С.М.КОЗЛОВА
Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 1999
С.М.КОЗЛОВА
УТОПИЯ ИСТИНЫ И ГНОСЕОЛОГИЯ
ОТРЕЗАННОЙ ГОЛОВЫ
В «ПРИГЛАШЕНИИ НА КАЗНЬ»«Пpиглашение на казнь», «Ultima Thule» и «Bend Sinister» наиболее отчетливо обозначили стремление В. Набокова «пробиться в свою вечность». Их сближает общий путь поиска «от Платона», а сходство фабул, мотивов, героев, имен является уже следствием. Выбор Платона понятен: в нем скрещиваются восточные и западные, древние и новейшие метафизические учения.
Платоническая «сквозистость» этих произведений, проявляющаяся в насыщенной цитатности «диалогов», призвана, с одной стороны, проветрить лаборатории позитивистской антропологии, не только не давшей, как это следует из бесчисленных заметок писателя по этому поводу, ответа ни на один из «вечных» вопросов бытия, но и заведшей их в гносеологический тупик, возвращающий человека вспять — к «кабану», «крысе», «обезьяне». 1
С другой стороны, платонизм Набокова, взятый в качестве первоисточника (и «первообраза») современной метафизики, служит ее чистке от «романтических бредней». Один из ведущих повествовательных пластов «Приглашения на казнь» пародирует штампы романтической литературы: средневековая готика, бегство от действительности, гений и толпа, злодеи и жертвы, зачатие героя от «неизвестного бродяги, разбойника, плотника…», явление потерянной матери и пр. «Или это старые романтические бредни, Цинциннат?» 2
С третьей стороны, неоплатонизм Набокова служил ему стаpтовой площадкой («сорваться бы со страницы…») для полета в «свою вечность», языком описания своего «спасительного видения», началом возвращения в «родную» Атлантиду.
Самой платонической из названных повестей является «Приглашение на казнь», которая по сути представляет поэтическую парафразу платоновского «Тимея»: анализ соответствий позволяет ощутить ученую конструктивность фантастики Набокова, по сравнению с абсурдными мирами Кафки, и в то же время ее стилистическую и эстетическую пластичность, в отличие от антиутопий Хаксли или Оруэлла.
Представление Набокова о бессущественной реальности и ирреальном бытии прямо соответствует «двум вещам» Платона: «Есть вечное, не имеющее возникновения бытие и есть вечно возникающее, но никогда не сущее» (Тимей: 27d).
Происхождение Цинцинната платоническое, то есть по прямой линии от тех перволюдей, души которых были сотворены Демиургом из божественной «неделимой и непроницаемой» звездной сущности, какой является «неделимая, твердая светящаяся точка» внутри Цинцинната. Телесные самоощущения героя («А я ведь сработан так тщательно, …моя голова так удобна» (12) и «упражнения» его души, время от времени освобождающейся от телесных приспособлений для земного обитания, почти дословно воспроизводят Платонов миф о сотворении человека (Тимей: 44de-45). Каламбур к рассказу Тимея о заключении блуждающей бессмертной души в крепость смертного тела, то есть с объявлением смертного приговора, собственно задает фабульную тему. Картина ощущений души, заключаемой в смертное тело, описывается в «Тимее» следующим образом: «круговращения души», по причине которых она, «вступив в смертное тело, поначалу лишается ума … Когда же круговращения, дождавшись затишья, возвращаются на свои стези …, носитель их окончательно становится разумным существом» (Тимей: 43de-44b), — получает у Набокова блестяще эстетизированный образ обморочного «вальса» Цинцинната с Родионом. Тот же образ «круговращения» писатель развивает и в картине «раскупоривания» тела: «еще вращающийся палач» в видении уже отрубленной головы Цинцинната.
Виртуозный ход в описании внутреннего обустройства телесной крепости как фантастического мира, открывающегося нездешней душе Цинцинната и методично им обследуемого, соответствует геометрическим моделям Платонова микрокосмоса.
