ПОЭТ В ЗЕРКАЛАХ
Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 1999
VIII. КНИГИ ХХ ВЕКА
ИГОРЬ СУХИХ
ПОЭТ В ЗЕРКАЛАХ
(1937-1938. «Дар» В. Набокова)
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?О. Мандельштам. 1909
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
и первозданною красой.Ходасевич. 1925
Во-вторых — о зеркалах.
Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… (шестого года, пояснит автор через сорок пять лет) переехавший на новую квартиру молодой человек увидит, как из фургона выгружают «параллелепипед белого ослепительного неба». Потом в зеркале проплывут ветви, скользящий фасад. Испытав «удовольствие родственного качества», молодой человек пойдет в табачную лавку, а блики от поставленного в начале романа зеркала побегут по страницам.
В зеpкале отpазятся детские стpахи («…и видишь, пpитаясь за двеpью, как в зеpкале стоит дpугой…»), «бледный автопоpтpет с сеpьезными глазами всех автопоpтpетов», пpелесть «несбыточных объятий» с женщиной, котоpой всего-навсего даются уpоки английского (несостоявшиеся Паоло и Фpанческа). Метафоpа будет использована в хаpактеpистике слога писателя Владимиpова, в pассуждении о смеpтной казни. Наконец, в пятой главе появится гипеpболический обpаз земного дома, где вместо окон зеpкала.
Кроме этого, книгу наполняют призраки (феномены, родственные отражениям в зеркалах), сновидения (зеркально искаженные впечатления дня), двойники, литературные отражения в поставленных под углом жанрах-зеркалах.
На острие, в центре этого многослойного «зеркального романа» (Ж. Нива), органной книги, хора голосов, череды отражений окажется Федор Годунов-Чердынцев — изгнанник, человек без определенных занятий, поэт.
Структуру книги Набоков объяснял — с интервалом в десятилетие — в предисловии к английскому изданию «Дара» (1962) и в аналогичном тексте, предпосланном рассказу «Круг» (1973).
«Действие «Дара» начинается 1 апреля 1926 года и заканчивается 29 июня 1929-го (охватывая три года из жизни Федора Годунова-Чердынцева, молодого эмигранта в Берлине)».
«Его героиня не Зина, а Русская Литература. Сюжет первой главы сосредоточен вокруг стихов Федора. Глава вторая — это рывок к Пушкину в литературном развитии Федора и его попытка описать отцовские зоологические экспедиции. Третья глава сдвигается к Гоголю, но подлинная ее ось — это любовные стихи, посвященные Зине. Книга Федора о Чернышевском, спираль внутри сонета, берет на себя главу четвертую. Последняя глава сплетает все предшествующие темы и намечает контур книги, которую Федор мечтает когда-нибудь написать, — » Дара».
B этих объяснениях существенны расподобление, так сказать, антизеркальность; героиня не Зина, а Русская Литература; автор уже написал роман, который герой только задумал.
Набоков все время настаивал еще на одном несовпадении. «Это самый длинный, по-моему, лучший и самый ностальгический из моих русских романов. В нем изображены приключения, литературные и романтические, молодого эмигранта в Берлине, в 20-е годы; но он — это не я. Я стараюсь держать моих персонажей вне пределов моей личности» (интервью 1962 г.).
Писателю, особенно такому мистификатору и конструктору, как Набоков, к тому же имевшему двойника, профессора-историка литературы, не обязательно верить на слово. В книге часто сказывается не то, что автор хочет сказать, предполагает, видит изнутри. Но в данном случае (хотя исследователи Набокова чаще утверждают обратное) автор предпринял немалые и вполне успешные усилия по расподоблению.
Федор, конечно, — персонаж автопсихологический, одной с автором «Дара» группы крови. Но все же «он — это не я». Ответить на вопрос «кто же он?» позволяют прежде всего литературные зеркала. В романе густо представлен литературный быт: салоны, споры, чтения, собрания (изображенные с юмором, напоминающим Ильфа с Петровым и Булгакова). Писателей, критиков, вторичных жанров в «Даре» не меньше, чем зеркал.
Пишет стихи и дневник несчастный самоубийца Яша Чернышевский. Пересказываются литературные замыслы «самого» Чернышевского и воспроизводится посвященный ему сонет «безвестного поэта». Мелькают блистательные строки молчаливого и загадочного Кончеева. Цитируются философская трагедия Германа Ивановича Буша, его не менее нелепый роман, а также «сочувственно встреченная эмигрантской критикой» «Седина» Ширина. Приводятся фрагменты псевдомемуаров Сухощокова о старом Пушкине и философского трактата не менее призрачного Делаланда. Пародируются — с прямым указанием на объекты — А. Белый и Г. Чулков. Излагается стихами («чтобы не было так скучно») Марксово «Святое семейство». Эмигрантская критика, конечно, тоже тут: невежда Валентин Линев (Варшава), язва Христофор Мортус (Париж), «ученый малый, но педант», профессор Анучин (Прага), рецензенты монархические и «большевизанствующие» (портреты Набокова условны, злы, но зеркально, типологически узнаваемы).
