VII
Опубликовано в журнале Звезда, номер 4, 1999
VII. ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ
БОРИС ПАРАМОНОВ
ЕГИПТЯНИН НАБОКОВ
Издан по-русски, в Москве, том Набокова — лекции о русской литературе. Я не видел английского издания этих лекций, только читал две из них: начало раздела о Достоевском и анализ чеховской «Дамы с собачкой», печатавшихся, соответственно, в «Нью-Йорк Таймс Мэгэзин» и в «Атлантик Монтли». Поэтому я не могу судить, насколько русское издание соответствует английскому в основной, лекционной, своей части. Но судя по московскому изданию, лекции Набокова не создают впечатления стройного курса истории русской литературы. Никакой, так сказать, концептуальной схемы в этих лекциях нет. Здесь принципиальный пункт Набокова, не видевшего и не желавшего видеть в литературе ничего, кроме чисто эстетических достоинств; все выходящее за пределы этой характеристики для Набокова вообще литературой не было. Трудно судить о том, что давали эти лекции набоковским студентам; как известно, по душе учащемуся именно схемы, позволяющие осваивать и запоминать предмет. Набоков явным образом учил не истории той или иной литературы, а ее пониманию, способности находить в литературном произведении красоту и любоваться ею. Возможно, что кого-то он этому и научил. Но все же существовали академические требования к курсу: нужно же было рассказать, в каком году родился Чехов и что такое крепостное право в России. Соответствующие части набоковского курса производят впечатление натянутости, буквально вымученности: чувствуется, как ему не хотелось заниматься всем этим внехудожественным антуражем, всей этой хронологией. Тут он позволял себе даже нечто вроде халтуры: страницами цитировал соответствующие тексты второстепенных исследователей. И еще одна деталь: лекции Набокова порой переходили в простой пересказ разбираемых литературных произведений. Здесь Набоков, скрежеща зубами, подчиняется требованиям профанов, как они изложены в эпилоге его книги о Гоголе — предполагаемый разговор с возможным издателем:
…студентам надо больше рассказать о сочинениях Гоголя (говорит издатель). Я имею в виду сюжеты. Им захочется знать, о чем же эти книги… этого вы не сделали. Я все прочел очень внимательно и моя жена тоже, но сюжетов мы не узнали. И потом, в конце книги должно быть что-нибудь вроде библиографии или хронологии. Студент должен понять, что к чему, иначе он придет в замешательство и не захочет читать дальше. Я сказал, что любой интеллигентный человек может найти даты и прочие сведения в хорошей энциклопедии или в любом учебнике по русской литературе. Он возразил, что студент необязательно человек интеллигентный, а к тому же он будет недоволен, если его заставят еще о чем-то справляться. Я сказал, что студенты бывают разные. Он ответил, что с точки зрения издателя все они одним миром мазаны».
Хотя речь идет об издании книги, собеседник Набокова говорит именно о студентах. Ясно, что в этом вымышленном разговоре отразились реальные эпизоды набоковской преподавательской карьеры. Вряд ли он сильно любил эту работу. Сама необходимость общения со студентами — людьми, заведомо неравными Набокову в понимании литературы, — должна была его раздражать. Известны язвительные отзывы Набокова об американских студентах, рассыпанные во множестве его поздних вещей. Выпускать на них Набокова было стрельбой из пушки по воробьям. С другой стороны, для самого Набокова пересказывать сюжеты «Преступления и наказания» или «Анны Карениной» было стрельбой по львам из рогатки.
Набоков, однако, загорался, когда речь заходила о любимых его предметах. Некоторые его пересказы произведений русской классики — одновременно тончайший анализ их художественных средств. Скажем, лекция о чеховской повести «В овраге» — шедевр, кажется, не уступающий самому предмету лекции. Лекция становится самостоятельным художественным текстом. Нельзя не процитировать последний ее абзац:
<174>Липа опять та же, она растворяется в песне, счастливая в своем тесном мирке, связанная незримыми узами со своим мертвым ребенком в этих прохладных сумерках, — и в невинности своей, сама того не сознавая, несет своему Богу розовую пыль кирпичей, осчастлививших Аксинью».
