподкупность и независимость, то есть свобода от всех последующих напластований и истолкований, придают ему ту единственную достоверность, которой настоящий художник пренебречь не вправе». Может быть, именно такое понимание заставило дать новеллы об умирающем Шекспире в «неподкупном свете дня», ведь все разговоры, встречи, высвечивающие, наконец, лицо Шекспира, происходят в этих новеллах утром или днем.
Днем происходит разгор Анны Шекспир с пастором о предстоящем возвращении Шекспира в Стартфорд, о том, что его не очень-то ждут в семье, считают кутилой, молодящимся лондонским хлыщом в тонком зеленом плаще и с дворянской шпагой на боку. Этот разговор о праведности нажитого, о степенях веры, об искуплении и раскаянии заканчивается почти апокалиптическим предостережением пастора: «Будьте тверды и готовьтесь к испытанию вашей веры. Ибо некто уже стучится в двери вашего дома и во тьме мы не можем разглядеть лица его». Эти слова нам стоило бы принять и на свой счет. Ведь, как уже было сказано, тайна Шекспира — это испытание нашей веры в человека, лица которого мы никак не можем разглядеть за вихрем времени. К тому же этот человек творец, и мы должны поверить в него только на основании его творений. Поэтому вопрос об авторстве Шекспира — это вопрос веры вообще, религиозный вопрос в самом остром его преломлении.
Днем приезжает Шекспир в Оксфорд, в гостиницу «Золотая корона». Мы видим его насквозь: он приехал последний раз повидать свою возлюбленную Джон Давенант, жену хозяина гостиницы, он тяжело болен, «Глобус» сгорел, и он рассчитался с театром навсегда, его стихи и пьесы больше не пользуются успехом. Он возвращается в родной город к старой, нелюбимой, но ждущей его жене.
Днем происходит разговор молодого врача Саймонса Гроу с Бербеджем о том, что весь дом ждет смерти Шекспира, уже написавшего завещание. Днем Гроу входит в комнату умирающего Шекспира, и мы видим, наконец, этого плотного, упитанного джентльмена средних лет, с большой лысиной, полными щеками и очень бледного. Днем мы узнаем о характере его болезни. Днем Бербедж уезжает с рукописями Шекспира.
Что же происходит в этих новеллах ночью? Ночью Шекспир мучается удушьем, ночью забывается от страданий, ненадолго, просыпается часа в три, тяжелый, набрякший, сонный, но не может снова заснуть. Предрассветным часом молодой Гроу просыпается в своей коморке и думает о больном: «Он как будто даже не умирал, а готовился к какой-то схватке. К участию в судилище, диспуте, к защите своих исконных прав перед каким-то высоким трибуналом. … человек этот понимал, что защита будет трудная, ибо все свидетели лгут, а судьи подкуплены». Это снова ведущая тема XX века (и важный мотив у Домбровского) — противоборство человека и следствия.
Домбровский снова и снова возвращается к сюжету отречения Петра, на рассвете, с третьим криком петуха. Это окончательный расчет, отречение от всего, что связывало с жизнью, разрешение всех протворечий, двусмысленностей, называние вещей своими именами, отбрасывание последних сомнений. Недаром в этих повестях так чтится документ; в нем, в этом промежуточном или окончательном результате судьбы, словно бы сосредоточена вся сила, действовавшего когда-то вектора. Документ спокоен, бесстрастен, но хранит в себе все давление жизни, выбросившее его на поверхность времени. В науке документы призваны разрешать сомнения, проливать свет. Но только художник способен преодолеть давление жизни, втолкнуть документ обратно в его время и представить все, что предшествовало появлению этого документа, увидеть человека, поверив в него на основании буквы официальных бумаг. Тогда в чередовании дня и ночи, белых просветов и черных строк, в какой-то предрассветной гравюрной штриховке проясняются черты Уильяма Шекспира.
В эссе Домбровского «Ретлендбеконсоутгемптоншекспир» рассказывается такая история. В послевоенные годы в Алма-Ате Домбровский познакомился с художником Иткиндом. Иткинд получил госзаказ на бюст Шекспира. Домбровский принес художнику массу репродукций разных потретов Шекспира. И все-таки Иткинд остановил свой выбор на друсхоутовской гравюре и стратфордском бюсте. Домбровский задумался: что за чувство руководило Иткиндом? Мог ли Шекспир быть таким?
«Да нет, это он, он самый, — сказал Иткинд спокойно. — Только болен он очень, у него вот эта самая, он приложил руку к груди, закашлялся и несколько раз хрипло вдохнул и выдохнул воздух: — х! х! х! Одышка! Дышать ему тяжело! И сердце, сердце… Вот я сделаю, вы увидите, это должно хорошо выйти…
А через неделю он явился к нам и сказал, что все готово и мы можем посмотреть его работу. …
Задрапированный снизу какой-то пестрой занавеской, перед нами стоял автор «Бури», Шекспир последних лет своей жизни. Он был уже немолод, не больно здоров, но ясен, прост и спокоен. Он смотрел на нас из какого-то жизненного далека, и самое главное, что было в нем, это чувство глубокого равновесия (именно равновесия, а не удовлетворения), полного и честного расчета с жизнью и самим собой. Но было тут и еще что-то. Что же?
И вдруг мне вспомнилось: вот так порой смотришь с крутой высоты на место, где твой дом и дор. Все тебе тут издавна знакомо, исхожено, изъезжено, примелькалось и приелось, но ты поднялся над всем этим, и все сразу стало иным, острым, натянутым и болезненным, как пульсирующий нерв. И то ли высота поглотила весь сор и шелуху, то ли ты почувствовал под ногами край земли — дальше уже не шагнешь, некуда! но все уже другое, совсем другое, и ты в эту минуту тоже другой.
Одним словом, что-то очень важное пршло мне в голову, только я не знал, как это выразить, и сказал:
У Бенедиктова есть гениальные строчки:
Так над землей, глядишь, ни ночь ни день;
Но холодом вдруг утро засвежело,
Прорезалась рассветная ступень,
И решено сомнительное дело».