И все это на поверхности, на виду. В глубине же — густой бульон скрытых цитат, пародийных и серьезных намеков, реминисценций, которые с азартом разгадывают сегодняшние Кончеевы, Мортусы и Анучины. Самый длинный литературный шлейф, естественно, сопровождает центрального персонажа.
«Дар» — редкая даже для автора «Дара» энциклопедия жанров, микрожанров и псевдожанров. Уже отмечено (С. Давыдовым), что роман героя с Русской Литературой вос_производит основные этапы ее развития: пушкинская поэзия — проза («Путешествие в Арзрум») — Гоголь — шестидесятые годы («Жизнь Чернышевского») — «серебряный век». Но эта историческая хронология должна быть соотнесена с календарем романа. Состоявшиеся и несостоявшиеся замыслы Федора — система поставленных под разными углами зеркал, отражающих сюжет его жизни, сияющий пунктир развития дара.
Книга стихов о детстве — первая проба пера. Из пятидесяти двенадцатистиший воображаемой книги в романе в той или иной степени приведены восемна_дцать, в том числе восемь — полностью. Через много лет Набоков опубликовал их в своем сборнике, тем самым «присвоив», авторизовав тексты Федора.
Сам сплошной четырехстопный ямб сборника кажется цитатой из пушкинской эпохи. Но замысел книги — в ее принципиальной вневременности. «Автор… стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству», — сказано в рецензии воображаемого критика (это, собственно, взгляд поэта на самого себя).
Удавшееся детство внеисторично. Оно состоит из смены зимы и лета, катания на санках и велосипеде, игр, снега, солнца, сквозных берез, бабочек, чистых цветов — белизны, желтизны и синевы. Самые драматические события здесь — визит к зубному врачу и «рождественская скарлатина или пасхальный дифтерит» (даже болезни — праздничные). Часы идут (в доме появляется часовщик, чтобы завести их), меняются времена года, но время стоит неподвижно.
И вдруг детство кончается. «Одни картины да киоты / в тот год остались на местах, / когда мы выросли, и что-то / случилось с домом: второпях / все комнаты между собою / менялись мебелью своей, / шкапами, ширмами, толпою / неповоротливых вещей». Задвигались вещи, мяч, описанный в первом стихотворении, прикатился в последнее. Композиционное кольцо подчеркивает финальную тематическую точку: таинственные «трепещущая темнота и неприступная тахта» сменяются прозаическим «обнажившимся полом».
Стихи в первой главе «Дара» не предоставлены самим себе. Они помещены в оправу воображаемой критической статьи, которая на самом деле оказывается вторым, уже прозаическим, описанием удавшегося детства. Уже в самом начале романа Набоков демонстрирует важнейший для структуры книги принцип преодоления барьеров, размывания границ. Границы между стихом и прозой, прошлым и настоящим преодолеваются легко, мгновенно, в одном предложении. «Сборник открывался стихотворением «Пропавший мяч», — и начинал накрапывать дождик. Тяжелый облачный вечер, один из тех, которые так к лицу нашим северным елям, сгустился вокруг дома». В конце этой главы, как и потом в третьей и пятой, Федор еще сочиняет стихи. Набокову удается продемонстрировать, схватить процесс лирического творчества, вылавливания темы и рифмы буквально из воздуха путем «опасного для жизни воодушевления и вслушивания».
Слова «вдохновение, гармония, дар, муза» набоковский герой произносит не с иронической миной мастера, игрока, а с подзабытой в его времена серьезностью, даже благоговением. Образ набоковского автора — где-то посередине между напористым «делателем» стихов (футуристы, Маяковский) и священнодействующим теургом (символисты). Ближе всего он классическому образу Поэта, «питомца муз и вдохновенья», корни которого — в пушкинской эпохе.
Однако та же таинственная, не до конца понятная и подвластная даже самому носителю логика дара ведет Федора к иным темам, в иные пределы. Уже в его стихах воображаемый критик, внутреннее «я» видит не только «плоть поэзии», но и «призрак прозрачной прозы» (эта метафора, аллитерированная на «п», откликнется в заключительном стихотворении романа: «продленный призрак бытия»). «Второе я» героя, Кончеев, скажет в заключающей первую главу тоже воображаемой беседе еще более определенно: «Итак, я читал сборник ваших очень замечательных стихов. Собственно, это только модели ваших же будущих романов».