Я не буду растолковывать реалии чеховского текста — говорить о Липе, Аксинье и кирпичах, — потому что, полагаю, мои читатели, в отличие от студентов Набокова, знают повесть «В овраге».
Но, конечно же, все эти сюжеты не представляют главного интереса в книге Набокова. Сенсация лекций — впервые дошедшая до русского читателя в таком объеме его трактовка Достоевского. Нелюбовь Набокова к Достоевскому давно известна, но лекции в этом отношении ценны тем, что в них дана мотивировка этой нелюбви; точнее сказать — попытка мотивировки. Мне аргументы Набокова не кажутся убедительными.
Некоторые наблюдения Набокова, безусловно, верны, например такое:
«Влияние западной литературы во французских и русских переводах сентиментальных и готических романов Ричардсона, Анны Радклифф, Диккенса, Руссо и Эжена Сю сочетается в произведениях Достоевского с религиозной экзальтацией, переходящей в мелодраматическую сентиментальность».
Здесь верно указание на источники влияний, хотя это перечисление далеко не полно: Набоков, например, не заметил колоссального влияния на Достоевского драм, да и философии Шиллера (знаменитое «красота спасет мир» — реминисценция из Шиллера, его «Писем об эстетическом воспитании»). Но то, что указано, оспорено быть не может. Из перечисленных я читал, естественно, Диккенса и Руссо, но могу подтвердить правильность наблюдений Набокова относительно Эжена Сю. В СССР показывали французский фильм по его роману «Парижские тайны» с Жаном Маре в главной роли. Я помню странное впечатление узнавания чего-то давно знакомого и отнюдь не французского: понимание пришло быстро — Достоевский, конечно, петербургские его романы, больше всего «Преступление и наказание». Атмосфера Достоевского, некоторые элементы этой атмосферы очень ощущались даже в экранизации. Нельзя отрицать остроты художественного взгляда у Набокова.
Но нельзя отрицать и другого — крайней односторонности его пристрастий и антипатий. Если уж он кого-то невзлюбит, то ставит каждое лыко в строку. И иногда срывается в грубые ошибки. Приведу пример. Набоков цитирует фразу из «Преступления и наказания» — сцена чтения Евангелия Соней и Раскольниковым: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги» — и разражается негодованием:
«Убийца и блудница» и «вечная книга» — какой треугольник! Это ключевая фраза романа и типично достоевский риторический выверт. Отчего она так режет слух? Отчего она так груба и безвкусна?.. Убийца и блудница за чтением Священного Писания — что за вздор! Здесь нет никакой художественно оправданной связи. Есть лишь случайная связь, как в романах ужасов и сентиментальных романах. Это низкопробный литературный трюк, а не шедевр высокой патетики и набожности… Перед нами типичный штамп. Мы должны поверить автору на слово. Но настоящий художник не допустит, чтобы ему верили на слово».
Этот пассаж потому еще так неловко читать, что он вызывает сомнения в преподавательской эрудиции Набокова. Он должен был знать — хотя бы из писем Достоевского, — что соответствующая глава была отвергнута редакторами «Русского вестника» Катковым и Любимовым и была автором в спешке переделана на их лад и вкус. Оригинальная рукопись главы не сохранилась, и это считается чуть ли не главной потерей в наследии Достоевского. Не исключено, что пропал самый смелый его текст. И опять же: в конкретной оценке Набоков прав, глава плохая и фраза процитированная ужасна. Помню, как Н. Я. Берковский в книге «О мировом значении русской литературы» приводил эту сцену и эту фразу как пример нерусскости текста в русском романе.