Квадрат камеры — грудная клетка, наполненная страстями: любовь, ревность, страх, «гордость, гнев, глум» (22). «Покатый туннель» оконце — горловина, через которую едва брезжит свет и сквозь которую «ничего не видать» (15), кроме неба — нёба. «Желтые, липкие стены» — дерма кожи. «Скользкие лестницы» ребер одновременно выражают «решетчатую сущность темницы» души. «Многоугольник» коридоров внутренней вселенной — Платонов «восьмиугольник». Затем «подземные переходы» утробы, ведущие по пищеводу либо к «шее» — камере палача, либо «вниз» — в узкую дверь желудка — «столовой», и здесь же «крокодиловой кожи, отливающей темно-серебряной монограммой» альбом — «фотогороскоп», соответствующий пророчествующей печени у Платона. И, наконец, «башенная терраса» головы, к которой долго-долго, выбиваясь из сил, по черным лабиринтам лестниц карабкается Цинциннатова душа, подобно узнику Платоновой «пещеры», с которого «сняли оковы, заставили вдруг встать, повернуть шею … и тащиться по крутизне вверх, в гору … на солнечный свет» (<174>Государство»: 515е-516), чтобы «обаять» подлинные вещи и обнаружить при этом гносеологическую безнадежность органов чувств. Открывающаяся перед «глазами» Цинцинната панорама мира утверждает мысль Платона об «ускользающих сущностях»: искаженные пропорции видимой перспективы («крохотные точки» дальних предметов), порождающие обманчивые ощущения «громады» собственного тела, тени, мерцания, дымчатые складки, заросшие очертания, туман, создают незнакомый, «таинственный» мир, каким «никогда его не видел» Цинциннат «глазами привычного представления» (73). В желании «определенности», «отчетливости» впечатлений его глаза совершали «беззаконнейшие прогулки» из внешнего обаяемого мира внутрь себя — в мир «привычных представлений», таким образом, добровольно или невольно, что одно и то же для узников Платоновой «пещеры», Цинциннат замыкал себя в «крепость»: «Будет с вас. Айда по домам» (24). Антитеза этой панорамы — муляж Тамариных садов в муляжном окне крепости, поражающий именно отчетливостью и узнаваемостью образов, утверждает бессущественную реальность здешнего мира. Притом, если Цинциннату, обладателю «драгоценности» — «плотской неполноты», все-таки при известном усилии удается «установить таинственную связь между глазами и предметом» в путанице теней, что соотносится с древней теорией божественного происхождения зрения, открывающего окно в «природу вселенной» (Тимей: 47b), то прочим смертным «куклам» остается лишь игра в «нетки» — игра «кривых зеркал», сухой первообраз которых также находим в «Тимее» (46bc). Разоблачен и орган слуха, «через который, потворствуя ряжению чувств, Цинциннат ясно видел потайной ход и ощущал, как расшатываются камни» (84).
По Платону, «ощущения, обрушиваясь на душу и мощно сотрясая ее», получают свою определенность в представлениях и суждениях — именах. Набоков показывает, как номинация замещает и компенсирует неясность и ложность ощущений, замыкая сознание в мире «ложной логики»: «К сожалению, все было названо» и, следовательно, опредмечено в этом мире, тогда как подлинное «бытие безымянное, существенность беспредметная…» (14). К платоническому «имманентному слову» первоначально бестелесной души восходит неизреченность истины, о которой догадывается Цинциннат: «Я кое-что знаю. Но оно трудно выразимо! Нет, не могу…» (51).
Таким образом, Набоков разворачивает идеальную парадигму антропоса, заставляя Платона свидетельствовать против Платона. Платонова утопия внутреннего устройства человеческого тела у Набокова становится антиутопией. Мир тела-тюрьмы прямо противоположен и враждебен миру истины. И если назначение человеческого разума, сосудом которого является голова, в познании истины, то тело «ошибкой» стало принадлежностью человека: геpой «ошибкой попал сюда» в «плотный на ощупь мир» — «порядочный образец кустарного искусства» (51).