Одна из таких моделей предложена уже в первой главе. «Молодой человек, похожий на Федора Константиновича», несчастный самоубийца Яша Чернышевский, станет героем мимоходом — на десятке страниц — рассказанного сюжета. Странный любовный «треугольник, вписанный в круг», гомосексуальные мотивы, «неоромантический» дневниковый слог Яши, «полные модных банальностей» его стихи, лежащая на поверхности иллюстрация «настроений молодежи в послевоенные годы», отдающая пошлостью сцена подношения рукописи потерявшей сына матери — все вместе взятое приводит к тому, что «история осталась писателем не использованной». В развитии писателя Годунова-Чердынцева история Яши оказывается одним из тех летучих замыслов, нереализованных идей, так и не доходящих до страницы. Набоков извлекает из нее и еще кое-что.
Судьба Яши — это прощание Набокова с изломанным «серебряным веком», расчет с призрачными чувствами, с философией катастрофизма. Жалость и сочувствие не отменяют разности жизненных путей. «Бытие-к-смеpти» одного коppектиpуется, опpовеpгается «pоманом с жизнью» дpугого.
Следующей попыткой реализации дара становится для Федора книга об отце. Предчувствием ее наполнены уже первые страницы романа. Непосредственным толчком к новой работе становится свидание с матерью и «чистейший звук пушкинского камертона», «прозрачный ритм «Арзрума». На самом деле книга неосознанно пишется с первых строк второй главы, где Федор снова проваливается в детство и видит отца внутри радуги — «в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю». Отец оказывается центром детского рая, оставшегося в России. Его образ приобретает легендарные , мифологические, почти божественные черты.
Жизнь и смерть Яши Чернышевского представляется Федору-писателю слишком литературно-банальной: «Одна уж наличность такой подозрительной ладности построения, не говоря о модной комбинационности его развития, — никогда бы мне не позволила сделать из всего этого рассказ, повесть, книгу». Судьба отца, напротив, не укладывается в книгу, оказывается больше, глубже любых объяснений, сливается с историей России: «ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца».
Набоков-автор и здесь оказывается удачливее героя. В тексте-конспекте романа, который Годунов-Чердынцев, возможно, еще напишет, наполненном роскошными северными и восточными пейзажами, любимыми бабочками, учеными ссылками, мелькающими, как в калейдоскопе, фигурами друзей-ученых, родных, спутников по экспедициям, — есть ключевой эпизод и главное слово. «В моем отце и вокруг него, вокруг этой ясной и прямой силы было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность, которая чувствовалась мной то больше, то меньше. Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек был овеян чем-то еще неизвестным, но что может быть было в нем самым настоящим… Мне иногда кажется теперь, что, как знать, может быть, удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то, а затем, возвратившись, понимал, что оно все еще с ним, в нем, неизбывное, неисчерпаемое. Тайне его я не могу подыскать имени, но только знаю, что оттого-то и получалось то особое — и не радостное, и не угрюмое, вообще никак не относящееся к видимости жизненных чувств, — одиночество, в которое ни мать моя, ни все энтомологи мира не были вхожи».
Слово «тайна» уже мелькает в описании страданий потерявшего сына Чернышевского-отца. Чуть позднее потерявший отца сын еще раз попытается проникнуть внутрь отцовского одиночества, разгадать его. «И ныне я все спрашиваю себя, о чем он бывало думал среди одинокой ночи: я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда не виданных мной. О чем, о чем он думал? О недавней поимке? О моей матери, о нас? О врожденной странности человеческой жизни, ощущение которой он таинственно мне передал? Или может быть я напрасно навязываю ему задним числом тайну, которую он теперь носит с собой, когда, по-новому угрюмый, озабоченный, скрывающий боль неведомой раны, смерть скрывающий, как некий стыд, он появляется в моих снах, но которой тогда не было в нем, — а просто он был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом шаге безымянное именовал».
За цепью риторических вопросов возникает два принципиально отличных варианта ответа. Возможно, тайна — намек на потустороннее, предчувствие «едва вообразимых свиданий», того неизбежного шага «на брег с парома Харона», о котором вдруг думает Федор, примеряя новые башмаки.
Но может быть, она — напротив, земное ощущение абсолютного счастья (запомним это слово), связанное с полным воплощением дара, с умением (у отца) именовать недоназванныи мир или (у сына) воссоздать этот мир с помощью слова.
Ключевое слово «тайна», возможно, попало в «Дар» с помощью Чехова. В «Даме с собачкой» впервые полюбивший и скрывающий свою любовь от всех герой думает, что у него — две жизни: одна — обычная, видимая всем, другая — «протекавшая тайно». «И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна». Набоков-профессор читал этот «один из самых великих в мировой литературе» рассказ со студентами, цитируя в том числе и фрагмент о тайне.
Правда, у чеховского героя (и в мире Чехова вообще) «тайна» демократически характеризует любого («у каждого человека»), а у Набокова она становится знаком избранничества, духовного аристократизма («особое одиночество»).