Нужно привести еще одну характеристику Достоевского у Набокова:
@BODY+ = «…у героев Достоевского есть еще одна удивительная черта: на протяжении всей книги они не меняются… Единственное, что развивается в книге, находится в движении, внезапно сворачивает, отклоняется в сторону, захватывая в свой водоворот все новых героев и новые обстоятельства, — это интрига. Раз и навсегда условимся, что Достоевский — прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остается тем же самым до конца, со своими сложившимися привычками и черточками; все герои в том или ином романе действуют, как опытные шахматисты в сложной шахматной партии. Мастер хорошо закрученного сюжета, Достоевский прекрасно умеет завладеть вниманием читателя, умело подводит его к развязкам и с завидным искусством держит читателя в напряжении. Но если вы перечитали книгу, которую уже прочли однажды и знаете все замысловатые неожиданности сюжета, вы почувствуете, что не испытываете прежнего напряжения».
Мнение о Достоевском как авторе детективного жанра не Набоковым первым высказано. Об этом писал уже Виктор Шкловский в двадцатые годы. Но у него данное наблюдение включено в широкую теорию литературной эволюции, в которой происходит так называемая канонизация низких жанров в высокие. Это как раз случай Достоевского: новизна его художества в том, что он наполнил детективный роман сложной философской проблематикой. Очень ценное добавление делает сюда Бахтин: герои Достоевского потому напоминают героев авантюрных романов, что он берет человека вне социальных определений, вне житейского контекста, это человек как носитель и воплощение некоей идеи. Именно так: герои Достоевского — не характеры, а идеи.
Но как раз к идеям глух Набоков. Гениальные «Записки из подполья» он пересказывает глумящимся, чуть ли не ерническим тоном; соответствующие пассажи не хочется цитировать. Но Бог его наказал: заявив, что герои Достоевского — психически ненормальные люди, Набоков, сам того не ведая, воспроизвел оценку, данную Достоевскому — Лениным! Ленин говорил кому-то, что однажды ему пришлось провести ночь в обществе сошедшего с ума человека, и добавил: когда я читаю Достоевского, мне вспоминается этот случай. Думается, что Набокову было бы неприятно узнать о таком нечаянном совпадении — Ильича он не жаловал.
Набоков вообще мало кого жаловал. Но приходил в бешенство и начинал ненавидеть людей, когда-либо в чем-либо ему возразивших или его покритиковавших. В этом смысле не повезло Жану-Полю Сартру. В лекциях он назван посредственным журналистом, а в послесловии к «Лолите» — «ничтожным». Все это объясняется до обидного просто: в конце тридцатых годов вышел французский перевод набоковского романа «Отчаяние», и Сартр написал о нем рецензию, озаглавленную «Ошибка». Там говорилось, что Набоков лишен корней, отстал от русской — то есть советской — жизни, и отсюда все его ошибки. Набокову Сартр противопоставил подлинно советского писателя — Юрия Олешу, как раз тогда, надо сказать, полностью замолчавшего. Конечно, Сартр написал глупость, но он ведь не только эту рецензию написал.
Если бы дело было только в злости! У Набокова заметна болезненная рев_ность к писателям, так или иначе пересекающимся с ним тематически. Эту рев_ность можно при желании назвать и по-другому: завистью. Не тут ли корень нелюбви его к Достоевскому? Ведь любимейшая тема Набокова — его песнопения нимфеткам — это подробное разворачивание снов Свидригайлова. Не отсюда ли и ненависть к «Доктору Живаго», главная героиня которого — совращенная девочка? И такая ли уж ценность эти набоковские песнопения? Эдмунд Уилсон, видный американский литератор и многолетний корреспондент Набокова, написал ему о «Лолите» (письмо от 30 ноября 1954 года): эта книга «…слишком абсурдна, чтобы быть ужасающей или трагичной, и слишком неприятна, чтобы быть смешной». Я согласен с оценкой Уилсона.