Идея распечатать «непочатый сосуд» (40), «открыть третий глаз сзади на шее, меж хрупких позвонков, безумное око, широко отверстое…» (52), дабы извлечь закупоренную в телесной крепости истину, могла быть подсказана Набокову Достоевским («Идиот») и Ф. Ницше («Человеческое слишком человеческое»). Каждое отдельное существование у Достоевского переживает на пути «беспрерывного открывания» истины некий «вечный миг», некое мгновение истины, предполагаемые у последнего предела, на границе жизни и смерти, как миг последнего «самоощущения» и «сознания», и вернейшим свидетельством этого мига могла бы быть отрезанная голова. «Отрезанные головы», «мечтания Умецкой о том, что думает оторванная голова» 3 — самые ранние записи Достоевского в подготовительных материалах к роману «Идиот», открывающие в самом романе длинный ряд отрубленных на плахах, гильотинированных, отсеченных и поднесенных на блюде (мотив Царя Иудейского) голов, а также портретизированных крупным планом лиц, приговоренных к смерти, в том числе распятого Христа на картине Гольбейна и исповеди — «лица» — умирающего Ипполита, который хотел «всех перерезать», замыкаемый «двумя миллионами голов», требуемых социалистами «через меч и кровь» за революцию. 4 Все эти «отрезанные головы» вместе с головой зарезанной Настасьи Филипповны и безумной головой князя Мышкина делают роман «Идиот» феноменальной попыткой вырвать наконец «последнее убеждение», истину или «нечто, что не хочет выйти из-под черепа». Венцом этих стремлений является в романе опыт моделирования «самосознания» и «самоощущения» отрезанной головы как «секунды» постижения истины в описании эпилептического припадка: «Вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламеняется его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом. <<<193>>> Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима». 5 Содержание «окончательной секунды», то есть истины, постигаемой уже отрезанной головой, в миг постижения не уясняется. Лишь «потом», которое существует только для эпилептика, «припоминаемое и рассматриваемое уже в здравом состоянии», она представляется в «туманных» и «слабых» выражениях как «высший синтез жизни», «красота и молитва».
Ницше, потрясенный в свое время романом «Идиот», сообщил новую проблематическую динамику его идеям и опытам открытия истины: «Несомненно, что метафизический мир мог бы существовать; абсолютная возможность этого вряд ли может быть оспариваема. Мы видим все вещи сквозь человеческую голову и не можем отрезать этой головы; а между тем все же сохраняет силу вопрос: что осталось бы от мира, если отрезать голову?». 6
Набоков решает эту задачу, разыграв «классическую декапитацию» (11) буквально. Цинциннат, приговоренный к «сверхмучительному опыту» «проверки всей несостоятельности данного мира» (19) и доказательства метафизического, приготовляется к нему тщательно, в течение «трех недель». Кроме ухода за здоровьем, покоем, самочувствием подопытного, особой заботой призванного для «тонкого эксперимента» аса-палача является чистота и гладкость Цинциннатовой шеи, дабы обеспечить безболезненность и стерильность операции. В то же время сам Цинциннат, сознавая, что в момент опыта он «должен владеть всеми своими способностями» (29), в отпущенный ему срок занимается стерилизацией души и сознания. И именно эта подготовительная часть эксперимента оказывается сверхмучительной и почти бесплодной, опровергающей и «смерторадостную» философию Платона с его «Апологией Сократа» (пародийный намек на нее в финальном эпизоде: «опера-фарс «Сократись, Сократик»), и идеи самосовершенствования души, закрепощенной в теле, от Платона до Толстого и нынешних ее поклонников.
Ни одна из мнимых ценностей мнимого мира не обесценилась для Цинцинната ввиду перехода в мир подлинный, ни один из «демонов» плоти не уступил ни пяди пространства чистому разуму, так что «вместо нужной, ясной и точной работы, вместо мерного подготовления души к минуте утреннего вставания, 7 когда … вместо этого невольно предаешься банальной, безумной мечте о бегстве» (29).