Завершенной Годуновым-Чердынцевым оказывается лишь третья попытка прозы. «Жизнь Чернышевского» уже не размывается потоком авторской жизни, а кристаллизуется, окольцовывается сонетом («спираль внутри сонета»), выделяется в отдельную главу. Эта, даже более знаменитая, чем весь роман, четвертая глава была выброшена при первой публикации «Дара» в «Современных запис_ках», а вернувшись на свое место в отдельном издании 1952 года, все равно часто оценивается как самостоятельный текст первичного (сам Набоков), а не вторичного автора.
Пренебрегая набоковскими пародийными ловушками, даже критики-«эстеты» идут напролом, превращаясь в набоковских героев.
«Что же касается издевательства над самим героем, тут автор переходит всякую меру. Нет такой отталкивающей подробности, которой он бы погнушался… Автор на протяжении всей своей книги всласть измывается над личностью одного из чистейших, доблестнейших сынов либеральной России, — не говоря о попутных пинках, которыми он награждает других русских передовых мыслителей, уважение к которым является в нашем сознании имманентной частью их исторической сущности».
«Однако подлинная цель этого эссе — не понять свое анти-«я» («анти» по всем параметрам: происхождение, свойства характера, взгляды на жизнь), а высмеять его и разоблачить как псевдогероя (спаситель России разоблачает губителя России), утверждаясь в качестве истинного героя за счет этого разоблачения. Вот почему в эссе торжествует глумливый тон, а те действительно любопытные мысли, которые посещали Годунова-Чердынцева во время работы над книгой, не нашли в ней места …»
Одна цитата принадлежит романному «профессору Анучину», другая Вик. Ерофееву — почувствуйте разницу. «Теперь главная линия этого опуса ясна мне насквозь», — говаривал булгаковский герой. Как будто «те действительно любопытные мысли», посещавшие героя, — факт бытовой, а не романной реальности, и не имеют отношения к авторскому замыслу?!
Подлинная цель этого эссе — как раз в попытке понять чуждое, но в своей системе этических и эстетических координат.
Происхождение Чернышевского, его привычки, характер, взгляды на искусство, наконец, дело его жизни действительно противоположны и антипатичны автору «Жизни Чернышевского». Откровенно иронически относится он к попыткам канонизации автора «Что делать?».
Но по мере развертывания сюжетной спирали интонация, авторская оценка кардинально меняется. Из-под блестящего оклада либеральной иконы, панциря «революционного демократа» Набоков извлекает слабого, плохо приспособленного к выпавшей ему социальной роли человека — и все же до конца и с достоинством сыгравшего эту роль. Соответственно, насмешка и язвительность постепенно сменяются жалостью, пониманием и состраданием. В жизнеописании Черныша (так называет героя Зина) появляется уже знакомое слово «тайна».
«Трудно отделаться от впечатления, что Чернышевский, в юности мечтавший предводительствовать в народном восстании, теперь наслаждался разреженным воздухом опасности, окружавшим его. Эту значительность в тайной жизни страны он приобрел неизбежно, с согласия своего века, семейное сходство с которым он сам в себе ощущал. Теперь, казалось, ему необходим лишь день, лишь час исторического везения, мгновенного страстного союза случая с судьбой, чтобы взвиться… Таинственное «что-то»… несомненно было в Чернышевском и проявилось с необыкновенной силой перед самой каторгой» .
Автор «Жизни Чернышевского» не только зло и хищно подметит бедность и нескладность героя, робость в отношениях с женщинами, со вкусом опишет запоры, выведет знаменитую эстетическую теорию из подслеповатости теоретика. Он вдруг увидит в косом солнечном луче сцену встречи с Герценом, обнаружит силу и мощь в письмах из крепости, с пушкинской простотой напишет сцену гражданской казни, уже без всякой иронии и язвительности расскажет о «лапе забвения», которая начнет забирать его образ в Сибири. Скоротечное свидание с женой, сумасшествие сына, безумная и бессмысленная работа в Астрахани, «последние, безнадежные попытки перекричать тишину» — превращают памфлет в трагедию. В предсмертном бреду героя появляются слова «Бог» и «судьба».
Этот новый образ автора «Что делать?» поддержан за пределами внутрироманной книги (но в пределах «Дара») словами о «железных забияках», которые «при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы», «безвкусным соблазном» (которому Набоков, в отличие от героя, со вкусом поддается) «дальнейшую судьбу правительственной России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно».
Книга Федора начинается почти случайно — с назойливых попыток Александра Яковлевича указать путь музе героя, с оговорки — через три года, — что это будет «упражнение в стрельбе». Но работа над ней становится продолжением ненаписанного романа об отце: «Для Федора Константиновича возобновился тот образ жизни, к которому он пристрастился, когда изучал деятельность отца. Это было одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека».
В «Жизни Чернышевского», первой прозе героя, практически реализуется то, о чем мечтает трясущийся в автобусе никому не известный русский поэт. «Вот бы и преподавал то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, может, даже миллиона людей , мог преподавать: например — многопланность мышления: смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья, и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-нибудь солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри — каждое слово собеседника».