Но и тут, в этих набоковских инвективах против чуть ли не всей мировой литературы, ощущается некий скрытый сюжет. Как сказал сам Набоков, писателю нельзя верить на слово. Мне иногда кажется, что все эти его проклятия и плевки — мистификация. Какая-то игра, не всегда, правда, джентльменская.
Приведу один пример явной набоковской мистификации. Он приводит цитату из романа советского писателя Антонова «Большое сердце», напечатанного, по его словам, в 1957 году. Цитата такова:
«Ольга молчала.
— О, — сказал Владимир, — почему ты не можешь любить меня так же, как я люблю тебя?
— Я люблю мою Родину! — ответила она.
— Я тоже! — воскликнул он.
— Но есть что-то, что я люблю еще больше, — продолжала Ольга, высвобождаясь из его объятий.
— И это?.. — поинтересовался он.
Ольга взглянула на него ясными голубыми глазами и быстро ответила: «Партия».
Я бьюсь об заклад, что Набоков все это выдумал. Он говорит о журнальной, то есть первой публикации романа. Но в 57-м году такие вещи уже не печатали. Я сомневаюсь, печатали ли подобное и в сорок седьмом году. Это явная пародия. Кстати, Набоков, как подлинный мастер мистификаций, помещает тут и ключ к разгадке: героя зовут Владимир. Это намек на подлинного автора текста.
Интересно, что автор предисловия к лекциям Набокова принял все это всерьез и даже уточнил имя писателя, у Набокова не приведенное, — это якобы Сергей Антонов, очень неплохой писатель, автор «Дело было в Пенькове» и «Васьки», у которого, конечно же, никакого романа под названием «Большое сердце» не было. А для того, чтобы придать правдоподобность этой выдумке, Набоков тут же привел нечто подобное из реального романа — «Энергии» Федора Гладкова, — чушь, конечно, но не такая, как сам придумал.
Откровенно говоря, я не очень верю в искренность набоковской нелюбви к Достоевскому и Фрейду (последнего он не называл иначе, чем «венский шаман»): уж очень многим Набоков им обязан. Психоаналитические сюжетные схемы отнюдь не редкость в его романах; самый яркий пример, пожалуй, — «Защита Лужина». Про Свидригайлова и его соблазнительных девочек я уже говорил. Своей руганью по адресу Фрейда и Достоевского Набоков старался обеспечить себе некое алиби.
Позиция Набокова, его эстетический пуризм могут быть поняты только при одном условии: если сами мы станем на чисто эстетическую точку зрения, забудем и про низкие истины редукционизма, и про высокие порывания метафизики. Конечно, писатель, человек искусства имеет право на такую позицию, — но с ее, если угодно, высоты многого ведь и не увидишь. Возникает впечатление, что, делаясь эстетом, писатель страшно себя обедняет, из его поля зрения уходят громадные пласты опыта. Это как раз случай Набокова.
Признаюсь, меня раздражает один его текст, включенный в издание лекций из какого-то другого сборника, — «Пошляки и пошлость». Соответствующие мысли высказаны им и в другом месте — в книге о Гоголе, когда речь заходит о Чичикове. Обаяния этой гоголевской куклы Набоков так и не ощутил; между тем Александр Блок говорил, что Гоголь буквально влюблен в Чичикова. Процитируем Набокова:
«Список литературных персонажей, олицетворяющих пошлость (и по-русски именуемых пошляками и пошлячками), включает Полония и королевскую чету в «Гамлете», Родольфа и Омэ у Флобера, Лаевского в «Дуэли» Чехова, Марион Блум у Джойса, молодого Блоха в «Поисках утраченного времени» Пруста, мопассановского Милого друга, мужа Анны Карениной, Берга в «Войне и мире» и множество других действующих лиц в мировой литературе».