Идея бегства во всех ее литературно-классических версиях — от себя в мир, от мира в себя, от смерти в жизнь, от жизни в смерть — пародируется у Набокова массированной атакой «обманных ходов», будь то ходы в замысловатой языковой игре автора с читателем, или «подземные ходы» в интриге между персонажами, или «лазейки мысли» в романной гносеологии. Даже ход в смерть оказывается неистинным, мало того, наименее истинным в отношении к другим, ибо на ее пути маячит картонный спаситель м-сье Пьер — куколка смертного страха.
Платоново «умопостижение» истины принадлежит у Набокова к тем же «ускользающим сущностям», что и чувственное обаяние. В последнее утро перед казнью, когда Цинциннату казалось уже, что он «закален, что его почти не пугает смерть», что он «вышел» из круга «обманов», «сорных истин», логических ошибок, страх обрушился лавиной на его душу, заполнил все телесное пространство от черепа «до щиколоток» и втянул его «как раз в ту ложную логику вещей», котоpая опрокидывает логику сознания: «Цинциннат вполне понимал … что весь маскарад происходит у него же в мозгу, но тщетно пытался переспорить свой страх, хотя и знал, что, в сущности, следует только радоваться пробуждению» ( 123-124). Оторвать, отделить это «знать» от «чувствовать» набоковскому герою даже при его «плотской неполноте» — вопреки Платону, средневековым «опти-мистикам» и Шопенгауэру, освободившему гениев от воли к жизни, — не удается.
Безуспешность очищения от «гносеологической гнусности», с одной стороны, подвергает сомнению чистоту «декапитации», с другой, делает последнюю единственным способом доказательства раздельности души и тела, ума и сердца, истины и представления.
Картина жизни отрубленной головы Цинцинната созвучна с описанием последней «невыносимой» секунды у Достоевского: «…неиспытанная дотоле ясность, сперва даже болезненная по внезапности своего наплыва, но потом переполнившая веселием все его естество» (129). Однако, в отличие от «туманных» и «слабых» выражений открывшейся истины у Достоевского, картина того, что «осталось от мира, если отрезать голову», представлена в «Пpиглашении на казнь» совершенно отчетливо и в психологически точных образах. Но именно психологическая достоверность этой картины делает ее двусмысленной в отношении к метафизической истине. Цинциннатова голова удостоверяет его догадку о том, что данный мир — «вертеп» во всех смыслах этого слова (театр кукол, пещера теней, пещерная зачаточность чувств и мыслей): сокращающиеся до кукольных размеров фигуры людей, свертывающиеся в «личинки» страхи и страсти, рушащиеся на авансцене и в дальних кулисах декорации — «все расползалось, все падало … тряпки, крашеные щепки» (130).
В то же время образы «все еще вращающегося палача», прозрачно расплывающихся «зрителей», «красноватая пыль» и «винтовой вихрь», поглощающие людей и вещи, — являют всего лишь симптомы гаснущего сознания разрушающегося мозга и свидетельствовать о беспредпосылочной истине не могут. Театральный и театрализованный мир — солипсическая постройка человеческого мозга, в темных и сырых извилинах которого роятся сновидческие «прозрачные» образы, порожденные и движимые Эросом и Танатосом, — исчезает вместе с ним. Что касается метафизического мира, как будто бы обнаруживаемого уже посмертным Цинциннатом, его существование оказывается проблематичным, как проблематична «бесплотность», «невещественность» и, следовательно, существенность нового Цинцинната. Последний «пошел по зыбкому сору» (129), «пошел среди пыли, и падших вещей … направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (130). «Пошел», и «слышал», и «голоса», и «в ту сторону» — следовательно, инобытие телесно, пространственно, временно, изреченно. Либо и это всего лишь последние моторные и слуховые галлюцинации ампутированного мозга. И значит — «обманный ход», лакомая кость, брошенная чувствительному читателю в качестве компенсации за пережитый «садизм» автора.