Чернышевский в книге Федора виден именно так: в разных ракурсах, стереоскопически, крупно и в мелочах. Он становится не пародией, не памфлетом, не карикатурой, не либеральной иконой или радикальным пугалом, но — образом, вполне соизмеримым с реальным и, как и положено в настоящем искусстве, заменяющим его. Образом человека, не угадавшего своей судьбы (как Печорин) и не избежавшего ее (как отец).
Потому повествование, как и предполагал Федор, сложными прыжками возвращается к началу жизни Чернышевского, когда все у только что родившегося сына саратовского священника было еще впереди. А прочитав в самом конце «Жизни Чернышевского» два сонетных катрена с цепочкой безответных вопросов («Что жизнь твоя была ужасна? Что другая могла бы счастьем быть? Что ты не ждал другой?»), мы по закону спирали-круга должны вернуться к началу романа, к двум терцетам, фактически становящимся эпиграфом-эпилогом:
Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный,
все так же на ветру в одежде оживленной,
к своим же Истина склоняется перстам,
с улыбкой женскою и детскою заботой
как будто в пригоршне рассматривая что-то,
из-за плеча ее невидимое нам.«Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, — если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение».
Разгадка тайны, видимо, такова: истина истории, истина личности полностью не видна никому, кроме самой Истины. Но автор «Жизни Чернышевского» честно пытается понять и рассказать свою правду, которая не совпадает с общепринятой. Пробираясь по самому краю пародии, «по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее», Федор обнаруживает одну из главных черт своего дара, отсутствовавшую в его стихах, — дар понимания чуждого.
В пятой главе Годунов-Чердынцев уже ничего не сочиняет. Но и эта обычная жизнь остается жизнью творца, служением дару. Новые замыслы возникают на каждом шагу. «Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться, так и пропасть в углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ — единственный способ».
Федор остается писателем каждое мгновение своего существования. Выходя в лавку, он ищет «композиционный закон», «средний ритм для улиц данного города, — скажем: табачная, аптекарская, зеленная». Возвращаясь в только что снятую комнату, обнаруживает феномен «точки зрения»: «Само по себе все это было видом, как и комната была сама по себе, но нашелся посредник, и теперь этот вид становился видом из этой именно комнаты». Его волнует «тема отца», в комнате Александра Яковлевича он обнаруживает «тему для призрака», в своем прошлом — «прообразы сегодняшних знакомых», в одном из посетителей литературного собрания — «фабулу его существования».
«Мотивы жизни» мгновенно становятся «темами», потому что между ними существует «избирательное сродство». Реальность для героя Набокова уже существует по стройным законам искусства. Надо всего-навсего услышать «гамму судьбы», уловить ее тайный замысел, записать то, что уже сложилось где-то по ее композиционным законам. «Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу».
«Как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!» В этом восклицании нетрудно увидеть установку, близкую герою «Жизни Чернышевского»: «Прекрасное есть жизнь». Искусство оказывается системой разноцветных зеркал, отражающих ее чудо. Другое дело, что сам феномен жизни оказывается для Федора куда более сложным, глубоким, таинственным, чем для его героя. Однако вся его литература, включая будущие книги, если угодно — документальна. Стихи о дет_стве, книга об отце, биография автора «Что делать?», возвращение к истории Яши, роман о своей жизни.
В связи с этим (по крайней мере, по отношению к «Дару») странными кажутся суждения о приеме как главном герое прозы Набокова, о его модернизме, постмодернизме, семиотическом тоталитаризме, об искусственности, сделанности текста, игре со статусами повествователя и т.д. и т.п .
Если «Дар» — постмодернизм, то первым постмодернистом был Пушкин! Приемы, игра со статусом повествователя и сделанность текста есть в «Евгении Онегине». Но и там, и здесь они — следствие профессии героя. Они не отменяют главенства жизни по отношению к тексту.
Набоков (как и Пушкин) играет в мире, но не играет с миром. Противоположная установка — хотя бы в модернистском «Петербурге» Андрея Белого, где действительно идет «мозговая игра» с миром и декларируется «сделанность» текста. Набоковский же «поэтический роман» по структуре близок «роману в стихах» — русскому роману романов. «Кое-что вообще намечается, — вот напишу классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами… и с описанием природы», — обещает Федор матери.
Так вот же он, именно классический, по полной программе — от типов до описания природы. Энциклопедия классического романа, его поэтическое суммирование, но не «обнажение» или отрицание. Причем «Дар» вполне «классичен» не только по структуре, но и по системе ценностей.