Откровенно говоря, мне хочется сказать доброе слово чуть ли не о всех здесь перечисленных — даже о прельстительном Жорже Дюруа, не говоря уже о Полонии и Алексее Александровиче Каренине, почтенных людях. И можно ли назвать пошляком чеховского Лаевского, сказавшего замечательную фразу: «Деспоты всегда были иллюзионистами»? Но уж совсем негоже включать в список мировых пошлячек Марион Блум, эту языческую богиню, Великую Матерь мировых мифов, архетип, визуально присутствующий во всех фильмах великого Феллини. Речь идет не о праве художника изображать пошляков, — Набоков и сам много раз их изображал, — но о том, что считать пошлым в жизни. Для Набокова пошляк всякий человек, которому понравился Поль де Кок или даже «Доктор Живаго». От этого эстетизма начинаешь отвращаться, видишь в нем уже не свидетельство изысканного вкуса, а своего рода снобизм.
Мне хочется вернуться к примеру Марион Блум. Нечувствительность Набокова к величию этой героини, к ее, так сказать, сверхчеловеческому обаянию свидетельствует о художественной ограниченности Набокова. Очень многие измерения красоты были ему недоступны. По этому поводу многое можно было бы сказать, углубившись, в частности, в психологию творца «Лолиты». Вспомнилось одно место из романа «Король, дама, валет»: молодой человек думает о своей любовнице: она красивая, элегантная, ухоженная женщина, и все равно похожа на большую белую жабу. Но я не буду редуцировать проблему к индивидуальной психологии, — я ее амплифицирую к общезначимому культурному сюжету.
Набоков сказал однажды: мечта писателя — сделать каждого читателя зрителем. Здесь прокламирована визуальная природа его художественного дара. В истории Европы чрезвычайно значим конфликт визуального и словесного конструирования культурной реальности. В религиозной своей глубине это конфликт язычества и иудео-христианской традиции. В этих терминах Набоков — язычник, человек «западного глаза», западного видения; даже странно, что художественно он реализовался как писатель.
» Рождение западного глаза» — так называется одна из глав выдающегося исследования Камиллы Палья «Сексуальные маски: искусство и декаданс от Нефертити до Эмилии Дикинсон». Западный глаз родился в Египте, пишет Камилла Палья, — и знаменовал победу человеческой проективности и концептуальности над неразличенностью слепого царства природы. Цитирую кое-что из этой главы:
«Не существует красоты в природе… Красота сдерживает и замораживает все растворяющий в себе природный поток… Красота — это наше бегство из плотяной тюрьмы, в которой все мы заключены… Египет открыл магию образа. Это из Египта идет линеарная аполлоническая форма, дошедшая до наших дней в образах кино, господствующего искусства современности. Египет открыл красоту как власть и власть как красоту. Египет сделал личность и историю божественными. Эта идея, воспринятая Европой при посредстве греков, остается главным отличием западной культуры от восточной…
В Египте мало было дерева, но много камня. Камень делает произведение искусства вечным. В египетском искусстве тела и предметы стремятся к небу, вверх, они фаллообразны, это аполлоническая вертикаль, бросающая вызов времени и органическим переменам. Мужественная крепость и экстравертность преодолевает женственную обращенность вовнутрь. Тела становятся носителями холодной аполлонической воли. Плоскостность египетских стенных росписей и рельефов служит той же цели уничтожения женственных внутренних темнот. В Египте впервые были возведены в канон маленькие груди у женщин. Грудь перестала быть бабьим молочным мешком, она стала девическим украшением… Культ глаза в Египте позволил увидеть края , грани. Египтяне создали элегантность, каковая есть редукция, упрощение, конденсация… Источник греческого и римского классицизма — ясности, порядка, пропорций, равновесия — египетский».
Теперь мы можем понять, почему Набокову не нравилась Марион Блум и нравилась Лолита: не молочные мешки, а девическое украшение. Будем думать, что в его случае это не персональная идиосинкразия, а верность стилю и жанру — объективная память жанра, как сказал бы Бахтин. Тогда решается довольно трудный вопрос: какой Набоков писатель — русский или американский, или, может быть, сложный гибрид таковых? Сойдемся на том, что Владимир Набоков — писатель древнеегипетский.