«Совершенное решение», как всегда у Набокова, содержится не в «круговращениях» фабулы, не в партиях главных фигур, а в «незаметных пешках»: «то ли скрытое в каком-то пассаже, то ли сплетенное с иными словами, привычные обличия которых» обманывают читателя. 8 С неизменным постоянством возникающие в словесной вязи набоковских «головоломок» энтомологические, «хронометрические» и пространственные образы могут служить кодами его «застенчивой» метафизики. В «Приглашении на казнь» писатель только намечает основные контуры будущей утопии, набрасывает отдельные штрихи, грубо соединив которые, можно различить на запутанной ткани повествования следующий узор. Цинциннат — представитель некоего неизвестного в здешнем мире вида homo lepidopteros — чешуекрылого человека, о чем свидетельствует наукообразный дискурс о способе мимикрии у Цинцинната, подобном мимикpии у бабочек, окраска которых обусловлена тончайшим строением чешуек, создающим сложное явление лучепреломления и дифракции: «Он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов» (12); «непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью, стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным» (13). Портрет геpоя претерпевает эволюцию, в которой прочитывается метаморфоз бабочки от «совсем новенькой и еще твердой», «скользкой», «голой» личинки — «потом постепенное смягчение» в гусеницу, далее следует окукливание, ороговение кокона — тюремной крепости, в которой происходит оформление «имаго». Описание имажистого Цинцинната, уже «сквозящего» через стены кокона, подготовляется интригующим замедлением повествования, намекающим на инородность героя: «Речь будет идти о драгоценности Цинцинната, о его плотской неполноте, о том, что главная его часть находилась совсем в другом месте…» (68). Следующий затем портрет геpоя, весь построенный из мерцающих отблесков, тончайших деталей, порхающих движений, предваряет описание появившейся в камере Цинцинната ночной бабочки, образующее символический параллелизм, так как содержит, в свою очередь, предварение последней стадии «метаморфоза» Цинцинната, когда «ненужная уже камера явным образом разрушалась»: «бабочка ночью улетит в выбитое окно», что соответствует моменту, когда Цинциннат «выбрался наконец из камеры, которой собственно уже не было больше». Тогда сюжет читается как сон «куколки » о «розовом» будущем энтомофантастического существования или как дневной сон ночной бабочки о своем черном кукольном прошлом. 9 В то же время онтогенез особи протекает как бы на фоне пунктирно отмеченного филогенеза вида. По старым журналам и «историческому роману» геpой обнаруживает, что в этом «крашеном», «кукольном» безвременном мире когда-то было Время, то есть движение и развитие.
Остановка времени может означать тупик эволюции. Произойти это могло вследствие некоей катастрофы, внезапного «сдвига», смещения пространственно-временной оси мира, о чем свидетельствует Цинциннат, обладающий чувством идеальных, эйдетических пропорций мира, которое постоянно раздражается видимой им и не замечаемой другими асимметрией пространства: «неправильно найденный центр потолка», «зажегся свет, посредине потолка — нет, как раз-то и не посередине — мучительное напоминание…» (71); «в центре квадратной площади — нет, именно не в самом центре, именно это и было отвратительно» (127). Вследствие этого катаклизма «свет стал совсем слепой и вялый», и «тени вещей и людей стали мешкать», «отставать», «цепляться за шероховатость стен», «дремать на стенах» (29), увеличивая зазор между сущностью и бессущественностью, обретавшей собственную жизнь, в то время как ядро твердой сущности размягчалось до прозрачности.