В год, когда Набоков заканчивал книгу, голландец Й. Хейзинга готовил уже седьмое издание трактата «В тени завтрашнего дня» — «Диагноз духовного недуга нашей эпохи» (первое — 1935 г.). Вслед за Шпенглером Хейзинга видел в современном мире признаки жестокого кризиса, приближающегося варварства, которое проявляется в экзальтированном культе героизма, освященном государственными интересами насилии, стадности, вере в силу лозунгов, отказе от традиции, нормы, трезвости мышления. Виновниками в «искоренении этики, питаемой совестью» оказывались, по мнению Хейзинги, фрейдизм и марксизм (именно так, в одном pяду). Надежду же ученому голландцу (в отличие от безнадежного немца) внушала идея «новой аскезы». «Новая аскеза не будет аскетическим отрицанием мира ради блаженства на небесах, эта аскеза будет проявляться в самообладании и в правильном определении меры могущества и наслаждения».
Носителями нового старого идеала оказываются «молчаливые люди доброй воли». «Они живут более или менее замкнуто в некой духовной зоне, куда не имеет доступа сегодняшняя недоброта, где нет места лжи. Они не поддаются усталости от жизни или отчаянию, как бы ни хмурилось небо в их Эммаусе».
Набоковский герой кажется одним из насельников этой духовной Касталии. По меркам XX века Федор удивительно (недоброжелатель сказал бы — удручающе) нормален.
Самолюбивый и эгоцентричный, как почти всякий художник, он все же способен к восхищению другим (Кончеев), к смирению перед искусством и историей: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах или хотя бы в подстрочном примечании исследователя».
Беспощадно вылавливающий и вытравливающий пятна пошлости (в советских газетах, в немецкой толпе на пляже, в кругу коллег-литераторов, в семье Зины), он может видеть в ней и нечто диковинное, забавное, юмористическое (сцена литературного собрания, опусы бесталанного Буша).
Его ностальгия по России не отягощена злобой и мстительностью: «И «что делать» теперь? Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды? Когда-нибудь, оторвавшись от писания, я посмотрю в окно и увижу русскую осень».
В отношениях с женщинами герой прямо исповедует аскетический принцип. «За последние десять лет одинокой и сдержанной молодости, живя на скале, где всегда бывало немножко снега и откуда было далеко спускаться в пивоваренный городок под горой, он привык к мысли, что между обманом походной любви и сладостью ее соблазна — пустота, провал жизни, отсутствие всяких реальных действий с его стороны…» Получив от матери семьдесят марок, он подумает, конечно, о «корыстной молоденькой немке». Но это, как и воображаемые объятия с одной из учениц, и проход мимо «кукольного механизма проституток», — так и останется нереализованным сюжетным мотивом. Свидания с Зиной — четыреста пятьдесят пять дней — целомудренно ограничиваются городскими прогулками. В чем герой видит «прием судьбы» и, кажется, готовится в конце романа к брачной ночи: «Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается, шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, — вот-вот истаем совсем…»
Воспринимая жизнь в ее полноте и подробностях, герой не старчески брюзжит на мир, не исступленно-романтически его ненавидит — он скорее отмахивается от него, скользит между пошлостью, непониманием, насилием, как между струями дождя. Его мысль «живет в собственном доме, а не в бараке или в кабаке». Его сознание прихотливо-коллажно объединяет большое и малое: «Собственное же мое я, то, которое писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину…» У него есть свой ответ на вопрос героя книги «Жизнь Чернышевского»: «Что делать? Жить, читать, думать. Что делать? Работать над своим развитием, чтобы достигнуть цели жизни: счастья». Его советы миру просты, но тем более трудновыполнимы: «А в общем — пускай. Все пройдет и забудется, — и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, — впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)».
Одна важная, ключевая черта набоковского героя делает «Дар» книгой уникальной, штучной как в набоковском же «метаромане», так, пожалуй, и в большой литературе XX века вообще. На первый взгляд, Федор потерял почти все, что может потерять человек: семейное гнездо, налаженный быт, родину, отца, будущее. Он беден, одинок, кочует с квартиры на квартиру, живет случайными заработками, распродавая «излишки барского воспитания». Его обворовывают, он постоянно теряет ключи. Чернышевский во враждебном Петербурге собственноручно и неудачно штопает панталоны. Бедные вещи Федора в равнодушном Берлине «легко и ловко» штопает мать, а покупка новых башмаков становится для него событием. Вроде бы перед нами классический «лишний человек», да еще угодивший в «бедные люди»! Но, вопреки очевидности, герой Набокова абсолютно чужд «комплексу потери». «Поиски утраченного рая» ему придумали литературоведы. «Дар» — книга о счастливом человеке.
Федор не просто находит счастье в конце романа. Он захлебывается от счастья, существует в облаке счастья с первой до последней страницы. «Федор Константинович погружался в блаженную бездну, в которой теплые остатки дремоты мешались с чувством счастья, вчерашнего и предстоящего». — «А потом, совсем проснувшись, уже при звуках утра, он сразу попадал в самую гущу счастья, засасывающую сердце, и было весело жить, и теплилось в тумане восхитительное событие, которое вот-вот должно было случиться».