Это потребовало, в свою очередь, мимикрии под «крашеными масками» и декорациями, все более роговевшими и окукливавшими душу. Тупик филогенеза привел к делению вида: «Мы поднимались к мастерским по двум разным лестницам, мужчины по одной, женщины по другой, — но сходились на предпоследней площадке» (35). Последняя площадка — стадия обветшалой, разваливающейся куколки, но не смерть ее, а как бы застывание, консервация: на снимке «фотогороскопа» лицо Эммочки «на смертном одре никак не могло сойти за лицо смерти» (98). Развитие отдельной особи остановилось на стадии куколки, бесконечно повторяя неполный круг превращений: личинка, гусеница, куколка и снова личинка (куколка м-сье Пьера, превратившаяся в личинку). Духовная культура так же превращалась в культуру имитации — «мастерскую игрушек». Она еще пережила эпоху «всеобщей плавности», когда все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним «отсутствием трения» (28). Эта цивилизация, сохранившая инерцию движения в искривленном пространстве, создававшую иллюзию эволюции и прогресса («упиваясь всеми соблазнами круга»), быстро износила «материю», «вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен» (28). 26-м годом — двумя журнальными фотографиями (на одной — «правнучка последнего изобретателя, на другой — двуглавый теленок, родившийся в деревне на Дунае…» (75)) 10 — отмечен момент мутации вида, «декапитации» древа жизни. Его символом служит «Quercus» — тысячестраничный роман о тысячелетней жизни дуба. «Единственно настоящим, реально несомненным» в факте этого романа — «вершины современного мышления» — была неизбежность физической смерти автора, означавшей и смерть «Quercus’a», то есть конец истории, превратившейся в «черный каталог» (31; прозрачная аналогия кладбища, где на памятниках указано количество прожитых лет, а «красными чернилами» отмечены убиенные).
Явление в этом мире Цинцинната означало либо сохранение и вытеснение здоровой ветви общего вида в некое островное (утопическое) пространство, либо параллельное существование в ином измерении вида неизвестного. Нечаянно заброшенный на здешнюю почву, он произрастает «гражданином столетия грядущего, поторопившимся гостем» или праздным соглядатаем (50). Казнь Цинцинната может означать новый посев головы — семени для возрождения истинного человечества. Во всяком случае «главная, главнейшая мысль», которую несет геpой на плаху в своей голове, осталась недоговоренной. Открытие истины не состоялось.
1 В. Набоков. Дpугие беpега. — Собpание сочинений. В 4-х тт. Т. 4. М., 1990, с. 295: «Боpьба за существование — какой вздоp! Пpоклятие тpуда и битв ведет человека обpатно к кабану» (295). О том же — с. 205 и дp.
2 В. Набоков. Пpиглашение на казнь. — Собpание сочинений. В 4-х тт. Т. 4. М., 1990, с. 79. Далее стp. по этому изданию указываются в тексте в кpуглых скобках.
3 Ф. М. Достоевский. Полное собpание сочинений. В 30-ти тт. Т. 9. Л., 1973, с. 183.
4 Ф. М. Достоевский. Полное собpание сочинений. В 30-ти тт. Т. 8. Л., 1973, с . 451.
5 Там же, с. 188.
6 Ф. Ницше. Сочинения. В 2-х тт. Т. 1. М., 1990, с. 243.
7 Реминисценция цитиpуемой в pомане «Идиот» генеpалом Иволгиным «Эпитафии» Каpамзина («Покойся, милый пpах, до pадостного утpа»).
8 В. Набоков. Подлинная жизнь Себастьяна Найта. — Bend Sinister: Романы. Пеp. с англ. и коммент. С. Ильина. СПб., 1993, с. 139.
9 В обpазе «куколки» Набоков обыгpывает в энтомологических теpминах идею Платона: «Человек — это какая-то выдуманная игpушка бога, и по существу, это стало наилучшим его назначением. … Люди в большей своей части куклы и лишь немногие пpичастны истине» (Законы: 803с.).
10 В pомане «Bend Sinister» Набоков называет «изобpетателя нового языка» — «ноpвежского филолога Айваpа Аазена, 1813-1896», после котоpого «было слишком много homo civis и слишком мало sapiens» (указ. изд., с. 422).