В воспоминаниях Сухощокова о старом Пушкине названа тройная формула человеческого бытия: невозвратимость, несбыточность, неизбежность. Не отрицая ее, герой Набокова добавляет еще одно слагаемое. «Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня — и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства: «Как быть Счастливым?» Или глубже, дотошнее: понять, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть! И хочется благодарить, а благодарить некого, список уже поступивших пожертвований: 10<|>000 дней от Неизвестного».
Десять тысяч дней — формула человеческой жизни. Конечно, в нее прежде всего входят удавшееся детство, творчество, любовь. Но не только это. Один из самых счастливых дней героя — тот, в который, в общем, ничего не происходит: одиночество на берегу озера, лес, солнце, воображаемая беседа с Кончеевым, украденная одежда, бегство под дождем домой. Простые подробности бытия сочатся соком счастья.
Отцу для его «охоты» нужна была целая Азия. Сын выстраивает свой Эдем, «первобытный рай» в берлинском пригороде. Путешествия ему заменяет «поэзия железнодорожных откосов», уличная прогулка или простая поездка в трамвае.
Главное в даре Федора, только отчасти воплощенное в его текстах, но полноценно реализованное в набоковском романе, — «благодать чувственного познания», искусство видеть мир, способность каждое мгновение наполнить чувственным постижением чуда.
Герой свободно движется во времени и пространстве, меняет точки зрения, вспоминает чужое, присваивает и оживляет прочитанное в книгах.
Он гурмански наслаждается языком — отсюда аллитерации, оксюмороны, прелесть языковых столкновений: гнусный гнет очередного новоселья, том томных стихотворений, патока этой патетики, легкая лапа лиственной тени легла ему на левое плечо, веселое новоселье.
Его главным инструментом в прозе, даже больше, чем в стихах, становится метафора, позволяющая увидеть невидимое, придать абстрактным вещам объем, цвет, запах: сумерки настоящего, свет памяти, холмы моей печали, обрывы воображения, словесный сквозняк (возможно, его занесло сюда из «Петербурга» Андрея Белого), последняя застава разума, снежная смесь счастья и ужаса.
Не только книга о Чернышевском, весь роман становится практическим уроком «многопланности мышления», о которой мечтает герой. «Сор жизни» — «путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным».
Из поэтов XIX века, пожалуй, лишь Фет был таким отчаянным певцом мира как красоты и гармонии, мгновения, приобретающего статус вечности. Стихи Федора о ласточке («наверное, мое самое любимое русское стихотворение», — сказал Набоков в интервью) кажутся каталогом, эссенцией фетовских мотивов: «Этот листок, что иссох и свалился,/ Золотом вечным горит в песнопеньи» («Поэтам»).
Метафизическими опорами «образа мира, в слове явленного» кажутся в «Даре» две вставные истории, два микросюжета. Отец, рассказывает герой, фольклора недолюбливал, но, бывало, приводил одну замечательную киргизскую сказку, в которой маленький мешочек оказывается бездонным, символизируя ненасытный «человеческий глаз, хотящий вместить все на свете».
В предсмертном бреду другого отца, Александра Яковлевича Чернышевского, появляется большая цитата из французского мыслителя Делаланда (очередной набоковский призрак). «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующий раскрыться по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии».
Закончив «Дар», Набоков написал стихотворение с тем же делаландовским образом — «Око» (1939): «К одному исполинскому оку / без лица, без чела и без <%-3>век, / без телесного марева сбоку / наконец-то сведен человек. // И на землю без ужаса глянув / (совершенно несхожую с той, / что, вся пегая от океанов, / улыбалась одною щекой), // он не горы там видит, не волны, / не какой-нибудь яркий залив / и не кинематограф безмолвный / облаков, виноградников, нив; // и, конечно, не угол столовой / и свинцовые лица родных — / ничего он не видит такого / в тишине обращений своих. // Дело в том, что исчезла граница / между вечностью и веществом — / и на что неземная зеница, / если вензеля нет ни на чем?»
Глаз, обращенный к земному, видит сказочное буйство и разнообразие мира. Отряхнувшая земную плоть душа, превратившись в око, не увидит ни-че-го.
В той же псевдоцитате Делаланда сказано, что вера в Бога — лишь «местная истина, истина места», дальше следует рассуждение с размытым субъектом (то ли Делаланд, то ли Александр Яковлевич, то ли Федор, то ли автор): «3агробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена, но воздух входит сквозь щели».
Но чуть позже повествователь ловит последние слова умирающего «второго Чернышевского»: «Какие глупости. Конечно, ничего потом нет». Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: «Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь».
«А между тем, — следует резкий композиционный стык, — за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верх_няя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз». Значит, что-то все-таки есть, и чувства умирающего обманывают? Но после похорон Федор «старался представить себе какое-то продление Александра Яковлевича за углом жизни — и тут же примечал, как за стеклом чистильно-гладильной под православной церковью, с чертовской энергией, с избытком пара, словно в аду, мучат пару плоских мужских брюк».
Глаз берет свое. Он отказывается увидеть что-то за углом жизни, за зеркальной стеной. Адом оказывается всего-навсего посюсторонняя чистильня-гладильня по соседству с церковью. И утешает героя опять-таки вполне здешняя, земная, зрительная метафора: «Он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков — не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне».
Одна метафора сменяется другой. Окна-зеркала превращаются в изнанку великолепной ткани с живыми образами на другой стороне. Но тогда ткань — то же зеркало, обращенное к какому-то невидимому наблюдателю. Глаз продолжает свою восхитительную работу — око оказывается не у дел.
Но, если «смерть неизбежна» (смотри эпиграф), встретить ее Федор собирается язычески, как герой притчи «одного старинного французского умницы» (еще один набоковский вымышленный литератор и вставной микросюжет). «Был однажды человек… он жил истинным христианином; творил много добра, когда словом, когда делом, а когда молчанием; соблюдал посты; пил воду горных долин (это хорошо, — правда?); питал дух созерцанием и бдением; прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так».
Если мне когда-нибудь придется умирать… Он словно в этом сомневается. В набоковской картине мира смерть не неизбежна. Во всяком случае, она не имеет прямого отношения к жизни, не проникает в нее. Бога здесь заменяет судьба, которая — лишь счастливая случайность ослепительно-прозрачного бытия.
Рассказав свой последний сюжет, герой выходит с любимой в душную берлинскую ночь. «И все это мы когда-нибудь вспомним, — и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду. А вот площадь и темная кирка с желтыми часами. А вот, на углу — дом». У него нет ключей от этого чужого дома, но есть ключи от счастья…
А. Пятигорский определяет мироощущение Набокова как «философию бокового зрения». «Нелегко отыскать в двадцатом веке другого русского писателя, которому столь глубоко чуждо чувство трагедии, как Набокову; трагическое — результат прямоты взгляда». Любителей смотреть трагедии в лицо в трагическом ХХ веке действительно не перечесть. С другой стороны, трудно найти и у самого Набокова другую книгу, где трагическое преодолевалось бы так последовательно и бескомпромиссно, как в «Даре».
Набоков и сам дважды пытался продемонстрировать прямоту взгляда, разрушить хрупкий аквариум счастья, возведенный в романе.
Сначала — в новелле «Круг» (1936). Ее герой — сын мельком упомянутого в «Даре» сельского учителя Бычкова. Лешинский летний рай вспоминается ему, когда-то влюбленному в сестру Федора, «омерзительным», отец Федора в его глазах оказывается «неприметным господином на низкорослом мышастом иноходце». Через много лет, случайно встретившись с Таней в Париже, он понимает, что эта семья так же недоступна для него, как когда-то в России.
Социальная ненависть раскалывает радужный образ удавшегося детства и семейного рая. Созданный в «Даре» мир-миф не допускает неосторожного взгляда со стороны. Потому Набоков оставил этот «маленький спутник» романа, рассказ об общей судьбе и персональном изгнании, вне основного текста.
В оставшихся в архиве писателя набросках продолжения «Даpа» Федор теряет внутреннюю цельность и летящую походку. Он встречается с парижской проституткой, потом Зина гибнет, попав под машину, у Федора появляется новая женщина, начинается война… «Доминантное настроение… всех фрагментов «тетради»: утрата направления, ощущение тщеты. Все наброски завершаются тупиком, патом. А в этой заключительной главе «чувство конца» возрастает от личной до политической трагедии, включает в себя апокалиптическую идею конца цивилизации» (Дж. Грейсон). В общем, это уже другая история, в духе «настоящего двадцатого века»: сквозь щели зеркального дома сквозит тоской, безнадежностью, трагедией.
Все это — к счастью! — осталось в черновиках. «Дар» (сначала Набоков собирался назвать роман «Да») оказался книгой о РАДости жизни, благоДАРностью ей.
«Говорят, что несчастие хорошая школа: может быть. Но счастие есть лучший университет» (Пушкин — Нащокину, середина марта 1834 г.).
«Прощай же, книга!..» Пути бедного, безвестного, безмерно счастливого поэта и — в будущем — благополучного профессора, утомленного славой писателя расходятся здесь. Один, как бабочка в янтаре, навсегда остается в берлинском ночном июне двадцать девятого года. Другой уходит дальше — в Париж, в Америку, в английский язык, в исследования, в примечания, в Россию…
«Дар» кончается легким дыханием записанной в строчку онегинской строфы. Пунктиром аллитераций. Открытым финалом. Мыслью о таинственной связи искусства и бытия: не кончается жизнь, пока длится строка.
Последним — но это во-первых — в опустевшем зеркале отразился пушкинский профиль.